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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Giacinto Scelsi : Deuxième Quatuor à cordes (1959) Klaus Huber : Deuxième Quatuor à cordes (1984-1985) George Crumb : Black Angels (1970) Notes de bas de page Notes de fin

    Au nom des opprimés

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La pulsation du temps musical

    À propos des quatuors à cordes de Scelsi, Huber et Crumb

    Traduit par Marc-Ariel Friedemann

    p. 153-160

    Texte intégral Giacinto Scelsi : Deuxième Quatuor à cordes (1959) Klaus Huber : Deuxième Quatuor à cordes (1984-1985) George Crumb : Black Angels (1970) Notes de bas de page Notes de fin

    Texte intégral

    1La maison de la radio m’a demandé de commenter les trois œuvres de cette matinée de concert. On pourrait interpréter cela comme si, par la parole, je devais expliquer devant vous la musique que vous allez entendre. Mais ce n’est pas là mon intention. L’interprétation, la transmission et l’élucidation des œuvres, même les plus difficiles, doivent être effectuées par les interprètes. Celui qui les présente ne peut qu’essayer de réduire un peu la distance éventuelle entre elles et les auditeurs afin de montrer ainsi sous son vrai jour la maîtrise des musiciens.

    2Mais les pièces sont-elles aussi difficiles pour l’auditeur que pour les interprètes ? Je pense que non ; à condition, toutefois, de les écouter de façon extrêmement attentive et critique. Cela fut toujours le cas – du moins depuis les quatuors tardifs de Beethoven. Et c’est précisément et en fin de compte une telle écoute qui a constamment encouragé les compositeurs à confier à l’effectif du quatuor à cordes une musique qui ose l’inouï et prend sur elle de le présenter.

    Giacinto Scelsi : Deuxième Quatuor à cordes (1959)

    3Le Deuxième Quatuor à cordes de Giacinto Scelsi est un bon exemple de ce que je viens de dire. J’ai appris d’un coup à apprécier Scelsi, à qui j’ai rendu visite à Rome en 1976 et dont j’ai bénéficié de l’amitié jusqu’à sa mort, bien que nous nous vîmes assez rarement. Sa musique tout à fait particulière n’a dès lors cessé de me préoccuper. J’eus même l’audace de recommander, avec toute l’insistance qui m’était possible, ce compositeur solitaire et sans éditeur à Mario di Bonaventura, lequel faisait alors ses débuts en tant que directeur des Éditions Schirmer ; ceci ne fut pas sans certaines conséquences… Je présume que Scelsi a développé des idées pour son Deuxième Quatuor à cordes, une musique « nouvelle » presque à tous égards, dès 1959 déjà, donc à proximité immédiate de ses Quattro Pezzi per orchestra. (Je dispose d’une reproduction de la partition signée par Scelsi et datée de 1959…). Le passage des quatre mouvements des Pezzi aux cinq du quatuor à cordes, ainsi que le fait d’insister de façon obsessionnelle sur très peu de hauteurs, rend un tel rapprochement plausible. De même que les quatre pièces pour orchestre, centrées chacune « sur une note », n’ont pas besoin d’un contre-sujet compositionnel pour déployer leur propre monde, de même y a-t-il peu de développements apparents ou de dramaturgie entre les cinq mouvements du quatuor. Ceux-ci se meuvent autour d’un centre que j’aimerais qualifier d’« absent », même si le troisième mouvement possède des traits assez évidents pour faire office de partie médiane (tempo rapide et concentration extrême sur la note si). Ce « caractère » se retrouve pourtant plus ou moins dans chacun des autres mouvements. Une telle musique est pour l’essentiel monodique. Elle est hétérophonique sans qu’il existe une mélodie principale. Au sens strict, il n’y a pas de mélodie, mais seulement du son.

    4Dès le début des années cinquante, Scelsi a élaboré avec obstination une conception de la musique qui rapporte tout à ce qu’il nomme « il suono » [le son]. Le son n’est pour lui ni une monade, ni un matériau. Scelsi pénètre le son et y découvre tout un monde. C’est en ce sens, et seulement en ce sens, qu’il est un prédécesseur de Luigi Nono, lequel emprunta une telle voie précisément avec un quatuor à cordes. (Encore un quatuor à cordes au tournant d’un développement compositionnel !)

    5Dans un poème datant de l’année 1982, Scelsi décrit sa conception originelle de façon visionnaire : « E subito appare un suono che diventa enorme… » [et soudain apparaît un son qui devient énorme…] Et un peu plus loin il écrit : « Questo suono è come un sole / e gli armonici che emette / sono sui raggi. E una cosa stupenda ! » [ce son est comme un soleil et les harmoniques qu’il émet sont ses rayons. C’est une chose splendide !] « E questi raggi sembrano musiche / non solo armonici. E musiche che io / posso / quasi riconoscere… » [Et ces rayons semblent des musiques, non seulement des harmoniques. Et des musiques que je peux presque reconnaître…].

    6Scelsi se représente le son comme tri-voire quadri-dimensionnel. Les paramètres de hauteur, de durée, d’intensité et de timbre ne lui suffisent de loin pas, bien qu’il sache très bien les utiliser de façon constructive. Ce qu’il cherche, c’est une dimension profonde qui retentit dans le son, qu’il nomme « la profondeur1 ». Et pour cela, il concentre tous ses moyens sur un seul objet.

    7Sa façon de concevoir la musique rappelle les rituels de cultures ancestrales, et avant tout les hétérophonies des trompettes chez les moines tibétains, que Scelsi a sans doute assimilées lors de ses voyages en Asie. L’aspect nettement métallique de plusieurs de ses conceptions sonores, qui revient comme une obsession, renvoie directement a un tel vécu originel, et le conduit même, dans son Deuxième Quatuor à cordes, à prescrire des sourdines spéciales, de sa propre invention.

    8Ce qui est peut-être le plus surprenant dans cette musique pour quatuor à cordes, c’est le processus de fusion incessant entre les sons, et précisément entre ceux qui se suivent. La fusion horizontale est produite par insertion progressive de quarts de ton. Un phénomène absolument central pour la musique de Scelsi est l’intégration extensive d’octaves et d’octaviations de tous types, une ivresse d’octaves rendue tout bonnement tabou par les protagonistes de l’avant-garde vers la fin des années cinquante. Ce franchissement de l’interdit des octaves vaut également chez Scelsi, étonnamment, pour les quarts de ton. Il n’est pas rare de trouver des quarts de ton redoublés sur trois octaves ! Il en ressort clairement que pour le compositeur, la séparation des demi-tons en quarts de ton n’a rien à voir avec un super-chromatisme, comme c’est le cas chez Wyschnegradsky. Les intervalles en quarts de ton, aussi bien dans l’horizontal que dans le vertical, servent ses idées d’une perspective sonore, d’une « profondeur2 », dont il a toujours dit qu’elle était l’essence de la musique… Dans le Deuxième Quatuor à cordes, il apparaît en outre que les « notes secondaires », qui ne sont qu’esquissées dans le premier mouvement (violoncelle, pizzicato inversé sur la corde de ré) et s’intensifient d’un mouvement à l’autre – jusqu’au cinquième –, sont toujours reliés à la quinte : la quinte comme consonance la plus parfaite après l’octave, voici également une réminiscence archaïque ? ! Malgré toute cette ascèse et cette monotonie, au sens strict du mot, Scelsi parvient à utiliser plus ou moins intensivement les douze sons chromatiques et tous les quarts de ton (à une seule exception près, le do élevé d’un quart de ton). Dans les faits, il parcourt très progressivement un champ qui ne compte pas moins de vingt-trois hauteurs ! Le fa n’apparaît d’ailleurs pour la première fois que dans le cinquième mouvement, comme conséquence de la note secondaire mi ; et le do, comme quinte avec le fa et le la bémol en tant qu’unique accord de trois sons, un fa mineur à caractère artificiel, ne fait surface que peu avant la fin du dernier mouvement. Je pense que tout cela n’est nullement le fruit du hasard.

    9Scelsi a certes élaboré sa musique de façon intuitive, mais le « matériau » utilisé est disposé de façon très consciente. Du moins je ne crois pas me tromper en disant que Scelsi n’a pas fait fi – comme on le prétend volontiers – du fameux « principe calculable » dont Hölderlin dit dans ses Remarques sur Œdipe qu’il doit être le pendant nécessaire au « sens vivant » de l’œuvre d’art1.

    10En lien avec la musique de Scelsi, j’aimerais d’ailleurs mettre entre parenthèses le terme tellement usé de « matériau », auquel trop souvent on rattache tout et n’importe quoi concernant la musique de notre siècle.

    11Le terme « materia » est plus précis pour décrire l’idée de base de Scelsi – matière sonore formable, mouvante et coulante. « Materia » vient de « mater », comme Hildegard von Bingen ne se lasse pas de le souligner. La « materia » de Scelsi, le « suono », est la mère de tout ce qui finit par résonner dans sa musique. Elle unit le point de départ avec le principe génératif dans toutes ses transformations et ses embranchements. On n’y trouve presque aucune trace de dialectique…

    12Le Deuxième Quatuor à cordes de Scelsi a été joué en création en 1961 par la Società Cameristica Italiana. Le même ensemble a également joué en création l’intégrale de mon premier quatuor à cordes Moteti – Cantiones. Il est bien dommage qu’alors ces musiciens ne m’aient soufflé mot de la musique de Scelsi. Je suis certain que j’aurais suivi cette trace…

    Klaus Huber : Deuxième Quatuor à cordes (1984-1985)

    13Au sujet de mon Deuxième Quatuor à cordes, je ne vous dirai aujourd’hui que l’essentiel. Car pour exposer plus ou moins exhaustivement ce que j’ai composé et comment je l’ai fait, il me faudrait plus de deux heures. Heureusement, on peut s’exprimer plus brièvement en notes lorsqu’on est compositeur.

    14Contrairement à Scelsi, je n’ai pas pris comme point de départ une « materia » prédisposée, la note isolée. Mon idée initiale était plutôt l’espace d’un corps sonore imaginaire et dense que je pensais d’abord créer à l’aide des quatre instruments. Mais dès le départ, la limitation de l’espace sonore vers le bas par le do de la corde la plus basse du violoncelle me dérangea. C’est pourquoi je la transformai en la baissant au contre-la, ce qui conféra à toute la sonorité du quatuor une nouvelle envergure, pour ainsi dire. On y trouve ainsi la pulsation du temps musical sous forme de vagues à multiples chevauchements.

    15Après une série d’œuvres dans lesquelles je m’étais concentré sur le développement d’une sémantique structurelle, en particulier concernant le rythme et les hauteurs, je compris qu’il s’agissait de reprendre les choses au départ, d’une certaine façon pré-compositionnellement.

    16Ceci veut dire que je devais laisser derrière moi toutes les possibilités développées jusqu’alors de structurer techniquement et de manipuler méthodiquement le temps ; comme si je me déplaçais dans une pénombre qui ne s’éclaircissait que petit à petit. Des vagues de temps à multiples chevauchements et interprétées dans trois horizons temporels distincts donnent lieu à une pulsation discontinue mais somme toute régulière de durées qui ne sont quasiment jamais identiques et vont du très long au très bref. Cette fluctuation constante, je l’ai mise en musique de façon très variée. Ces vagues traversant l’espace sonore génèrent des structures symétriques qui tende vers les micro-intervalles, et dévoilent toujours de nouvelles facettes. Le processus entamé traverse toute la pièce, pas à pas. Tout ce qui émerge de nouveau est d’une certaine façon relié à quelque chose de préexistant. De manière associative, des sauts se produisent subitement, comme une irruption de quelque chose de totalement étranger à cette musique qui étouffe et efface la pulsation. Les vagues de temps s’élargissaient de façon concentrique en mon subconscient. À partir d’une « pulsation à la minute » générative (chaque séquence ayant environ la même durée), se créait une « pulsation à l’heure », pour ainsi dire le déroulement de toute une journée, de l’aurore jusqu’à la nuit profonde ; et finalement la pulsation des jours, des mois et des ans : l’étendue d’une vie humaine.

    17Je dois avouer que je n’ai pas essayé de créer « directement » de la musique dans cette œuvre. Je cherchais plutôt à trouver des métaphores pour ce qui constitue la vie. Pour moi, le processus de la composition, qui amène toujours du nouveau par association, est devenu de plus en plus le symbole de la vie… Ceci peut paraître très présomptueux. Mais devant le champ de tension entre le manque croissant d’importance de l’art et la commercialisation toujours plus importante des œuvres, il ne reste plus grand-chose d’autre à l’artiste que d’opposer une résistance et de se défendre d’emblée contre la réification de l’œuvre. Il doit se construire une esthétique de la résistance. À la place d’une affirmation de soi et de la perpétuelle représentation de soi, notre création s’est tournée vers les alentours immédiats de domaines existentiels qui sont tout simplement ceux de la vie et de la mort. Ce que l’on se plaît à nommer « l’essence de l’art » serait donc plus proche de l’énigme, du mystère de l’existence humaine, et très éloigné de catégories telles que l’œuvre d’art ou la valeur marchande.

    18Dans les années trente, le jeune Christopher Caudwell écrivait : « La science est le moyen par lequel l’homme apprend ce qu’il peut faire, et c’est pour cela que la science explore les nécessités de la réalité. L’art est le moyen par lequel l’homme apprend ce qu’il veut faire, et c’est pourquoi l’art explore le cœur humain ».

    19Les chances d’un retour impliqueraient donc de préserver de la réification non seulement l’art, mais aussi le cœur humain.

    George Crumb : Black Angels (1970)

    20La musique de George Crumb m’est nettement moins proche que celle de Giacinto Scelsi ; voici une confession qui sans doute ne vous étonnera guère, après ce que vous avez entendu jusqu’ici…

    21À l’occasion de l’enregistrement sur disque de Black Angels dans les années soixante-dix, Crumb a écrit une introduction aussi lucide que complète2. Il est donc presque superflu de vouloir y ajouter quelque chose. C’est pourquoi j’aimerais me limiter à quelques remarques par rapport à la sonorité insolite de ce quatuor. Par ailleurs, je formulerai quelques hypothèses au sujet des arrière-plans d’une telle façon maniériste-grotesque de composer au début des années soixante-dix.

    22Crumb clôt son introduction par une indication clairement mise en évidence de la date d’achèvement de la partition : « Terminé le vendredi 13 mars 1970 ». Et il ajoute : « in tempore belli » (en temps de guerre). Il entend par là la guerre du Vietnam, qui a alors profondément désorienté la vie spirituelle des États-Unis, et pas seulement la leur.

    23Au début de son introduction, Crumb parle de « treize images d’un sombre pays », une sorte de « parabole sur notre monde actuel, persécuté par les désastres ». Il ne veut pas qu’on surévalue les nombreuses allusions quasi programmatiques, bien que le couple d’antonymes dieu – diable signifie plus pour lui qu’une simple réalité métaphysique. L’œuvre entière est d’ailleurs interprétée comme la description d’un voyage de l’âme, dont les trois stades sont compris théologiquement comme reniement de la grâce, anéantissement spirituel et retour à la rédemption.

    24Le recours presque désespéré à la symbolique des chiffres sept et treize, qui expriment des relations magiques, ne serait-il pas un essai renouvelé de pacte avec le diable, lequel désacralise le Dies irae par des sonorités obscènes des cordes au sein de la musique diabolique qui lui est octroyée, et ceci bien plus que les trilles diaboliques cités seraient capables de le faire ? – Certes non ! Des relations enjouées et insouciantes avec diverses textures empruntées ou adoptées s’étendent à travers tout le quatuor de Crumb à la manière d’un fil rouge – comme l’élément essentiel et l’élixir de vie d’une telle musique.

    25Il y a dans cette musique un penchant grotesquement maniériste pour toutes sortes de virtuosités étonnantes et pour ainsi dire expérimentales, reprenant – mais de façon déguisée – les meilleures traditions d’un maniérisme de la Renaissance réellement surabondant. (Par exemple, la « Sarabanda Muerte Oscura » peut, dans ce sens, s’approprier presque sans efforts La jeune fille et la mort de Schubert sous la forme d’un « consort de violes de gambe » à trois voix.) Un rapprochement avec le maître de cet art de l’illusion – je pense bien sûr à Mauricio Kagel – n’est cependant pas vraiment concevable ; car chez Kagel, dans de tels cas, l’ironie est toujours présente au premier plan, alors que chez George Crumb elle n’apparaît que de temps en temps et entre les lignes – de façon plutôt furtive. (Il ne s’agit d’ailleurs pas de rire !)

    26L’entrée dans le Moyen Âge noir et diabolique est pour lui une mascarade tout à fait séduisante, qui malgré une revalorisation de la superstition antéchristique consciemment mise en scène, sert honnêtement à imaginer des techniques de jeu et donc des sonorités pour les quatre instruments à la fois.

    27L’indication « for electric string quartet » n’est pas à prendre à la lettre en 1970. Crumb n’insiste pas sur des instruments amplifiés électriquement avec pickup intégré, mais aimerait obtenir une amplification et une coloration de la sonorité à l’aide de microphones de contact, ayant pour effet – comme il le croit – des résultats plus surréalistes. Ainsi, l’œuvre me semble être située au point d’équilibre entre « surréalisme » et « maniérisme », ce qui témoigne bien sûr d’un haut degré d’intelligence artistique de la part du compositeur.

    28Hormis l’utilisation de diverses percussions comme les maracas et les tam-tam – ceux-ci sont essentiellement frottés, ce que les interprètes d’un quatuor à cordes devraient être en mesure de faire ! –, hormis l’intégration de verres à vin soigneusement accordés – mis à contribution essentiellement dans la musique qui se rapporte à Dieu (précisément !) –, ce sont surtout des manières de jouer saugrenues qui entrent en considération dans la recherche de combinaisons sonores sophistiquées. Ainsi, le jeu sur le manche, où les deux mains sont inversées, ce qui produit d’ailleurs des problèmes d’intonation quasi diaboliques pour la conduite des voix les plus simples. Ensuite, il y a le véritable écrasement d’une note par frottement extrêmement lent de la corde à proximité du cœur de la vibration (ce qui fait que la note tombe d’environ une octave et se met à crisser), la production de trilles à l’aide de dés à coudre sur les doigts et bien d’autres choses encore.

    29Mais je n’aimerais pas vous gâcher la joie de la découverte, la curiosité pour l’inouï. Écoutez les Black Angels de George Crumb : c’est un labyrinthe extrêmement attirant !

    30Introduction pour le concert en studio du 11 juin 1989 au sein de la série musica viva du Bayerischer Rundfunk de Munich, publiée pour la première fois dans Umgepflügte Zeit : Schriften und Gespräche, Cologne, Edition MusikTexte, 1999, p. 291-293.

    Image

    Fin de …Plainte…

    Notes de bas de page

    1 Alors que Huber utilise le terme de kalkulables Prinzip, Hölderlin utilise le terme de kalkulables Gesetz, traduit par « statut calculable » dans : Hölderlin, Friedrich : « Remarques sur les traductions de Sophocle », in Œuvres, éditées sous la direction de Philippe Jaccottet, traduction de D. Naville et F. Fédier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1967, p. 951-952.

    2 Cette introduction était reproduite dans le programme.

    Notes de fin

    1 En français dans le texte. (N.D.T.)

    2 En français dans le texte. (N.D.T.)

    Auteur

    • Marc-Ariel Friedemann (trad.)
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    1 Alors que Huber utilise le terme de kalkulables Prinzip, Hölderlin utilise le terme de kalkulables Gesetz, traduit par « statut calculable » dans : Hölderlin, Friedrich : « Remarques sur les traductions de Sophocle », in Œuvres, éditées sous la direction de Philippe Jaccottet, traduction de D. Naville et F. Fédier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1967, p. 951-952.

    2 Cette introduction était reproduite dans le programme.

    1 En français dans le texte. (N.D.T.)

    2 En français dans le texte. (N.D.T.)

    Au nom des opprimés

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    Huber, K. (2012). La pulsation du temps musical (M.-A. Friedemann, trad.). In P. Albèra (éd.), Au nom des opprimés (1‑). Éditions Contrechamps. https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.538
    Huber, Klaus. « La pulsation du temps musical ». In Au nom des opprimés, édité par Philippe Albèra, traduit par Marc-Ariel Friedemann. Genève: Éditions Contrechamps, 2012. https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.538.
    Huber, Klaus. « La pulsation du temps musical ». Au nom des opprimés, édité par Philippe Albèra, traduit par Marc-Ariel Friedemann, Éditions Contrechamps, 2012, https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.538.

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    Huber, K. (2012). Au nom des opprimés (P. Albèra, éd.; 1‑). Éditions Contrechamps. https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.509
    Huber, Klaus. Au nom des opprimés. édité par Philippe Albèra. Genève: Éditions Contrechamps, 2012. https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.509.
    Huber, Klaus. Au nom des opprimés. édité par Philippe Albèra, Éditions Contrechamps, 2012, https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.509.
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