1 Andreas von Imhoff, Untersuchungen zum Klavierwerk Bernd Alois Zimmermanns, Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1976 ; Oliver Korte, « Zu Bernd Alois Zimmermanns später Reihentechnik », Musiktheorie 15 (2000), p. 19-29 et Die Ekklesiastische Aktion von Bernd Alois Zimmermann. Untersuchungen zu einer Poetik des Scheiterns, Sinzig, Studio Verlag, 2003 ; Ralph Paland, Work in Progress und Werkindividualität. Bernd Alois Zimmermanns Instrumentalwerke 1960-1965, Mainz, Schott, 2006.
2 Les recherches sur les archives du compositeur ont été menées à l’Archiv der Akademie der Künste à Berlin. Je remercie toute l’équipe de cette institution pour l’aide apportée lors de mon travail et tout particulièrement Heribert Henrich, le responsable de la collection Zimmermann. Dans le texte, le sigle BAZA est utilisé pour identifier plus précisément les sources retranscrites et renvoie au Bernd-Alois-Zimmermann-Archiv de l’Akademie der Künste.
3 Pierre Boulez, Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, p. 270-271 et 147-182 ; Points de repère I : Imaginer, Paris, Bourgois, 1995, p. 150 et 263-295.
4 Klaus Ebbeke, Bernd Alois Zimmermann (1918-1970). Dokumente zu Leben und Werk, Berlin, Akademie der Künste, 1989, p. 73, 87 et 95-98.
5 Karlheinz Stockhausen, « …wie die Zeit vergeht… », die Reihe 3 (1957), p. 13-42 ; repris dans Texte 1, Cologne, Dumont, 1963, p. 99-139 ; traduction française dans Contrechamps 9 (1988), p. 26-65.
6 Voir surtout Aloyse Michaely, « Toccata – Ciacona – Nocturno. Zu Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten », Constantin Floros e. a. (éd.), Musiktheater im 20. Jahrhundert, Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft10 (1988), p. 127-204 ; Korte, « Zu Zimmermanns später Reihentechnik ». La référence importante pour toute réflexion sur les séries tous intervalles depuis les années soixante est l’ouvrage de Herbert Eimert, Grundlagen der musikalischen Reihentechnik, Vienne, Universal Edition, 1964.
7 Heinz Josef Herbort, « B. A. Zimmermann : “Die Soldaten” », Musik und Bildung 3 (1971), p. 539-548 ; parution originale dans le livret du disque Wergo 60 030, repris dans sa réédition CD, WER 6698 2.
8 Bernd Alois Zimmermann, « Intervall und Zeit », Intervall und Zeit. Aufsätze und Schriften zum Werk, Mainz, Schott, 1974, p. 11-14 ; traduction française dans Zimmermann, Écrits, Genève, Contrechamps, 2010, p. 147-150.
9 Stockhausen, Texte 1, p. 99 ; traduction française, op. cit., p. 26.
10 Cette manière d’écrire les formes sérielles est semblable à celle utilisée par Webern, qui toutefois adoptait une logique différente pour les transpositions (voir Kathryn Bailey, « Webern’s row tables », Kathryn Bailey (éd.), Webern studies, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 170-228). La transposition chromatique est attestée chez Berg et Schoenberg, et, évidemment, dans les écrits de Leibowitz de la fin des années quarante.
11 Voir fac-similé dans Ebbeke, p. 159.
12 Cette esquisse est exploitée par Zimmermann à deux reprises dans cette scène : p. 116-117 de la partition d’orchestre Piu mosso, streng im Tempo, quasi tempo di marcia croche = 120 et p. 128-129 au Tempo giusto croche = 120. Elle y coordonne la relation entre la voix de Haudy ou Eisenhard, d’une part, et, d’autre part, les percussions à hauteur indéterminée. Bernd Alois Zimmermann, Die Soldaten, Mainz, Schott, 1975 (Studienpartitur ED 6343).
13 Michaely, p. 137.
14 Voir fac-similé dans Ebbeke, p. 164.
15 Pascal Decroupet, « Rhythms – Durations – Rhythmic Cells – Groups. Concepts of Microlevel Time-Organisation in Music and their Consequences on Shaping Time on Higher Structural Levels », Unfolding Time. Studies in Temporality in Twentieth-Century Music, Leuven University Press, 2009, p. 69-93 [Collected Writings of the Orpheus Institute].
16 Des transcriptions de la table des séries de hauteurs se trouvent chez von Imhoff (tableau IX de l’annexe) et Paland (p. 30, partie droite de l’esquisse seulement).
17 Une reproduction couleur des pages 1 et 5 se trouve en annexe chez Paland (feuilles volantes).
18 En réalité, il existe plusieurs états de cette partition, qu’il est cependant difficile de réordonner de façon définitive, car Zimmermann a retravaillé à différents moments sur deux photocopies distinctes de son manuscrit en reportant certaines annotations ensuite sur ce dernier ; comme certaines corrections ont été faites lors de la première préparation du matériel, la version polycopiée par les Éditions Schott sous le numéro 40409 intègre ces modifications sans les faire apparaître comme corrections. Différents extraits en ont été reproduits chez von Imhoff et Paland.
19 Bernd Alois Zimmermann, Dialoge. Konzert für zwei Klaviere und großes Orchester, Mainz, Schott, 1977 (ED 7134).
20 Paland avait préféré, pour son analyse, les versions « en hauteurs nominales » (lignes supérieures respectives dans l’original de Zimmermann). Cela avait le désavantage de modifier toutes les proportions, car les octaviations ont une incidence considérable à la fois sur les proportions elles-mêmes et sur la vitesse de pulsation fondamentale effective.
21 Reproduction couleur en annexe chez Paland.
22 Zimmermann accorde à cette différence entre les unités de son et les unités de silence une importance bien moindre que Stockhausen, lequel, dans Gruppen, confronté à de tels silences, les remplit en recourant à un matériau de nature différente pour que cette différence qualitative soit comme « mise en scène ». Voir Pascal Decroupet, « Gravitationsfeld Gruppen. Zur Verschränkung der Werke Gesang der Jünglinge, Gruppen und Zeitmaße und deren Auswirkung auf Stockhausens Musikdenken in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre », Musiktheorie 12/1 (1997), p. 37-51.
23 Une reproduction du début du Dialog II dans la version 1960, réalisée à partir de l’original conservé dans les archives de la WDR, se trouve chez Paland, p. 73.
24 À l’aide des exemples 6 à 8, le lecteur intéressé pourra entamer par lui-même un tel déchiffrage, car il dispose de toutes les sources nécessaires à l’entreprise.
25 Pour la version 1960 de Dialog VI, une reproduction quasi intégrale du passage comprenant les citations se trouve à l’annexe VIII chez von Imhoff.
26 Paland, p. 63.
27 Sans même entamer une comparaison plus systématique entre les versions 1960 et 1964-1965, il faut ici signaler que le roulement de grosse caisse et le coup de tam-tam n’ont pas été repris par Zimmermann lors de la révision de la pièce.
28 On se trouve ici face à une solution analogue à celle adoptée par Zimmermann dans la seconde scène de l’acte II des Soldaten, où la superposition des trois actions tout d’abord présentées selon des tempi propres (à partir de la lettre N, p. 278) se trouvent progressivement synchronisées sur une valeur unitaire commune. Dès la seconde intervention du badinage amoureux entre Marie et Desportes (lettre P, p. 283), cette strate abandonne son tempo antérieur 92 pour rejoindre le tempo des deux autres strates, 72, puisque cette action se superpose à une nouvelle intervention de Stolzius. Lors de l’interaction la plus serrée des trois strates, à laquelle se superpose la citation du choral de Bach (p. 288-291), le tempo général est ralenti à 66 (p. 285).
29 Paland, p. 212-268.