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Au nom des opprimés

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Klaus Huber

Entretien

Philippe Albèra et Klaus Huber

Texte intégral

1– Comment avez-vous pris connaissance des œuvres importantes de l’entre-deux-guerres, et que saviez-vous des œuvres de l’avant-garde musicale durant les années cinquante ?

2J’ai connu les œuvres des trois Viennois essentiellement à travers les concerts de Hans Rosbaud et d’Erich Schmid à Zurich. Vous savez que ce dernier avait été l’élève de Schoenberg et l’ami de Webern ; il jouait régulièrement leur musique, et il m’en a beaucoup parlé. J’ai pu approfondir la musique de Bartók grâce à Stefi Geyer, chez qui je travaillais le violon, et qui avait bien connu ce compositeur, et j’ai entendu peu après la guerre l’intégrale des quatuors de Bartók par le Quatuor Vegh : ce fut une expérience très importante pour moi. Je suis également allé à Donaueschingen plusieurs fois durant les années cinquante. Je me souviens d’y avoir entendu la première des Varianti de Luigi Nono avec Rudolf Kolisch : les différents groupes instrumentaux étaient placés au milieu de la salle, et le public les entourait. L’œuvre me parut provocante, non seulement à cause de l’écriture spatiale et des polyphonies de dynamiques, qui avaient un caractère en partie utopique, mais aussi à cause d’une écriture extrêmement stricte. J’ai entendu aussi à Donaueschingen le Livre pour quatuor de Boulez, qui me plut, et bien d’autres œuvres… En réalité, j’ai entendu beaucoup de musique nouvelle, mais j’avais l’impression de ne pas vivre à l’intérieur de ce courant. Je restais à l’écart. Lorsque j’ai eu la partition de Kontrapunkte de Stockhausen, par exemple, je suis resté dubitatif sur le rapport entre le système qui était à sa base et la réalité acoustique. Cela m’impressionnait et en même temps demeurait très loin de moi. En revanche, lorsque j’ai découvert Threni de Stravinski, au cours d’une tournée sous la direction du compositeur, j’ai été immédiatement attiré. J’avais entendu l’œuvre à Zurich, et je me suis rendu à Berne pour l’écouter une seconde fois. On peut sans doute trouver là une influence avec la musique que j’écrivais alors : je travaillais dans cette direction. De la même façon, le « cantus cancricans » de la Cantate fut pour moi une révélation. J’étais très intéressé par ce contrepoint linéaire qui me semblait directement lié aux polyphonies du Moyen Âge. Avec celle de Webern, c’est cette musique de Stravinski qui me frappa le plus. En revanche, je me sentais assez loin de Schoenberg, et il me semblait impossible d’atteindre à la grandeur de Berg – sa musique me rendait en quelque sorte timide ! Toutefois, j’ai beaucoup aimé la Suite lyrique, qui a sans doute influencé l’écriture de mon premier quatuor à cordes, Moteti – Cantiones.

3– À côté de la dimension religieuse des musiques de Stravinski et Webern, n’étiez-vous pas aussi attiré chez eux par la conception d’un temps musical plutôt statique que dynamique ?

4Oui, tout à fait. J’aime cette possibilité d’une musique méditative – pas seulement dans le sens religieux, mais comme concentration sur le temps. Ce qui m’a immédiatement frappé chez Webern, ce sont les silences, le caractère ouvert du temps (on dirait aujourd’hui sa polydirectionnalité). Chez Stravinski, dont je n’aimais guère la technique de composition par blocs, j’étais très intéressé par le travail à l’intérieur d’un temps relativement statique.

5– C’est aussi ce qui vous a poussé vers la musique du Moyen Âge ?

6Absolument.

7– À quel moment cet intérêt pour le Moyen Âge s’est-il développé en vous ? Était-ce pour des raisons uniquement musicales, ou étiez-vous déjà attiré par la pensée mystique ?

8C’était à la fois la musique et la mystique. La découverte de Pérotin, par exemple, fut pour moi un choc incroyable. J’avais de grands problèmes avec le style postromantique, avec l’harmonie tonale fonctionnelle. Il faut vous rappeler qu’à l’époque où j’étais étudiant, la musique d’Othmar Schoeck était en Suisse un modèle. Et je ne supportais pas cette musique ! Il y avait à cela une raison autre que purement musicale : j’avais un professeur d’allemand qui fut le premier biographe de Schoeck, Hans Corrodi. Il était ouvertement nazi. Et il nous obligeait à écouter cette musique constamment ; il chantait ses lieder en s’accompagnant lui-même au piano : c’était horrible ! Je ne pouvais accepter l’idée d’une musique postwagnérienne, romantique, dramatique, pathétique ! J’eus également une relation très ambivalente avec la musique de Bruckner, que mon père admirait passionnément : j’aimais chez lui les coupures à l’intérieur de la forme, le statisme, les silences, son caractère mystérieux. Mais en même temps, j’étais attiré par la musique de Mahler, que mon père détestait. En fait, je craignais d’entrer dans la région de la tonalité romantique, je cherchais autre chose. Je me suis appuyé pour cela sur la musique de Pérotin, Machaut, Dufay… puis ensuite sur celle de Webern et du dernier Stravinski. Puis j’ai cherché à réunir ces deux extrêmes, à réaliser ce Moyen Âge étendu dont parlent aujourd’hui Umberto Eco et d’autres. Pour moi, la musique du Moyen Âge restait vivante et féconde.

9– L’idée d’une musique méditative est-elle liée au rejet de l’esprit conservateur, voire réactionnaire, qui existait dans votre entourage ?

10Il est plus facile d’en juger de l’extérieur ! Je peux dire, en tout cas, que j’avais un réel besoin intérieur de fuir la situation « normale » à laquelle on me destinait – celle d’un professeur ordinaire dans quelque village de montagne. J’avais besoin de fuir aussi cette idéologie nazie présente autour de moi (non seulement le professeur d’allemand, mais aussi le directeur de l’école était pro-nazi). On nous cachait la réalité, la vérité des faits : je n’ai appris qu’après la guerre l’existence d’Auschwitz et des camps de concentration. Je me souviens qu’alors je me mis à dessiner, à faire de nombreuses esquisses de caractère expressionniste. Durant toute la guerre, la réalité avait été faussée, on avait masqué l’essentiel. Dans le domaine musical également. Un homme tel que Wladimir Vogel fut quasiment interdit ; Erich Schmid, dont j’ai parlé tout à l’heure, fut écarté de la direction de la Tonhalle de Zurich à cause de ses options… Pour moi, il était urgent d’échapper à cette réalité de la situation en Suisse. Je l’ai fait par l’ouverture intérieure, par une recherche de la profondeur, mais aussi par quelques velléités de voyages hors de la Suisse…

11– Il n’existait aucune personnalité, aucun mouvement auxquels se référer en Suisse ?

12Peut-être, mais c’était pour moi difficile à cause des tensions avec mon père. Il fut ainsi difficile pour moi d’aller travailler avec Willy Burkhard, qui était pourtant un ami intime de mon père (il trouvait sa musique trop avancée, ses sonorités vraiment laides). Finalement, je me suis lié à Burkhard pour me défendre contre mon père ! Il fut alors mon maître et mon meilleur ami. C’est lui qui m’a dissuadé d’aller chez Nadia Boulanger à Paris. D’autre part, au Conservatoire de Zurich, il n’y avait aucune ouverture. Peu d’étudiants étaient au courant de la musique moderne ; je me souviens tout juste d’Ernst Widmer, qui admirait Bartók sans réserve, et qui partit au Brésil par la suite.

13– Vos premières œuvres, qui sont pour la plupart d’inspiration religieuse, semblent se situer hors du temps ; elles privilégient une expression calme et harmonieuse…

14Elles furent pour moi comme un refuge. Ma vie était alors assez dure et limitée, et vis-à-vis de ce qui me heurtait dans la réalité, je me suis réfugié dans un monde intérieur. Je lisais beaucoup les grands mystiques comme Jean de la Croix, Hildegard von Bingen, Jakob Böhme, Mechtild von Magdeburg, mais aussi des textes plus directement confrontés à la politique comme ceux de Simone Weil par exemple. On pense toujours que le mysticisme est une fuite vis-à-vis de la vie et de la réalité, mais cela ne me paraît pas juste : c’est une recherche intérieure certes, mais pour le vrai mystique, il y a une identité très forte entre l’intérieur et l’extérieur. On retrouve cela dans certaines philosophies extrême-orientales : l’homme découvre le monde, et il n’est plus possible d’opposer ce qui est au-dehors à ce qui est au-dedans. Il ne faut pas oublier que les grands mystiques furent presque tous des hérétiques.

15– Comment est venue l’attitude de révolte qui caractérise vos œuvres dans les années soixante ?

16Dans les années cinquante, j’étais extrêmement isolé, à la fois musicalement et en tant que personne. J’avais peu de contacts. J’avais peur de la vie ! J’ai détruit cette position d’isolement, favorisée par la vie artistique en Suisse, à travers la composition de deux œuvres de musique de chambre : Noctes intelligibilis lucis et Moteti – Cantiones. Comme j’ai commencé assez tard la composition, j’ai trouvé très progressivement les moyens de réaliser la musique que je voulais ; il faut dire que j’étais en réalité un autodidacte, car ce n’est pas chez Burkhard et Blacher que j’ai appris ce qui pour moi était essentiel du point de vue de la composition. J’ai dû travailler seul, trouver mon propre point de référence. Ainsi, j’ai commencé tardivement à me débattre avec le sérialisme, que j’ai travaillé d’une façon encore relativement « orthodoxe » dans Noctes, mais que j’ai développé de façon plus personnelle et plus libre dans Moteti.

17J’ai surtout cherché une rupture avec l’idée de la perfection absolue qui m’avait tellement préoccupé jusque-là. J’ai essayé de trouver une cohérence qui ne soit pas forcément liée à l’idée de la beauté, à cette beauté lumineuse qui est à la base d’œuvres comme Engels Anredung an die Seele ou Auf die ruhige Nacht-Zeit par exemple. À travers Jean de la Croix, auquel les Noctes sont reliés, il y a cette conception d’une paix intérieure fragile dans les conditions les plus difficiles, ce courage d’une quête que peu d’hommes sont capables de poursuivre, et qui est pour moi une forme de résistance.

18– Vos premières œuvres font aussi apparaître une sorte d’obsession de la symétrie : est-ce en rapport avec la recherche d’une expression de la sérénité ?

19Oui, sans doute. Aujourd’hui, je suis davantage attaché à l’idée de processus, à la transformation du matériau. Il existe une œuvre où la forme symétrique et l’idée de processus coïncident, c’est …ohne Grenze und Rand… : il y a là des symétries partielles, notamment au début de l’œuvre, mais tout le morceau est en réalité une lente transformation du matériau. L’utilisation de la symétrie est aussi un besoin formel. Je ne voulais pas utiliser les formes traditionnelles, quelles qu’elles soient. Pour construire des formes nouvelles qui soient en même temps harmonieuses, il était tentant de travailler avec des symétries. Je l’ai fait avec une très grande rigueur.

20Ce que j’aime particulièrement, en fait, c’est l’asymétrie à l’intérieur de la symétrie. On pourrait dire que tout ce qui vit trouve un point d’équilibre à partir de cette idée de la symétrie ; mais en même temps, il faut admettre que l’idée de la symétrie est une fiction du point de vue temporel, puisqu’on ne peut entendre la musique que dans une seule direction, celle du futur. Le problème de la forme symétrique, de ce point de vue, est donc insoluble. Cela m’a beaucoup préoccupé. Je me suis méfié des positions par trop anthropocentriques, et cela m’a conduit vers les philosophies de l’Extrême-Orient, où l’homme est intégré dans le Tout sans être pour autant le centre de ce Tout. J’ai toujours pensé, contre le positivisme, que l’homme, en trouvant de nouvelles possibilités, perd aussi des connaissances – il les oublie. Cela m’a conduit à refuser l’idée de la musique pure, d’une musique absolue qui serait la vérité d’aujourd’hui.

21– Ce qui explique les titres et les programmes plus ou moins clairement énoncés qui sont liés à vos œuvres ?

22J’ai besoin de ce type de démarche. Certains compositeurs sont contents avec une idée constructive qui leur permet de développer, par déduction, un langage musical cohérent. Cela ne me suffit pas. Ma fantaisie constructiviste ne fonctionne que par rapport à un contexte – des idées extra-musicales, des textes, etc. –, ce qui ne veut pas dire qu’il y a dans ma musique constamment des références extra-musicales ! Encore une fois, il s’agit d’une démarche…

23– L’irruption du sentiment tragique dans votre musique, au cours des années soixante, provient-elle d’une impossibilité de poursuivre dans la voie des œuvres du début ?

24Le point d’aboutissement de ma première période, c’est Soliloquia, qui est resté inachevé. J’ai essayé dans cette œuvre de réaliser une vision totale de ce que je pensais musicalement. Mais j’ai vu les limites de ma démarche. Je n’ai jamais composé la troisième partie de cette œuvre. C’est pourquoi, déjà dans Noctes, je suis parti dans une autre direction, j’ai cherché à exprimer la souffrance, l’existence fragile et sombre. C’est dans cette œuvre qu’apparaissent pour la première fois les bruits, les sonorités déformées. Dans Moteti, j’ai superposé les deux styles : intimiste au début, puis plein de ruptures ensuite. J’ai voulu créer des formes contradictoires qui s’affrontent l’une l’autre. Certaines symétries, alors, visent à créer de l’instabilité. Je me suis intéressé, à ce moment-là, à des formes basées sur d’autres types de rapports, telles les proportions logarithmiques, la section d’or, etc.

25– Pourrait-on dire que l’idée de l’utopie aujourd’hui est une réinterprétation, sur un plan évidemment tout différent, de l’idée d’un monde serein et harmonieux propre à vos premières œuvres ?

26Je n’en suis pas sûr. Les œuvres de ma première période étaient vraiment très introverties ; elles reposaient sur l’idée que le monde est mauvais et que je ne puis le changer : je doute, donc je me retire. Je me suis appuyé sur la religion – mais pas celle de l’Église ! – et sur les poètes du Moyen Âge jusqu’à l’époque baroque. Je recherchais une forme de la beauté qui ne soit pas superficielle. Je n’ai pas abandonné cette recherche aujourd’hui, mais j’ai perdu l’illusion consistant à savoir ce qui est beau. Pour moi, le problème de la beauté est maintenant à la fois plus complexe et plus riche. Je ne peux plus être aussi affirmatif qu’autrefois. Je dirais plutôt avec Dürer : « Ce qu’est la beauté ? Je n’en sais rien ! ». Dürer poursuivait par une comparaison avec le travail des abeilles : on doit recueillir la beauté comme les abeilles le pollen. C’est une sorte de « transsubstantiation » – la beauté exige beaucoup de labeur !

27– Je trouve que certaines parties terminales de vos œuvres – Erinnere dich an G…, Cantiones de Circulo gyrante, Erniedrigt…, etc., ont un caractère de réconciliation, d’affirmation unitaire et positive, sur la base de références soit tonales, soit modales, soit encore formelles comme l’hymne ou le choral…

28Je n’utiliserais pas le mot « positif ». Je crois à l’émotion, à l’importance du cœur et de l’amour. À mon avis, le « cœur » a une valeur supérieure à l’« intellect », pour l’avenir de l’humanité et pour l’avenir de l’art… Ce ne sont pas des notions positives mais impératives, elles me sont absolument nécessaires : je ne pourrais pas vivre sans elles. Je ne pourrais pas supporter la vie sans la foi, sans l’idée que le meilleur est possible. J’éprouve le besoin de me libérer du doute total. Et d’un point de vue dramaturgique, cela arrive plutôt à la fin des œuvres. Mais il y a beaucoup de différences dans la signification des parties finales des œuvres que vous avez citées. Ainsi, le chœur du premier mouvement d’Erniedrigt adopte une forme hymnique qui veut exprimer l’espérance et la foi. Mais durant tout ce mouvement, la musique de ce chœur est présente ; elle exprime alors la souffrance. J’ai composé ce mouvement comme une sorte de chaconne : les différentes interventions du chœur sont interrompues, elles apparaissent au second plan comme des bribes, et sont enfin rassemblées à la fin, montrées dans une toute autre lumière. Ce passage hymnique est nécessaire pour supporter tout ce qui le précède. Faudrait-il que cette lumière, cette beauté soient défendues ? J’évoquerai ici le poète russe Mandelstam, qui dans les pires conditions a su préserver cette lumière de l’utopie, surmontant son propre ego.

29Il y a là un problème important : longtemps, j’ai ressenti le besoin d’exclure un réel qui me paraissait sale, incohérent, faussé ; lorsque j’ai commencé d’inclure la réalité dans mes compositions, je n’ai pas voulu éliminer l’idée de la beauté qui m’avait jusqu’alors guidé. Évidemment, on peut penser que ce serait plus fort artistiquement si j’excluais cette dimension ; mais ce serait plus faible d’un point de vue existentiel. Or je ne peux séparer l’art de l’existence : tous mes efforts tendent au contraire à les mettre ensemble.

30– En ce sens, vous seriez plus proche de la philosophie de Bloch que de celle d’Adorno…

31J’ai été très influencé par la pensée de Bloch, et tout particulièrement par cette idée qu’il existe deux bords de la conscience, l’un tourné vers le passé, l’autre tourné vers le futur, et c’est ici que doit lever ce que l’on ne connaît pas encore, comme se lève la lumière de l’aube. Cette idée constitue pour moi une certitude. Toutefois, je dirai qu’Adorno avait raison en ce qui concerne la beauté gratuite lorsqu’il a prononcé sa phrase célèbre sur les impossibilités de l’art après Auschwitz. Nous sommes envahis, aujourd’hui, par une telle gratuité.

32– Comment définiriez-vous une beauté non gratuite ?

33C’est une question fondamentale. Il est très difficile de porter un jugement dans ce sens. Il y a toutes sortes de catégories de beauté qui sont ambiguës, et il existe de multiples conceptions de ce que l’on se risque à nommer « beauté ». Mais la beauté gratuite, pour moi, est la beauté préfabriquée, la beauté d’une surface lisse et polie, celle qu’on va chercher dans les self-services ! La beauté non gratuite, en revanche, est plus difficile à saisir. Elle a peut-être quelque chose à faire avec ce que l’on appelle la « profondeur ».

34– Est-elle liée, entre autres, dans votre musique récente, à l’usage des tiers de ton qui y ont fait une apparition importante ?

35Lorsque, dans le domaine des hauteurs, on cherche quelque chose de plus fin, de plus sensible, une forme nouvelle de beauté, on atteint vite une limite, notamment à cause du système des douze sons tempérés. Celui-ci est très limité du point de vue de la couleur. Je ne l’ai jamais utilisé de façon dogmatique : déjà, dans une œuvre comme Alveare Vernat, il y a des quarts et des tiers de ton. Dans Engels Anredung an die Seele, il y a de nombreuses consonances qui exigent des intervalles purs et non pas les intervalles tempérés. C’est encore plus vrai dans mon autre cantate, Auf die ruhige Nacht-Zeit. Le seul fait de travailler avec des intervalles purs met déjà en crise le système ! En fait, je n’ai jamais utilisé les douze sons d’une manière constructiviste, comme une structure toute-puissante. J’ai pourtant travaillé assez systématiquement avec les quarts de ton, notamment à partir de Psalm of Christ. J’ai composé, par exemple, des polyphonies linéaires strictes en quarts de ton dans Tenebrae. J’ai aussi trouvé une organisation horizontale et verticale très élaborée à partir des quarts de ton dans …ohne Grenze und Rand… et dans mon deuxième quatuor à cordes. Mais cette œuvre a été un point final de mes recherches en ce domaine. Car si l’on ne veut pas utiliser les quarts de ton comme un élément purement décoratif, comme une couleur, on arrive très vite à une sorte de super-chromatisme de vingt-quatre notes. Et cela ne me paraît pas vraiment souhaitable, parce que tous les problèmes du chromatisme tempéré qu’on avait cherché à éliminer reviennent par la porte de derrière.

36J’ai donc réagi un peu comme Debussy vis-à-vis du chromatisme wagnérien, d’une manière avant tout sensible. Il m’a semblé que les tiers de ton permettaient, bien mieux que les quarts de ton, d’éviter la suprématie du tempérament. C’est un peu l’équivalent, dans une autre dimension, de la gamme par tons. Du point de vue de la couleur et du timbre, les tiers de ton offrent une grande richesse, une grande finesse. Ils sont même dangereux, car ils risquent de provoquer un effet facile, trop lisse. Mais il est justement intéressant de devoir résister à ce danger ! D’autre part, je trouve que les tiers de ton sont plus aisés à réaliser instrumentalement, et même vocalement, que les quarts de ton, même s’ils posent un problème réel quant à leur notation.

37– Quel est le sens de votre engagement religieux en tant que compositeur ?

38C’est peut-être justement d’éviter la gratuité, d’être responsable envers soi-même et les autres, envers la création. Il me semble que tendre vers une vraie mystique, c’est désirer la conjonction des contraires. L’homme est faible, petit, il n’est rien, tandis que Dieu est tout, il est tout-puissant, et le mystique s’aperçoit que c’est la même chose ! Il faudrait comparer cette conscience mystique à l’illumination dans la philosophie bouddhiste : un mystère. L’illuminé dit : j’ai vu, et c’est tout. Rien n’a changé. C’est à travers cette ambivalence entre l’idée de l’homme comme centre de l’Histoire et de la Création, et l’idée qu’il n’est presque rien, même comparé à un arbre ou à un caillou, qu’il faut trouver une place pour l’existence spirituelle. Les mystiques étaient aussi de grands inventeurs du point de vue de la pensée, de la langue, ils furent souvent de grands spéculateurs. Lorsque le mystique a trouvé cet amour du Dieu intérieur, il ne peut le garder, le retenir, et sa perte cause une souffrance terrible (Jean de la Croix, Simone Weil). On a compris, mais cela ne peut durer. Il ne reste que le désir, le besoin qu’un jour cette expérience se répète… Il s’agit d’une forme d’expérience extrêmement instable, jamais sûre, fragile…

39– Chez vous, la relation entre l’individu et Dieu prime celle entre l’individu et l’Église ?

40Absolument. C’est là le grand problème des mystiques. Ils détestent ce qui est organisé et institutionnalisé. Ce sont plutôt des sortes d’anarchistes. En ce sens, un homme tel qu’Ernesto Cardenal est très proche de saint François d’Assise. Si l’on me demande maintenant si je crois en Dieu, je ne puis répondre. C’est pour moi un mystère qui dépasse ce que j’avais imaginé. Comme compositeur, je me sens plus à l’aise dans les milieux de gauche que dans les milieux d’Église : je ne suis pas Penderecki ! L’Église, si elle le voulait, pourrait « m’utiliser » à travers des œuvres telles que Soliloquia, mais cela ne marche pas aussi bien que la Passion selon saint Luc ! Disons que l’opposition entre chrétien et athée ne fonctionne pas très bien : un prêtre comme Cardenal est plus radical et plus révolutionnaire que beaucoup de socialistes !

41– Votre écriture semble vouloir éviter la continuité formelle ; elle est basée sur des sections autonomes souvent séparées par des silences. Pourquoi ?

42Je me sens plus proche de la pensée musicale de Webern que de celle qui suivrait une ligne Beethoven-Schoenberg. J’aime beaucoup les transitions « imprévues », la transformation d’une idée en son contraire avec les mêmes moyens compositionnels. C’est pourquoi je me refuse à écrire une musique « déductive » ; je lui préfère une musique avec des ruptures, des coupures, comme dans un film. J’ai ainsi utilisé très tôt la technique du montage. J’ai besoin qu’il y ait soudainement des ruptures. Je recherche le contraste, le moyen de faire une chose et son contraire. J’ai beaucoup travaillé sur des formes qui ne seraient pas refermées sur elles-mêmes, mais au contraire ouvertes. Les silences, les pauses sont pour moi essentiels : il y en a beaucoup dans ma musique ! Ils correspondent à un besoin intérieur : je déteste la musique qui ne s’arrête jamais, qui est uniforme. En réalité, j’ai été stimulé par l’idée de la forme ouverte, pas seulement dans le sens de l’aléatoire, qui fut très à la mode à une certaine époque, mais dans le sens où l’on a une musique non absolue, où se pose le problème de l’œuvre finie : qu’est-ce qui est abouti et qu’est-ce qui ne l’est pas ? Un des résultats est peut-être la complexité considérable de presque toute ma musique après …Inwendig voller Figur… Cette complexité, je ne la cherche pas en tant que telle, elle est la conséquence de la polydirectionnalité de ma pensée musicale.

© Éditions Contrechamps, 2012

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