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La loi de la pansonorité

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Ivan Wyschnegradsky

Postface

Franck Jedrzejewski

Texte intégral

1On ne peut dire avec certitude quand fut conçu le projet d’un livre sur La loi de la pansonorité. D’après le journal de Wyschnegradsky, la première tentative d’explorer la philosophie musicale de la pansonorité date d’octobre 1924. Une première rédaction a, sans doute, vu le jour en 1927-1928. Le texte original, écrit en russe, a été profondément remanié et élargi dans les années trente ; à partir de septembre 1935, Wyschnegradsky a entrepris de le traduire en français. La version qui est présentée ici est celle de 1953 ; c’est le texte d’un work in progress qui sacrifie le style à la démarche analytique : « Juin 1935 : je sors de ma torpeur et commence, toujours en russe, le fondement théorique de La loi de la pansonorité. Aucune littérature, rien que l’essentiel. Analyse des continuums et de leurs liaisons. Analyse des rythmes (accélérations et ralentissements) ». Le plan lui-même a été remanié. Des deux thèses initiales, historique et philosophique, qui fondaient en décembre 1934 la division de l’œuvre en trois volumes - volume I : fondement général ; volume II : fondement théorique ; volume III : fondement historique - il n’en reste qu’une. La philosophie a absorbé l’histoire et le fondement théorique a donné naissance à deux nouveaux volumes sur l’espace et le temps musical. Désormais, le texte comporte quatre parties. Il est, comme l’œuvre musicale de Wyschnegradsky, un perpétuel recommencement, une suite interrompue d’essais avortés, repris et remaniés, abandonnés ou détruits : « 23 septembre 1943 : Après l’alerte, j’ai travaillé au remaniement de La loi de la pansonorité ; 8 novembre 1943 : je corrige l’ancien manuscrit, en russe » et le 15 novembre 1943, on lit « j’abandonne le nouveau projet de notation des continuums et en élabore un troisième ». Ce projet, comme beaucoup d’autres, trouvera son achèvement final hors du texte littéraire, dans l’œuvre musicale elle-même qui ne peut en être séparée, ici, dans les Polyphonies spatiales et les deux Études sur les densités et les volumes, dont la première a été retrouvée récemment (en 1990).

2Le concept de pansonorité est un concept difficile qui se comprend de multiples façons et qui a évolué au fil des ans. Sur chaque plan, qu’il soit philosophique, psychologique, mathématique ou musical, la pansonorité acquiert une profondeur qui lui est propre. Dans ses recherches, Ivan Wyschnegradsky lui donne une véritable assise théorique et revendique, contre l’algèbre sérielle et le constructivisme viennois, une écriture transgressive, fondée sur l’exploration systématique des micro-intervalles. Au-delà du système tempéré et des référentiels cartésiens, dans les propriétés cachées du nombre, il propose une nouvelle connaissance nouménale et structurale de la matérialité du monde sonore dans laquelle les fréquences extrêmes se rejoignent en dehors des fréquences de l’aire audible. Il rompt avec la langue usuelle et la mimesis, et donne, à travers une organisation des univers micro-tempérés, une exploration des mondes possibles, conçue comme une alternative au monde réel. Dans l’article publié par la Revue Musicale en 1927, la pansonorité est conçue comme l’aboutissement dialectique du conflit entre continu et discontinu. Dans la version manuscrite de 1936 de La loi de la pansonorité, Wyschnegradsky définit le « milieu pansonore » comme « une suite infinie et régulière de sons musicaux qui se logent dans les interstices des fréquences du système tempéré ». Ce milieu a trois propriétés essentielles (« continuité, régularité et infinité ») qui conditionnent les techniques compositionnelles. Il est limité par la sensibilité de l’oreille humaine et les possibilités de réalisation instrumentale. Wyschnegradsky pense que le continuum « psychologique » se situe bien en deçà du pouvoir séparateur de l’oreille et il choisit le douzième de ton comme « degré limite pour l’incarnation de la pensée musicale pansonore pure », car le douzième de ton réunit les systèmes à quarts et à sixièmes de ton et réalise un équilibre entre la division binaire (demi, quarts et huitièmes de ton) et la division ternaire (tiers et sixièmes de ton) de l’octave. En appliquant les mêmes principes aux rythmes, Wyschnegradsky développe la théorie de l’ultrachromatisme rythmique avec un même souci analytique. L’étude systématique des changements de rythmes, l’ampleur des mouvements, les formules à étages retardantes ou accélérantes et les coefficients qui leur sont associés, définissent un genre de micro-tempérament rythmique qui conditionne l’évolution et le contrôle du temps musical. Mais, à côté de ces définitions mathématiques, Wyschnegradsky montre aussi que La loi de la pansonorité est une ascèse qui ne se révèle que dans la connaissance introspective de soi-même : « Défini dans sa forme absolu, le but de l’art musical est de réveiller dans l’homme la pansonorité au moyen de la pansonorité » c’est-à-dire « d’éveiller en lui la conscience cosmique ou autrement, le « moi synthétique », le vrai moi humain dont la nature est irrationnelle et la fonction créatrice » et dont « l’expression naturelle est l’Amour universel, c’est-à-dire le sens de l’Amour pour tout ce qui vit et qui, latent, existe dans les profondeurs de l’âme de chacun ». La pansonorité et ses développements sont en nous ; il nous appartient d’actualiser ses potentialités et de dévoiler les ressources d’une vie intérieure cachée. « Il faut réveiller en soi l’intuition de la pansonorité » dit la version de 1936. La pansonorité « est le fond le plus intime de l’âme humaine, la forme la plus pure de nous-mêmes et, en même temps, la vraie source de toute création musicale ». L’art est fondé sur la découverte du moi : il devient un élément et un moyen d’accès à la connaissance. Il permet de se comprendre soi-même, de comprendre le monde par des voies nouvelles qui ne sont pas celles de la raison. La pansonorité réside dans cette liaison de l’homme et du cosmos, du créateur et de l’art musical. Elle nourrit la jouissance esthétique qui, fondée sur le mystère de la création artistique, dépasse le plaisir de connaître. Ce mystère lui donne une dimension mystique où se mêlent l’acte créateur, le cosmos et la mort. La musique est à la base de tous les arts. De ce fait, elle est l’essence de toute création artistique. Elle n’est pas simplement l’art de combiner les sons, elle représente, pour Wyschnegradsky, un « art élu », protégé par l’esprit pansonore qui maintient sa cohésion et qui « lui permet de résister à la décadence et la protège de sa désagrégation ». À la suite de Soloviev, Wyschnegradsky ressent la création artistique musicale comme une « théurgie », une voie de communion ouverte entre le monde supérieur et l’activité humaine. S’il rejette la doctrine de l’art pour l’art, il admet que l’art est indissociable de l’acte créateur, que l’art n’est pas un but en soi, mais un moyen : le moyen de révéler le pansonore.

3Dans la version de 1936 et dans ses cahiers de notes inédits, Wyschnegradsky distingue trois moments de l’évolution musicale : la conception naturelle, la conception personnelle et la conception pansonore. Aux trois moments wyschnegradskiens de l’art musical sont associés les trois temps d’un processus dialectique d’évolution historique. Trois étapes qui s’appuient sur le même schéma dialectique : thèse/antithèse/synthèse. La thèse relève du passé, l’antithèse du présent et la synthèse de l’avenir. À la manière de Hegel qui distinguait trois grands types d’art (symbolisme, classicisme et romantisme), Wyschnegradsky distingue trois moments du « cosmos musical » fondés sur trois éléments générateurs : la conscience musicale, le système acoustique et le type d’instruments. Dans la conception naturelle, qui constitue le premier moment de l’art musical, l’art est une représentation de la nature, une image simple et rationnelle, une imitation parfaite de ce que la nature a d’essentiel. De l’aulos grec à Jean-Sébastien Bach, la musique se fonde sur un matériel sonore naturel, hérité du système pythagoricien et d’une expérience acoustique fondée sur l’intonation juste, le monocorde et de la division fractionnaire des fréquences sonores. Au plan compositionnel, les lignes mélodiques et la polyphonie dominent. La modalité fait son apparition. Le clavier (comme le tempérament) ne connaît pas encore sa forme définitive. L’homme imite la nature. Dans le deuxième moment domine la conception tonale de la musique. C’est l’époque du tempérament égal et de la division régulière de l’octave en douze sons. L’art devient non plus une représentation de la nature mais une expression adéquate des sentiments et des passions de l’âme humaine. Le clavier a la forme que nous lui connaissons aujourd’hui. Dans le premier moment domine le cogito cartésien (« je pense ») ; dans le deuxième moment domine l’expression de l’indicible (« ça pense »). Dans la conception pansonore qui constitue le troisième moment de l’art musical, Wyschnegradsky substitue l’interstitiel à l’ornement. Le monde sonore s’ouvre à une nouvelle richesse chromatique qui se prête à une infinité d’interprétations. La conscience est perçue comme le résultat de la grande « synthèse universelle », expression de « l’état final parfait ». Le tempérament musical éclate en une multitude de continuums nouveaux. La conscience devient cosmique. L’homme est une étape transitoire, « quelque chose qui doit être surmonté », dit Nietzsche, un passage tendu vers le Surhumain. Ce chemin trouve, dans la théorie wyschnegradskienne, de multiples résonances dans la mutation de la conscience personnelle en conscience pansonore. Dans ce processus historique, la synthèse idéalise le devenir et supporte en définitive, le rêve édénique de l’homme. L’art musical est « un langage supra-rationnel créé par la vie même, en vue de l’accomplissement suprême de son destin naturel, qui est le vrai et l’authentique besoin de la vie ». Issu du schéma dialectique, le pansonore permet, selon Wyschnegradsky, la « réconciliation des contraires », la synthèse de la connaissance rationnelle et de la connaissance sensible, de ce qui perçu par la raison et de ce qui est perçu par les sens. La connaissance devient irrationnelle. Les opposés coïncident. Ils expriment le même dépassement. Consonance et dissonance, continu et discontinu, beau et laid disparaissent dans un même mouvement dialectique. Le réel est brisé, chaotique. « Je suis le Tout et le Rien » dit Wyschnegradsky dans La Journée de l’Existence. L’espérance cyclique qui veut que les contraires se subliment mutuellement, que la fin soit aussi le commencement, que le rien devienne le tout, cette façon d’échapper au temps linéaire, ce cercle dialectique revient inlassablement dans l’œuvre de Wyschnegradsky. Produisant l’ivresse des contraires, la musique est l’expression de la connaissance dionysiaque. Dans cet éternel retour, elle supporte la réincarnation du dithyrambe originel. L’ordre logique est transfiguré, au profit même de l’essence de la vie. « La musique est née du sein de cette force aveugle et irrationnelle, tendue vers sa propre transfiguration, vers sa propre transformation en son contraire. »

4La présente édition, que j’ai réalisée de 1992 à 1996, contient le texte intégral de la dernière version. Ce texte, qui obéit dans une large mesure au style oral, a été reproduit sans changement. Mais certaines options d’édition ont été prises. Lorsque le manuscrit est raturé, nous avons conservé et reproduit le dernier tour. Toutes les ratures n’ont pas été reproduites ici. Toutefois, lorsque le mot ou l’expression biffé nous a paru intéressant, soit parce qu’il portait sur une modification de sens, soit parce qu’il connotait un sème nouveau, nous l’avons indiqué directement dans le texte entre crochets ou reporté en notes de fin de texte. Pour conserver la lisibilité et la cohérence du texte, certains tours ont été corrigés avec prudence. L’agencement et la division en volumes et chapitres ont été maintenus, même s’ils produisent des déséquilibres de volume comme ce chapitre sur les sonorités négatives qui se réduit à un paragraphe. Les exemples musicaux ont été numérisés à partir du manuscrit original. Sur chaque exemple, nous avons dû remplacer le texte de la main de Wyschnegradsky par une version machine, car la réduction au format du livre rendait ce texte illisible. S’il reste de nombreux détails stylistiques susceptibles de correction, l’œuvre entière demeure une des plus complètes théories musicales que le XXe siècle ait produit. Elle donne à lire, plus que dans l’article publié par la Revue Musicale sur les espaces non octaviants, une étude analytique systématique de l’espace et du temps musical, un tableau précis de la micro-intervallité qui, au delà de notre système tempéré, prolonge l’enseignement de Rameau et de Werckmeister. C’est, assurément, une des œuvres fondamentales de théorie musicale, un défi pour les années à venir.

© Éditions Contrechamps, 1996

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