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Au nom des opprimés

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Klaus Huber

Klaus Huber, Essais

La nouvelle musique comme musique de credo

La musique dans l’Église d’aujourd’hui

Traduction de Olivier Mannoni

Texte intégral

  • 1 Klaus Huber a composé deux œuvres dans l’esprit de cet article : Kleine Deutsche Messe (1969) et S (...)

1Quand on me demande si, en tant que compositeur, je suis capable d’écrire une musique d’église « valable », point trop difficile à interpréter dans le cadre d’une paroisse de ville moyenne1, ma première démarche consiste à essayer de comprendre les intentions sous-jacentes à la question même. Or on ne peut en exclure le désir de protéger l’Église et l’office religieux, ainsi que les hommes et les musiciens peu informés, contre une transformation progressiste : l’Église voudrait être certaine qu’elle ne court aucun risque en commandant la musique d’une messe à un compositeur. Dans ce cas, le désir de préserver la stabilité de l’office ne serait pas étranger à cette question : on ne peut admettre aucune secousse, ni émotionnelle, ni théologique, provoquée par des contenus musicaux inhabituels. Vue sous cet angle, la question ci-dessus est réductrice, voire répressive. Un compositeur progressiste voulant préserver son intégrité artistique et humaine devrait la rejeter clairement.

2Mais que se passe-t-il si le compositeur consent à considérer la question comme une interrogation sur la valeur de son travail ? Qu’est-ce qu’une musique d’église « valable » ? On ne parle sans doute pas ici du caractère de marchandise que revêt une œuvre d’art. Il est en tout cas évident que toute musique religieuse fonctionnelle, et tout particulièrement celle qui sait s’adapter de manière « optimale » aux désirs (hélas presque sans exception réducteurs) de stabilité de l’Église, est et reste une affaire relativement sûre pour les éditeurs et aussi souvent pour les compositeurs – la valeur artistique de ces créations pesant bien moins dans la balance qu’on ne le présume.

3Par le terme de « valeur » musicale d’un morceau, on peut comprendre l’unité du contenu et de la forme ; c’est déjà plus que sa (pure) valeur artistique. Mais en quoi résiderait alors la valeur spécifique d’une musique d’église ? Peut-être dans le fait que les intentions propres au contenu et à la forme d’une composition recoupent des intentions théologiques ou même ecclésiastiques ? Cela, on ne le décèle que très rarement dans la musique elle-même, au moins tant que la question du texte reste entre parenthèses. Et si ce recoupement existe, ce n’est que dans le regard rétrospectif critique sur une œuvre concrète. Les compositeurs contemporains qui ont conçu et créé des œuvres importantes pour une Église véritablement ouverte ont donné dans leurs compositions des réponses qui, aussi limitées qu’elles soient, étaient pourtant dans de nombreux cas tout à fait précises. Ce serait aux Églises, à travers le travail courageux de leurs musiciens, de se confronter radicalement et surtout à plusieurs reprises à cette musique qui peut facilement paraître hérétique pour une oreille ecclésiastique. Cette confrontation devrait surtout être menée concrètement, grâce à des exécutions intégrées à l’office religieux ; elle devrait être aussi théorique et analytique. Si j’en juge par mon expérience, cette démarche survient bien trop rarement, de manière trop aléatoire et trop sporadique. Des paroisses courageuses pourraient mener une action décisive dans ce domaine ; c’est aussi important que la commande d’œuvres nouvelles. Selon moi, tant que ce qui existe déjà n’est pas reconsidéré sur la base la plus large possible, l’Église n’a aucune raison de se tourner vers la nouveauté. Les travaux créés par les musiciens contemporains qui rompent avec la routine constituent déjà un modèle pour une nouvelle forme d’office religieux ; mais ils sont beaucoup trop rarement interprétés, même lorsque c’est parfaitement possible. Une confrontation avec de telles œuvres devrait être obligatoire pour les futurs musiciens d’église, dans tous les centres de formation à la musique religieuse. Le choix devrait être aussi large que possible, et jamais restrictif. (Il faudrait accueillir avec une grande attention l’initiative éventuelle d’une institution non liée à un éditeur, une académie protestante ou œcuménique disposée à publier un inventaire sous forme synoptique des plus importantes compositions de musique religieuse de ces vingt dernières années). De même que chaque étudiant en théologie doit aujourd’hui se pencher sur les questions posées par une théologie progressiste et engagée, chaque étudiant de musique religieuse devrait se pencher aussi minutieusement que possible sur la nouvelle musique d’église, et donc sur la musique contemporaine en général. Sans une confrontation sérieuse et fréquente, sans un face-à-face critique avec ce nouveau continent musical, rien de fécond ne pourra se déployer dans la musique pratiquée à l’église, et l’on ne pourra pas se défaire des préjugés que l’on s’acharne à y conserver.

4Il existe un autre aspect de la question : celui de la fonctionnalité. Si je prends l’exemple d’une paroisse véritablement ouverte – je n’entends pas par là un groupe libéral et généreux, mais plutôt une communauté engagée dans une quête sérieuse, ouverte vers l’intérieur comme vers l’extérieur –, un point reste toujours problématique : est-on prêt à accepter quelque chose de musicalement inouï, remettant en question certaines habitudes ? Car tant que ce qui est musicalement étranger n’est que toléré, il n’est pas encore possible de créer une communauté véritable. Une paroisse vivante devrait prendre conscience de ses lacunes, lorsque dans un office religieux qui délivre un message ouvert sur la réalité – mettant en évidence, par exemple, les mécanismes de l’oppression et de l’exploitation dans le Tiers-Monde – on entend résonner une musique historique ou historicisante qui provient justement du siècle de la domination coloniale la plus extrême… Cela signifie que le but du compositeur, comme de tout artiste responsable – aboutir à l’unité du contenu et de la forme –, devrait devenir le véritable objectif de la musique religieuse : rassembler le mot et la musique en une unité où ils s’illuminent, s’« éclairent » et s’expliquent réciproquement. Cela semble une vérité de La Palice pour le sens commun, ou une utopie trop éloignée de la réalité de l’Église si l’on se place sous l’angle de l’absolu. Mais ne s’agit-il pas plutôt, dans le christianisme vivant, de la réalité du monde, qui paraît trop souvent exclue des offices pratiqués le dimanche ? Tout compositeur qui songe à composer de la musique pour l’office religieux devrait ne pas se montrer aveugle, sourd et muet face à la question brûlante de la relation incongrue entre la musique et la proclamation du Verbe dans l’Église ; il devrait ne pas se comporter comme si tout était normal. Dans sa musique aussi il devrait témoigner du contraire. La signification d’une musique d’église fonctionnelle devrait donc être bien plus importante pour nous que le fait de pouvoir la jouer. Elle devrait assumer un rôle puissant et autonome dans l’office religieux et dans la paroisse, amener la conscience de ceux qui la font et de ceux qui l’écoutent vers de nouvelles frontières, peut-être vers de nouveaux contenus – mais surtout vers l’homme dans son existence actuelle. C’est pour cette raison que l’un de ses objectifs les plus précieux serait aussi de faire en sorte que le plus grand nombre de personnes possible y prenne une part active, en chantant, en parlant, en dansant avec elle, ou d’une manière qui n’est peut-être encore que rarement praticable aujourd’hui : en improvisant.

5Le compositeur ne devrait donc pas se référer d’emblée à son autonomie artistique, à sa responsabilité, sans faire siennes les intentions véritables et profondes de la paroisse, sans s’identifier à elles. C’est seulement ainsi, dans une communication réciproque de toutes les personnes concernées, qu’une musique peut trouver sa place dans l’Église et l’animer.

  • 2 Sölle, Dorothee : Die Hinreise [Le voyage aller], Stuttgart, Kreuz Verlag, 1975.

6Je voudrais conclure par quelques phrases de la théologienne engagée Dorothee Sölle, qui expriment des idées essentielles dans lesquelles je me reconnais aussi en tant que compositeur. Dans son livre Die Hinreise (« Le voyage aller », textes sur l’expérience religieuse2), Dorothee Sölle écrit :

« Comme tout savoir existentiel que l’on possède avant même d’en prendre connaissance, les deux expériences fondamentales de la religion – la totalité et l’identité – ont besoin d’une représentation, d’une articulation, d’une langue toujours nouvelles ». [Je pourrais ajouter : d’une musique toujours nouvelle.] « Aussi indéterminée que soit donc notre connaissance de la totalité, aussi imprécise que soit notre langue qui ne maîtrise plus la mythologie, […] cette connaissance est absolument nécessaire. Nous avons besoin d’une conscience du monde entier, d’une justice valable pour tous, inconditionnellement. Nous ne pouvons pas élever des enfants sans transmettre l’expérience de la totalité. Nous ne pouvons pas soigner des malades incurables si nous n’avons pas un accès à cette expérience. Nous ne pouvons pas combattre avec la même passion l’injustice et l’exploitation si nous ne nous sentons pas portés, dans notre désir de justice, par cette cohérence de sens du monde, dans lequel une vie authentique et remplie est promise à tous les hommes. »

7« Neue Musik als Bekenntnismusik – Musik in der Kirche von heute ? », conférence prononcée le 16 août 1978 à la rencontre annuelle des musiciens de l’Église évangélique du Bade Wurtemberg, à Herrenalb/Schwarzwald.

Notes

1 Klaus Huber a composé deux œuvres dans l’esprit de cet article : Kleine Deutsche Messe (1969) et Sonne der Gerechtigkeit (1979). Voir le catalogue des œuvres ci-après. (N.D.É.)

2 Sölle, Dorothee : Die Hinreise [Le voyage aller], Stuttgart, Kreuz Verlag, 1975.

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