1 « Die stabilisierte Musik », Gesammelte Schriften, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1984, vol. 18, p. 725. Adorno s’exprime sur ce sujet dans deux articles contemporains, Die stabiliserte Musik (ibid., p. 721sq.) et Atonales Intermezzo ? (ibid., p. 88sq.).
2 Ici même, p. 61sq.
3 Voir à ce sujet plus loin le texte « La Question du beau ».
4 « Zur Analyse Neuer Musik », Musik als existentielle Erfahrung, Breitkopf & Härtel, 20042, p. 29 (cité dorénavant sous l’abréviation ME).
5 Ici même, p. 52.
6 Ici même p. 53.
7 Ici même, p. 56.
8 Adorno, Versuch über Wagner, Gesammelte Schriften, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1971, p. 73 et 78sq.
9 « Kontrakadenz. Musik für Orchester », ME, p. 385.
10 ME, p. 380 ; voir aussi le passage sur les lèvres du tubiste qui tremblent, ici même, p. 68.
11 Musik als Wahrnehmungskunst. Untersuchungen zur Kompositionsmethodik und Hörästhetik bei Helmut Lachenmann, Christian Utz et Clemens Gadenstätter (éd.), Saarbruck, Pfau, 2008, p. 58.
12 Allocution lors de la remise du prix Ernst von Siemens à Lachenmann, publication de la Ernst von Siemens Siftung, Munich, 1997, p. 29.
13 Sur l’hétérogénéité des familles, voir ici même, p. 171.
14 Ici même, p. 133.
15 Musik in Geschichte und Gegenwart (19871), article « Walzer ».
16 Ici même, p. 176.
17 Voir aussi ici même, p. 108 et 115 : l’écoute en question semble décrire exactement l’activité du compositeur.
18 Sur la notion d’un « appareil esthétique », ici même, p. 53sq. On pourrait y inclure les attitudes du corps du musicien : voir par exemple Lothaire Mabru, « Donner à voir la musique : les techniques du corps des violonistes », Musurgia VI, 2 (1999).
19 Ici même, p. 170.
20 Ici même, p. 174. De même, certains tours de la pensée permettront de justifier un amour pour la Symphonie alpestre de Richard Strauss, entendue alors « comme une sorte de fête d’adieu à une vision du monde devenue décor et qui n’est intacte qu’en apparence, […] pas moins apocalyptique et éclairante dans sa lucidité que celle qui opère la rupture » (Entretien avec Claus Spahn, Die Zeit, 1er septembre 2005).
21 Ici même, p. 137.
22 Ici même, p. 173. Voir à ce sujet le commentaire de Gianmaria Borio, « Lo strutturalismo dialettico di Helmut Lachenmann », Musica Realtà, n° 62 (2000), p. 19sq.
23 Ici même, p. 204.
24 Comme le remarque Piero Cavalotti (voir note 28), le schéma de permutation est le suivant : 2 6 1 7 3 8 12 9 4 11 5 10. La seconde hauteur de la première série vient donc en position 1 de la seconde série, la sixième hauteur en position 2, la première hauteur en position 3, etc.
25 Musik als Wahrnehmungskunst, op. cit. p. 34.
26 Comme le remarque Christian Utz, il y a 60 entrées dans Ausklang et 75 dans Mouvement, toujours disposées à partir du schéma de permutations cité en note 24 (Musik als Wahrnehmungskunst, op. cit. p. 31).
27 Musik als Wahrnehmungskunst, op. cit., p. 20, 33 et 56.
28 Voir l’analyse de Mouvement par Robert Piencikowski, Musik Konzepte n° 61-62, Munich, text + kritik, 1988 Parmi les analyses importantes de Lachenmann citons : Josefine Helene Horn, « Postserielle Mechanismen der Formgenerierung. Zur Entstehung von Helmut Lachenmanns “Notturno” », MusikTexte n° 79 (1999) ; Piero Cavalotti, Differenzen. Post - strukturalistische Ansätze in der Musik der 1980er Jahre am Beispiel von Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough und Gérard Grisey, Schliengen, Argus, 2006 ainsi que les analyses de Christian Utz et Didier Guigue mentionnées plus loin.
29 Musik als Wahrnehmungskunst, p. 31-32.
30 Ici même, p. 96.
31 Sur l’harmonie du sho dans l’avant-dernière scène de la Petite Fille aux allumettes et Concertini, voir la brillante analyse de Christian Utz dans Musik als Wahrnehmungskunst, op. cit. p. 127-154.
32 Arnold Schoenberg, Traité d’harmonie, trad. G. Gubisch, Paris, Jean-Claude Lattès, 1983, p. 500. Dans Ausklang, c’est par exemple un accord ré/fa/la/do/mi/sol/si/mi bémol /sol bémol /si bémol (mesure 149s) ; dans Serynade, un accord fa #/ si bémol /mi bémol /sol/do/mi/la/ré bémol, qu’on peut aussi « lire » de haut en bas (la majeur, la mineur, do majeur, do mineur, mi bémol majeur, mi bémol mineur). Voir Musik als Wahrnehmungskunst, op. cit. p. 43-44 et la belle analyse de Didier Guigue, « L’Ars subtilior de Lachenmann. Une incursion dans l’univers sonore de Serynade », Filigrane n° 7 (2008).
33 Musik als Wahrnehmungskunst, op. cit., p. 16.
34 Musik als Wahrnehmungskunst, op. cit. p. 27.
35 Voir à ce sujet Martin Kaltenecker, « Helmut Lachenmann und Gustav Mahler », dans Nachgedachte Musik, Jörn Peter Hiekel et Siegfried Mauser (éd.), Saarbruck, Pfau, 2005.
36 ME, p. 56.
37 Ici même, p. 256.
38 Mécanique qui, si l’on suit Lachenmann, n’est par brisée, dialectisée ou encore objet d’une négation déterminée, si un pan des possibilités combinatoires est supprimé ou des champs traversées en diagonale, par des irrégularités ou libres écarts passagers, ni encore par quelques îlots préparés de liberté aléatoire, toutes stratégies que l’on rencontre chez Boulez et qui relèveraient d’une négation abstraite de l’ordre paramétrique.
39 Ici même, p. 168.
40 Ici même, p. 242.
41 Ici même, p. 151.
42 Ici même, p. 71.
43 Voir à ce sujet en particulier les thèses de Hannah Arendt, Juger : Sur la philosophie politique de Kant, Paris, Seuil, 2003.
44 Dans L’Œuvre d’art du futur (1849) le peuple est la seule instance créatrice à laquelle l’artiste doit se « connecter » afin d’échapper à l’antagonisme « entre l’abstraction et la mode » (titre du chapitre 5), entre un art qui ne trouve sa fin qu’en soi-même et un art qui alimente la « machine du luxe ». En 1854 intervient la lecture du Monde comme volonté et représentation de Schopenhauer, où la musique est directement connectée à la métaphysique, le musicien devenant, selon la boutade de Nietzsche, le téléphone de l’au-delà (Généalogie de la morale, III, n° 5). On rencontre alors, dans Opéra et drame ou dans l’essai sur Beethoven de 1870, l’opposition entre le monde visuel et monde auditif : il faut dépasser l’alliance peinture/poésie dont témoigne la double activité de Goethe, orientée vers la contemplation extérieure du monde ; la musique dira « l’essence intérieure des choses » car elle est comparable au monde du rêve, et à la nuit où se répandent les sons et leurs échos (« Beethoven », Gesammelte Schriften, Leipzig, s. d., vol. IX, p. 61sq.).
45 Ici même, p. 69.
46 C’est le titre choisi pour l’édition des écrits complets en 1994.
47 Voir la lettre du 19 août 1926 à Alban Berg (Theodor Adorno/Alban Berg, Correspondance, trad. M. Dautrey, Paris, Gallimard, 2004, p. 112). La Philosophie de la Nouvelle Musique varie le même motif à propos de Schoenberg : « Les grands moments chez le dernier Schoenberg ont été obtenus aussi bien grâce à la technique dodécaphonique que contre elle. Grâce à elle, parce que la musique est ainsi rendue capable de se comporter de manière aussi froide et inexorable, la seule qui lui sied encore après le naufrage ; contre elle, parce que l’esprit qui l’a conçue reste assez maître de lui même pour pénétrer à tout moment l’échafaudage de barres, de vis et de charnières et les faire resplendir, comme s’il était prêt en fin de compte à le détruire par une catastrophe » (Philosophie der Neuen Musik, Gesammelte Schriften, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1975, vol. 12, p. 70).
48 Philosophie der Neuen Musik, op. cit., p. 118.
49 Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1970, vol. 7, p. 168 et Beethoven, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1994, p. 195.
50 Beethoven, op. cit., p. 149.
51 Ici même, p. 172.
52 Ici même, p. 121 et 34. Voir aussi Adorno, au sujet de Mahler : « La musique préfère se ruiner elle-même plutôt que de donner l’illusion d’une réconciliation réussie » (Mahler, trad. J.-L. Leleu, Paris, Minuit, 1976, p. 19).
53 ME, p. 211.
54 Musik als Wahrnehmungskunst, op. cit., p. 29 et le petit « précis » de l’histoire musicale ici même, p. 226-227.
55 Voir Rainer Nonnenmann, « Kritisches Komponieren ? », Musik & Ästhetik n° 36 (2005), qui étudie par ailleurs Nicolaus A. Huber, mais aussi Vinko Globokar, Hans-Joachim Hespos, Heinz Holliger, Rolf Riehm, puis, parmi les compositeurs plus jeunes, Mathias Spahlinger et Gerhard Stäbler.
56 « Kunst und Demokratie », MusikTexte n° 122 (2009), p. 28. Une première version de ce texte citait aussi André Rieu, Gotthilf Fischer (voir ici même, note 3, p. 70) et les Sex Pistols.
57 Mémoires, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1988, vol. VIII, p. 553.
58 Ästhetische Theorie, op. cit., p. 209.
59 « Cy Twombly », L’Obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 145.
60 Ici même, p. 36.