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Fixer la liberté ?

 | 
Wolfgang Rihm

Désespérément humain

Musique contemporaine et humanisme ?

Texte intégral

  • 1 Ce texte est la transcription d’une communication à un colloque ; Rihm fait ici allusion à des dis (...)
  • 2 Jaspers, Karl : « Über die Bedingungen und Möglichkeiten eines neuen Humanismus » dans Die Wandlun (...)

1Voilà que je me retrouve sous forme d’un point d’interrogation… Je l’incarne parfaitement, aujourd’hui, non seulement parce que je suis très enrhumé, mais aussi à cause du sujet lui-même, bien sûr, et cette remarque préalable, comme tout préambule, aura déjà sensiblement anticipé sur ce que je veux dire par la suite. Il est certain qu’un compositeur, dès qu’il se met à réfléchir sur l’humanisme et la musique contemporaine, se trouve coincé par l’un comme par l’autre. Qu’est-ce que l’humanisme ? J’ai déjà suggéré tout à l’heure1 une différence avec l’humanitaire : pour commencer, l’humanitaire n’est donc pas la seule chose qu’il faille comprendre sous la notion « d’humanisme ». J’ai trouvé à ce sujet certains éléments non pas chez Heiner Müller (qu’Ute Haferberg vient de citer) mais chez Karl Jaspers, qui a répondu dans le dernier numéro de la revue Wandlung (c’était en 1949…) à la question des conditions de possibilité d’un nouvel humanisme, en proposant une formule précise qui, selon moi, reste une référence classique : « Ce qu’on nomme humanisme a une signification très ramifiée. On désigne par là une formation idéale (Bildungsideal), en tant qu’appropriation de la tradition classique, ensuite la restauration de l’homme contemporain à partir de ses origines, enfin l’humanité en tant que reconnaissance de la dignité humaine qui est en chacun de nous2 ».

21949, dernier cahier de Wandlung. Cette revue, publiée dès 1945 par Dolf Sternberger et qui deviendra ensuite la Neue Rundschau, était la première revue de culture allemande après la guerre. Ces trois points – formation idéale, restauration et humanité – fournissent déjà une focale sur notre problématique. L’idéal de la Bildung porte sur la langue, sur la science et les techniques, au mieux sur le domaine éthique. La restauration de l’homme fait signe à un renouveau, mais aussi à ce qui revient en arrière, un élément qu’englobe la notion d’humanisme. En parlant d’une réinstauration de l’homme à partir de son origine, on imagine une puissance radicale, fondamentale. Restauration « à partir de ses origines » – au fond, cela sonne comme une contradiction, n’est-ce pas ? Restauration à partir de l’origine – on revient sur quelque chose, mais il y a en même temps une radicalité. Et enfin, l’humanité en tant que dignité de l’homme, tolérance et nobles sentiments. Certes, tout cela a été sévèrement discrédité puisque ces notions ont été accaparées et manipulées, un peu comme il peut y avoir un abus de certains matériaux musicaux, d’un accord parfait par exemple ou même d’un simple son.

3Le matériau, c’est ce dont on discute régulièrement dans le domaine des arts. On peut sans cesse en faire une expérience nouvelle grâce à un nouveau contenu. Quand on conçoit l’humanisme uniquement sous la forme d’une pédagogie idéale et qu’il reste une attitude nourrie du passé, il ne fait rien d’autre qu’évoquer des idéaux du passé censés former le présent. C’est donc une sorte de mode d’emploi, une attitude éthique fondamentale qui doit influencer le présent (celui du moment).

4La notion de musique contemporaine, dans son sens le plus emphatique, est motivée par un regard tourné vers le futur et sa forme, toujours différente, doit au contraire rester provisoire. Ce qui est nouveau l’est par rapport à ce qui vient d’arriver mais également à ce qui va advenir, une chose nouvelle à son tour, et par rapport auquel le nouveau sera une nouveauté qui aura été – donc quelque chose d’ancien. Le rôle du nouveau implique cette constellation qui est comme une tête de Janus. D’un point de vue historique, l’art n’a pas toujours été excellent uniquement parce qu’il était nouveau. Mais il faut aussi se demander ce qui lui reste d’autre – hormis le fait d’être nouveau. Il est vrai qu’au Moyen Âge, un artiste était un bon artiste du moment qu’il faisait la même chose que les maîtres qui l’avaient précédé. Une déviation était interprétée d’abord comme le signe d’une maturité non encore acquise.

5L’apparente antinomie « musique contemporaine et humanisme » – orientée d’un côté vers un nouveau départ, de l’autre vers un recours substantiel au passé – est encore aggravée par toute nouveauté, puisque nous associons toujours ce qui est adéquat à l’homme – donc l’humain – à ce qui, un jour, jadis, lui correspondait de façon incontestable. Nous l’associons donc fondamentalement à quelque chose d’ancien. Dans le cas de l’art, les points de comparaison sont nécessairement tirés de la production des temps anciens, pour autant qu’elle soit encore disponible. Or, si l’on replonge dans le passé, il s’avère très vite que tout ce que nous ressentons maintenant comme adapté à l’homme fut bien souvent ressenti à l’époque comme une déviation, ou du moins comme litigieux. Il faut voir là quelque chose de positif puisqu’on peut ainsi rappeler qu’un processus vivant participait à l’émergence du nouveau sous forme de conflit, d’une lutte, d’un antagonisme. On ne saurait dire en effet qu’un climat favorable à la nouveauté règne uniquement là où on l’acclame sans résistance aucune comme « la » nouveauté ; il faut aussi qu’il puisse se développer dans un présent qu’il détermine à son tour en luttant contre lui. En fin de compte, l’acceptation pure et simple ne constitue pas une valeur créatrice pour la nouveauté.

6Pour Platon, les innovations du théâtre d’Euripide et celles dans le domaine du rythme et de l’harmonie sont d’emblée inadmissibles ; dans son idée, il est impossible de procéder à des modifications dans le domaine d’un art dont les principes sont éternels : ils tiennent à la constitution de l’univers, tel que nous le trouvons devant nous et que nous l’explorons, et même, plus profondément, au divin. Et c’est là que pointe le problème de tout conservatisme : il déduit sa position d’une éternité et de lois dont il se croit le détenteur. Pourtant, il existe également le conservatisme d’une conception plus moderne et éclairée qui relie tout ce qu’elle défend à sa conformité avec la nature et à une position adaptée à l’homme. Il interprétera l’œuvre comme l’expression d’une volonté subjective arbitraire, dont les arrêts souverains n’ont aucune incidence sociale. Il faut cependant se demander quelle serait par exemple l’essence de la musique quand on se réfère à elle de cette manière-là.

7La musique – d’après ce que je pressens et d’après ce que je sais – est un processus qui se constitue par lui même. Mais il se constitue à partir d’une antinomie. D’un côté, ce processus peut être exprimé par le Nombre ; de l’autre, il semble découler d’émotions qu’il déclenche en retour chez ceux qui suivent ce processus. Les deux aspects sont toujours à l’œuvre en même temps. Tout événement sonore peut se décrire au moyen de nombres, et toute combinaison chiffrée peut se combiner, sous forme de musique, avec des émotions. Voilà qui dérangeait déjà Platon et nous verrons que saint Augustin se réfère plus tard à cette même ambiguïté.

8Pour Boèce, un double chemin mène de la musique vers le bien et vers le mal. Il est possible que les mêmes événements sonores tirent l’homme vers l’élément négatif ou l’élèvent vers l’élément positif. Nous pouvons comprendre le tableau, l’image, la sculpture comme le reflet du monde visible, avec éventuellement l’intention de l’immobiliser et de le tenir en échec par magie, mais aussi comme expression de l’homme à travers la représentation de sa propre apparence. Qu’en est-il alors de notre expérience de la musique ? Est-elle le reflet sonore du monde audible ? Ce serait trop peu. Elle est bien davantage expression de l’homme faisant l’expérience de sa propre durée, de ses différentes formes de durée, de successions d’événements vécus et d’actions entreprises, de tous les processus matériels plus ou moins subtils qu’il perçoit en lui-même (telle la circulation du sang) ou dans la nature (les saisons, les différents flux). Dans la mesure où les images façonnées reflètent fidèlement le monde visible et confèrent de surcroît aux proportions immuables d’une forme la qualité d’un symbole que nous pouvons saisir de façon tangible, la musique sera l’écho éphémère d’une réalité acoustique ; plus encore, ce processus lui-même qui, en tant que symbolisation de tout ce qu’on vient de dire – le passage, le flux, peut-être même l’histoire vécue –, donne forme à la durée existentielle, au sein de l’écoulement éphémère d’un événement acoustique.

9C’est comme si l’homme s’était lui-même recréé à travers la musique, grâce à la possibilité de former un matériau acoustique, un élément analogue aux successions d’événements et aux processus auxquels il participe en tant qu’être vivant. Processus analogue non seulement avec sa nature physique, mais aussi avec les évolutions et les durées que celle-ci comprend, comparables à la nuit qui tombe et au jour qui revient, à la vie, à l’émotion. Le corps de l’homme est compris dans cette analogie, sous la forme de mouvements internes ou externes, et cela grâce à la danse. On ne peut sans doute pas concevoir la toute première musique sans un groupe d’hommes qui se meut en même temps, fût-ce sous l’espèce d’une immobilité produite à dessein, au sein d’un contexte rituel. On ne saurait imaginer la musique sans le mouvement. De cette façon, tout le cycle péristaltique du devenir et de la mort auquel nous sommes soumis, cycle qui n’a en soi aucun « sens » ni aucune fonction, que nous ressentons mais dont nous sommes la plupart du temps les victimes immobiles, est rendu sensible à l’homme par l’homme lui-même en tant que dramaturgie structurée, et pour ainsi dire compris une seconde fois. C’est pour moi la seule manière d’expliquer la naissance de la musique. Non pas que les hommes auraient décidé un jour : nous allons inventer une analogie à nos durées. Les premières images étaient sans doute également des signes adressés à la nature qui entourait ceux qui les fabriquaient. Je crois que la musique, au-delà de ses possibilités invocatoires, est l’expression première de celui qui appelle. De même que les figures que l’on formait exprimaient en même temps ceux qui les façonnaient, la musique est l’expression des corps qui chantent et qui jouent. La musique existe donc peut-être parce que l’homme a non seulement représenté son apparence extérieure, et par là toutes les autres formes vivantes auxquelles il se rapporte dans le domaine du visible (d’autres hommes, les animaux, les formes de la nature), mais aussi des évolutions intérieures : les processus dont il fait lui-même l’expérience, et qui vont de la forme globale de sa vie jusqu’aux durées extérieures (j’ai déjà mentionné les jours, les mois, les années, le mouvement des planètes, des fleuves, des climats), mais aussi les mouvements cachés, telle la circulation du sang dans son propre corps et celui des autres, ou encore le pouls qu’il sent battre. À un moment donné, chacun de nous fait soudain cette expérience qu’il porte en lui un mouvement autonome qu’il ne maîtrise pas, un flux d’énergies, y compris sous certaines formes pathologiques.

10Le déroulement symbolique nommé « musique », qui, par le simple fait de s’éteindre, de commencer, de durer, nous rend sensibles à la vie et au temps comme à des éléments expressifs et susceptibles d’être façonnés, se pose d’abord face à un seul sens. Un sens humain, un organe sensible : l’ouïe. Les potentialités de l’ouïe, complémentaires par exemple de cette attention aiguë qui est liée à l’œil, doivent bien sûr être déchargées de leurs fonctions habituelles au moment d’une écoute concentrée afin d’entrer en jeu. L’homme qui contemple une œuvre d’art ne doit pas être obligé non plus de guetter l’arrivée éventuelle d’un ennemi, d’un animal, d’une menace. Un homme qui s’adonne à l’écoute d’événements acoustiques ne doit pas être sous menace. Il doit être libre à ce moment-là pour s’occuper de la chose elle-même, il doit avoir tout loisir d’écouter.

11Nos sens deviennent capables d’une attention artistique dès qu’ils sont soulagés de leurs fonctions. L’œil qui n’est plus aux aguets peut se délecter de la forme et de la couleur en tant que valeurs en soi. L’oreille qui ne se focalise plus sur la menace peut admettre des stimulus sonores en tant que séductions sonores autonomes. L’absence de danger est la condition préalable du jeu. L’homme qui joue est l’homme non menacé, ou du moins conscient d’aucune menace immédiate. Ainsi, l’homme qui joue, l’homme des Muses, n’est au fond pensable que dans une situation qui lui permet de jouer, qui ne le force pas à adopter une position de défense.

12La musique relève d’emblée de l’humanisme parce qu’elle est entièrement le fait de l’homme. Elle n’existe pas dans la nature. Il n’y a pas d’art hors du domaine humain. Mais l’élément humain n’est pas ici transmission de quelque contenu noble, mais la transmission elle-même, le média, le transport, les processus de transmission conscients d’eux-mêmes ; c’est l’élément organique qui devient observable, c’est-à-dire susceptible d’être écouté comme un processus devenu apparent. Restons-en là pour l’instant.

13Et maintenant, au lieu de musique – qui reste toujours le meilleur argument pour se défendre elle-même – voici quelques pensées éparpillées tirées d’un petit carnet rouge que j’ai toujours sur moi et que j’ai rempli ces dernières semaines de remarques qui vont peut-être répéter certaines choses que j’ai déjà dites ou apporteront au contraire d’autres éclairages. J’ai décidé de ne pas intercaler ce matin de musique entre mes remarques, pour que les choses soient séparées. Quand on parle de musique il faut endurer le fait qu’elle-même reste loin.

  • 3 Allusion au premier axiome du Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein : « Le monde e (...)

14Le texte sur la musique n’est pas musique. La musique est son propre texte. Ce n’est pas le fait que la musique puisse servir de symbole représentant ce qui est vrai, bon ou beau qui fonde son caractère humain, ou le dénonce au contraire, mais le fait qu’elle s’oppose, comme peu d’autres médias parmi ceux que l’homme a créés, aux dualismes entre le bien et le mal, le juste et le faux, le oui ou le non. Le simple fait qu’elle n’incarne en soi aucune valeur matérielle soustrait la musique d’une façon très curieuse à la sphère de ce qui est susceptible d’être négocié. Bien sûr, l’exploitation de la musique revêt une valeur marchande importante : mais on ne peut échanger ici que ce qui est accidentel, qui va de l’interprétation musicale jusqu’à la coiffure du soliste. Dans le meilleur des cas, ce qu’on peut négocier se résume entièrement à l’interprétation. La musique n’a pas de corps tangible. Il n’y a aucune réponse à la question de savoir où se situe l’original d’une musique, ou alors celle-ci : dans aucun lieu. La partition n’est pas l’original. Dans le cas du tableau, il existe un support, un corps. L’exécution musicale n’est pas non plus l’original. La musique n’est jamais entièrement présente. Elle n’a pas d’apparence corporelle. Et pourtant, les vibrations qu’elle produit atteignent notre corps, successivement il est vrai, la musique étant un processus. Il est difficile de penser la musique comme quelque chose de réellement existant. Et pourtant, « elle est le cas3 », et l’homme a besoin de musique pour ne pas dépérir dans la sphère vitale qu’il maîtrise. Grâce à la musique, tout ce qui n’est pas maîtrisé s’approche de lui sous l’apparence d’une belle forme (quelles que soient les transformations que subissent ces notions de forme et de beauté) et le touche. Il peut répondre à ce contact avec l’ensemble de ses sens et de ses facultés intellectuelles, ou n’en rien faire – s’il en est capable. En tout cas, la proposition qui lui est faite est totale. La musique offre toujours tout. Mais elle exige toujours la mobilisation d’une réponse réceptive, sinon elle reste muette.

15La musique la plus complexe comme la plus simple nous offre toujours « tout ». Son tout et le nôtre. À travers la musique, nous sommes appelés à nous déchaîner – déchaînement aussi bien dans le dévouement que dans la résistance, et cela simultanément. C’est l’une des raisons pour laquelle la musique est toujours « dangereuse », surtout pour les tenants de positions qui confrontent l’homme à des alternatives contraignantes. Tout ce qui relève d’un « ou bie ⁄ ou bien » est si profondément sapé par la musique qu’il se détache comme une épave flottante, sans fondement, forcé à formuler des sommations sans ancrage aucun et qui se perdent dans le vide. Les décisions elles-mêmes sont à disposition. Même si la musique, jusque dans ses articulations les plus subtiles, est le résultat de décisions formelles, son apparence tend vers l’indécis, ou, plus précisément, vers un lieu où la décision ne trouve plus aucun point d’appui, les antinomies étant en train de se dissoudre. Si la musique représente aux yeux de Platon un phénomène dangereux car lié aux innovations et donc particulièrement menaçant pour la situation politique de la cité, cela tient probablement à cet aspect de dissolution de toute décision. Et quand nous voyons saint Augustin dans son De musica définir la musique comme une activité de l’âme alors même qu’il la décrit essentiellement comme une scientia (puisque reposant sur le nombre), cela implique là aussi, sous forme d’une invocation, qu’elle puisse entraîner l’homme vers le bien ou vers le mal mais ne lui fournit aucune ligne directrice, hormis le nombre.

  • 4 « Musicam naturaliter nobis esse coniunctam et mores vel honestare vel evertere », De institutione (...)

16Cet aspect-là, qui fait qu’elle se soustrait, qu’elle est insaisissable, fait sortir en fin de compte la musique de la sphère où l’on peut désigner clairement ce qui est bien ou mal et la transforme en une substance dangereuse. Car si une chose repose sur des nombres – voilà ce que nous pouvons conclure maintenant – cela ne dit encore rien sur ses qualités morales. Elle peut conduire vers le mal ou vers le bien. J’ai cité tout à l’heure Boèce qui divise la musique en musica mundana, musica humana et musica instrumentalis. Et il écrit, dans De Institutione musica : « La musique est reliée par nature à nous, et elle peut tout aussi bien corrompre les mœurs que les rendre meilleures4. »

  • 5 Voir le commentaire d’Enrico Fubini sur Boèce dans sa Geschichte der Musikästhetik, Stuttgart/Weim (...)

17La musica humana tient donc le milieu entre la musica mundana et la musica instrumentalis. Quelques remarques peut-être : Boèce comprend la première comme la musique de l’univers, comme le son des planètes inaudible à l’oreille humaine. C’est une conception abstraite, mais en cela peut-être l’expression de l’ordre cyclique de la nature5. (Quand on nous a parlé pour la première fois au lycée de cette théorie de l’harmonie des sphères, j’ai été très surpris : les Anciens concevaient donc les planètes comme des boules dont les girations résonnent, alors que la terre était pour eux plate et immobile. J’ai pensé qu’ils auraient très bien pu avoir l’idée qu’ils se trouvaient eux aussi sur une sphère. Mais passons.) La musica humana reflète cette musique des sphères en produisant une unité harmonieuse entre les parties de l’âme, ainsi qu’une harmonie entre l’âme et le corps. La musica humana est quant à elle plutôt méprisée. L’artisanat ne signifie rien. Boèce se limite ici à trois phrases qui disent au fond simplement qu’avec différents moyens, on produit des sons différents.

18La conception de l’harmonie qui prédomine encore aujourd’hui n’a quasiment rien à voir avec ce que l’Antiquité entendait par harmonie. Beaucoup de gens comprennent aujourd’hui par là l’absence d’oppositions. Chez les Anciens, elle signifiait la présence des oppositions au sein d’un état d’équilibre tendu. Les oppositions ne sont jamais dissoutes dans cette conception mais toujours présentes sous forme d’une menace de la force opposée et comme une puissance qui pourrait mettre du désordre dans l’ensemble des forces en présence. Les forces contraires vibrent dans un état d’équilibre.

19On n’est donc aucunement face à un état harmonieux quand un auditeur se détend dans son fauteuil et laisse venir à lui des choses qui lui font vaguement du bien. L’harmonie véritable serait un état d’extrême tension et d’équilibre entre des tensions maximales au sein de la chose elle-même, état toujours menacé dans lequel celui qui perçoit lucidement se trouve impliqué. Le cosmos est un ordre en mouvement et non pas l’immobilité d’un quelconque ordre statique. La possibilité qu’à tout moment cet ordre déjante est très réelle. Il faut donc œuvrer contre cette éventualité : l’harmonie, ainsi comprise, est active. D’où les efforts dans l’Antiquité pour définir la bonne action et tenir en échec le mal.

20La musique que nous entendons est toujours une somme de décisions déjà prises, et nos écoutes la saisissent à partir d’attentes différentes. Le processus compositionnel est une suite incessante de situations où il faut décider et elles laissent des traces infiniment ramifiées. Une polyphonie d’événements sonores est toujours précédée par une polyphonie de décisions. Toujours, vraiment ? On pourrait songer ici à un contre-exemple : un moment improvisé qui peut « créer » de la complexité, alors qu’il repose peut-être sur une seule et unique décision d’ordre compositionnel. Il faudrait partir de là pour distinguer entre hétérophonie et polyphonie. La différence entre le concept d’hétérophonie, comme déroulement mélodique en soi diffracté, jouant autour de lui-même à l’infini, et celui de polyphonie, où chaque pas articulé s’oppose à un autre pas articulé, me semble se brouiller actuellement dans la pensée musicale (pour le dire négativement) ou (pour le dire positivement) fusionner. Nous sommes capables (je pense ici à la réception de compositeurs comme Scelsi) de ressentir comme une polyphonie une musique qui est au fond hétérophonique. La question est alors de savoir s’il s’agit vraiment de polyphonie puisqu’elle ne repose pas sur la confrontation continue de figures articulées et individualisées ; c’est plutôt une figuration d’ordre ornemental qui prédomine. Je ne veux pas ici en décider, mais simplement vous soumettre la question. La musique est toujours irrésistible, même celle que nous refusons de manière décidée. Nous découvrons peut-être en elle des stratégie de faiseurs et nous avons la possibilité de nous démarquer de leur position. La musique elle-même n’en sera pas affectée. Elle recèle toujours des zones auxquelles nous – qui la suscitons et qui la recevons – n’avons pas accès.

21Est-ce qu’il existe en musique de l’informel, du sans-forme, du sans-figure ? Il peut exister de l’informel, mais celui-ci revêt seulement la forme, reconnaissable pendant un instant, de ce qui n’a pas de forme. Il n’y a pas de sans-forme en musique, car rien en musique n’est par lui-même rien d’autre. Que pourrait être alors le sans-figure ? Ce serait l’Autre radical. Ce serait Dieu, ou le Néant. Mais tous deux revêtiront toujours l’« apparence » qui nous permettra de les comprendre ou de penser que nous les comprenons. Dans chaque processus de compréhension ce qui est compris prend les traits caractéristiques de ce processus même, ce qui lui permettra d’être compris. Je crois dans l’écoute de l’écoute : à savoir qu’au fond, nous n’entendons pas la musique, mais avant tout notre propre écoute, car l’organe qu’est notre oreille « fait » la musique qu’elle laisse entrer. On ne pourra jamais dire définitivement qui entend quoi et de quelle manière. (La seule comparaison de plusieurs critiques de concert est très réjouissante à cet égard, grâce aux charmes de la relativité.) L’idée que nous pourrions écouter l’écoute d’autrui est cependant bien plus excitante que l’idée que nous écoutons tous ensemble la même musique.

22Quand je m’exprime au sujet de la musique, qui est peut-être un fait relevant de l’humanisme, je ne peux pas bien sûr parler uniquement de cette partie qu’on nomme « musique contemporaine », comme si j’en défendais les intérêts. C’est peut-être dans cette idée que l’on m’a invité pour parler ici, mais je ne me vois pas comme l’un de ses représentants. Si je veux réfléchir sur le phénomène de la « vie », je ne peux pas uniquement me référer aux canaris, ou, en différenciant davantage, aux « postiers » et aux « avocats ». Et cependant, je dois me restreindre. Or, l’ancien et le nouveau ont une gravitation différente. Nous avons tendance à créditer l’ancien du caractère universel d’un fait humain : grâce à la simple l’autorité qu’il a acquise, au fait qu’il ait résisté, il paraît s’imposer et remplir une fonction humanisatrice. Le nouveau est toujours un peu trop proche. Il est encore à l’épreuve. Employer le qualificatif d’humaniste pourrait bien relever ici d’une simple intervention stratégique qui vise à imposer telle ou telle chose. Quand on nous vante le caractère humain de telle ou telle nouveauté, il faut la plupart du temps être sur ses gardes. Je n’ai jamais très bien compris ce que veulent dire vraiment les musicologues qui nous parlent du « ton humain d’Alban Berg ». On a affirmé cela très souvent pour sous-entendre perfidement que Berg, grâce au ciel, n’était pas aussi progressiste que ses méchants collègues et que malgré tout, sa musique sonnait un peu comme celle « de jadis… ». C’est là un malentendu, qui vient de ce qu’on croit déceler chez lui un phénomène de compensation qu’on ne trouve en fait nulle part dans sa musique. Autre exemple, les discours sur le « pathos humaniste » de Beethoven. Je n’ai jamais vraiment compris cela. J’ai cru saisir ce qu’on voulait dire par là mais sans trouver le lien avec ses compositions. Est-ce le prétendu ton oratoire, celui du tribun, avec ses appels ? Mais à qui s’adressent-ils ? Soyez humains ! ? Est-ce le texte ? « Soyez frères ! » Est-ce cela ? La possibilité d’inventer une autre musique sur le même texte existe : serait-elle toute aussi humaine ? Ou bien un autre texte sur la même musique – aurait-elle toujours ce ton humain ? L’élément conceptuel, dès lors que la musique l’articule, n’est plus discernable avec exactitude. Et cependant, la musique précise l’insaisissable.

  • 6 Voir le commentaire d’Enrico Fubini dans le chapitre consacré à Artusi et Monteverdi, Geschichte d (...)

23Il serait peut-être intéressant de rechercher dans l’histoire des positions hostiles à la nouveauté, positions dont nous pourrions penser d’abord qu’elles ont été soutenues par des adversaires déclarés de tout ce qui est nouveau. J’ai déjà indiqué ce à quoi nous serons sans doute brusquement exposés : ces positions bien tranchées dont on nous parle dans les dictionnaires n’ont pas du tout existé. Prenons deux cas, celui d’Artusi et de Hanslick. Artusi tout d’abord, que l’on connaît comme un adversaire réactionnaire de Monteverdi. En y regardant de plus près, il s’avère pourtant qu’Artusi protestait surtout contre un aspect précis, à savoir l’esthétique des passions, l’expression des sentiments. Le but de ses critiques n’était donc guère la nouvelle technique de composition, mais l’attitude individuelle de Monteverdi en tant que sujet isolé, qui transmet ce qu’il écrit à un auditeur également isolé et à une écoute individuelle, sans se référer à quelque repère universel ou objectif. Or, c’est là précisément ce qui est nouveau chez Monteverdi : parler de manière subjective, produire un art expressif, s’adresser en tant qu’individu à un groupe d’individus. C’est contre cela qu’Artusi s’est élevé, en lui opposant la polyphonie, donc la musique héritée de la tradition. Ce n’est pas contre les dissonances qu’il bataillait, contre les détails d’écriture de Monteverdi, qu’il estimait grandement, mais contre une musique expressive liée à un sujet individuel6.

  • 7 Ibid., p. 270 sqq.
  • 8 Hanslick, Eduard : Vom Musikalisch-Schönen (1854), Darmstadt, 1976, p. 21 sqq.

24Le cas de Hanslick est comparable, quoique plus complexe. Il s’élève également contre une esthétique du sentiment qu’il voit surtout à l’œuvre chez Wagner. Il repère le beau dans les arts, et non pas le beau dans l’Art. Schumann a pu écrire encore : « L’esthétique est la même pour tous les arts, c’est seulement la matière qui diffère ». Mais Hanslick entend par là quelque chose de totalement différent, justement parce que les matériaux diffèrent7. Et pour lui (contrairement à Boèce), c’est la musique instrumentale qui représente le couronnement de la musique. Il lui arrive de commenter par exemple un air de Meyerbeer dont il change le texte pour constater que la musique cadre également avec le nouveau, ce qui serait un argument contre la musique vocale8. Hanslick reste persuadé que le compositeur qui compose une mélodie le fait non pas pour exprimer tel ou tel sentiment mais pour composer une mélodie. Et la musique ne ferait jamais signe vers quelque chose d’autre qu’elle-même. Pensée éminemment moderne ! Cette pensée hanslickienne ressurgit de nos jours chez beaucoup de penseurs. Elle me fait même penser à John Cage – la musique ne dirait rien d’autre qu’elle même. Toute forme musicale est une invention. Hanslick, considéré comme adversaire de toute nouveauté et comme conservateur, demande catégoriquement la réinvention des formes.

  • 9 Voir Fubini, op. cit., p. 275.

25Toute musique est l’œuvre de l’homme. En tant qu’œuvre de l’homme, elle est soumise au vieillissement. Toute musique est le produit d’une individualité, d’une époque, d’une culture déterminées ; pour cette raison, elle est toujours mêlée d’éléments dont la mortalité est plus ou moins lente ou rapide. Rien n’est donné une fois pour toutes dans l’histoire de la musique. Les lois de la musique ne sont pas naturelles, mais musicales – voilà peut-être l’idée la plus radicale de Hanslick. Il parle certes dans ses écrits plus tardifs de ce qui est « donné par nature », mais dans Du Beau musical, il défend cette position plus radicale qui stipule que les formes doivent toujours être réinventées et qu’elles sont toujours le produit d’une individualité déterminée. Il se rapproche en cela de Kant, qui décrit la musique, dans la Critique de la faculté de juger, comme sémantique, comme hors concept et ne représentant aucun sujet, ce qui, il est vrai, est à ses yeux un désavantage, un manque par rapport aux autres arts9.

26Kant et Hanslick : pour tous deux, la forme représente une finalité en soi, elle trouve son but en elle-même et non pas dans la représentation d’une quelconque finalité. Toute l’attitude d’écoute de notre époque est en contradiction avec cela, puisqu’elle « physionomise » tout et relie tout à une image de l’homme, compris dorénavant de façon anecdotique. Une mélodie, dit-on, est ce qu’elle est parce que l’émotion du compositeur est ainsi caractérisée ? Le chanteur chante comme il chante parce qu’il ressent ceci ou cela. Question d’école, question de l’accusation : Qu’est-ce qui est exprimé exactement ? Que veut dire le compositeur ici ? On ne peut répondre qu’une seule chose : « Exactement ce qui est dit, exactement comme il le dit ». Ou bien, en guise de réponse, il faudrait rejouer la pièce une deuxième fois. La musique est son identité. Peut-être est-ce pour cela qu’elle relève de l’humanisme : elle ne peut être autre chose qu’elle même, même si elle indique à chaque instant le chemin vers un ailleurs et que tout en elle vibre et résonne de ce qu’entreprend l’homme – mais elle ne veut pas le signifier. Elle ne dit pas : « Cela est ». Plus une musique voudrait affirmer « Cela est, cela est, cela est ! » et plus, d’après mon expérience, elle s’éloignerait de l’homme.

27Quand est-ce que la musique correspond à l’homme ? La conception grecque de l’harmonie comme coprésence de contraires au sein d’un état d’équilibre tendu déduit de cet équilibre un effet salutaire pour le corps et l’esprit. Soutenir que le matériau est fondé en nature, position que l’on trouve encore chez Hindemith et Cage (le hasard peut aussi être compris comme une façon de se soumettre à la nature universelle), et aussi l’idée platonicienne selon laquelle la musique, utilisée à bon escient, serait un puissant moyen pédagogique, cela signifie toujours que l’on pense la musique comme un élément susceptible d’entraîner l’homme soit vers une positivité, soit vers une négativité (voir Boèce). Cette puissance ambivalente est ressentie comme un danger oppressant, et en particulier dans la musique occidentale, où la critique d’une esthétique de l’expression des sentiments, de Platon à l’époque contemporaine, en passant par saint Augustin, Artusi et Hanslick, est une constante. Chez Hanslick elle s’articule cependant dans une perspective bien plus positive et productive : il affirme la musique en tant que forme artistique, non pas comme certificat de bonne moralité.

28L’« humanisme » présuppose au fond une pensée de part en part occidentale, quoiqu’ouverte à beaucoup d’influences venues d’Orient. Mais au centre, il y a toujours l’individu et les décisions qu’il prend. L’art est d’abord compris comme l’affirmation d’un individu, comme la manipulation d’un individu, même si c’est sur ce point-là que porte la critique (voir Artusi). On pourrait en revanche imaginer une position qui souhaiterait dissoudre l’individu, ses exigences et ses affirmations, par exemple dans la vibration rythmique partagée d’un rituel, ou grâce à une attitude conçue dès le départ à partir du collectif. Le désir explicite de telles attitudes est pourtant à nouveau typiquement occidental, puisqu’il présuppose l’expérience du pouvoir, faite par un individu. En effet, une culture prétendument autre ne se décide pas contre l’individu, puisque celui-ci n’est pas codifié comme une valeur centrale, ainsi qu’il l’est chez nous. Il s’agit donc d’un mensonge pieux du marché orienté vers les musiques « ethniques » quand on nous fait croire que nous pourrions simplement sortir des repères qui font de nous les individus d’une culture précise et nous raccorder de manière authentique à des cycles situés hors de nos structures et de nos expériences individuelles. Vouloir cela représente déjà une décision « occidentale » centrée sur l’individu.

29Pourquoi donc la musique est-elle humaine en fin de compte ? Je le dirai ici de manière ramassée et en une formule simple : plus elle est ambiguë et plus elle est humaine. Dès que l’on essaie ne serait-ce que d’uniformiser les possibilités de l’expression, et donc de l’interprétation, au profit d’un « contenu humain », quand un message humain est donc intentionnellement visé par une musique, cela signifie restreindre son humanitas, l’élément qui consisterait à exprimer sans malentendus possibles la liberté même de l’individu. C’est de cette contradiction, qu’il faut toujours faire revivre sous une forme créatrice, que naît l’ensemble de notre musique savante. Contradiction qui explique aussi que nous voyons cette exigence spirituelle associée par nous à la musique comme menacée en permanence de s’évanouir ou de se dissoudre dans l’élément matériel. Peut-on dire qu’une musique riche est plus humaine qu’une musique pauvre ? Qu’est-ce qui fait la richesse d’une musique ? Est-ce l’abondance des figures et des formes, celle des aspects ou des mouvements ? Mais que serait la pauvreté ? Si elle était synonyme de concentration des moyens, une musique pauvre en ce sens-là serait supérieurement humaine. Là aussi, on peut lire un mouvement qui va dans deux directions : vers le bien, vers le mal. L’économie des moyens n’est pas la même chose que le minimalisme.

  • 10 Busch, Wilhelm : « Die fromme Helene », dans Narrheiten und Wahrheiten, Oldenburg, 1959, p. 139.

30« Le bien – voilà qui est certain – ⁄ c’est toujours le mal dont on s’abstient ». C’est là une des remarques les plus profondes de Wilhelm Busch10. Le bien serait-il même la condition préalable pour connaître le mal ? Bien agir, dans le domaine de l’art, veut dire que l’on sait ce qu’est mal agir. Bien agir par simple naïveté ne serait que le résultat du hasard. Connaître le mal et faire le contraire, c’est donc faire le bien. Mais qu’en est-il alors si la connaissance et l’expérience du mal n’est pas assurée ? Que serait le mal, et le mal en musique ? Nous réfléchissons un instant et nous disons : c’est la machine, le mécanisme. Or, qu’est-ce que la machine ? Elle est par excellence un artéfact humain. Il n’existe rien de plus humain que la machine, car sans l’homme elle n’existerait pas. La machine comme fait humain ? Et que signifie la machine dans la musique ? L’uniformité ? Celle-ci peut-elle exister ? Dès que des interprètes sont à l’œuvre, l’uniformité n’existe plus, c’est la déviation qui règne. Le son ne naît que de déviations. Si un élément était vraiment uniforme, c’est qu’on l’aurait produit avec une machine. Mais ce serait alors une fabrication éminemment humaine, suscitant en retour d’autres attentes, celle d’une relève individualisée. Si je considère la musique techno sous cet angle-là, elle apparaît non pas destinée à retirer sa base à l’individu, mais à le mener de manière consciente, et donc avec une conscience accrue, vers l’expérience d’une dissolution. Qui pourrait jouir de cette expérience sinon l’individu ? Reste la question de l’inhumain.

31L’inhumain, pour moi, c’est de servir des contenus sans forme. « Les trois ténors ». « Radio classique ». « Du classique pour des câlins ». Du fast-food musical, des violonistes à moitié dénudées, jouant du Vivaldi… Tout cela pour un public que l’on prive de tout critère de jugement, à qui l’on ôte sans doute à dessein toute possibilité de comparaison. C’est là que je perçois l’inhumain. Et pourtant, là aussi, c’est encore du trop humain, et il y a tout simplement du plaisir. Précisément le fait qu’une expérience soit exploitée grâce à un horizon d’attente que l’on maintient volontairement très bas pourrait nous indiquer aussi ce qu’est l’inhumain : abaisser progressivement la qualité de l’offre en faisant monter les prix. Comme la musique ne peut se passer d’une réception, n’existant que pour autant qu’elle soit faite, celui qui décide ce que l’on fait et comment on le fait dispose finalement de la présence de la musique dans la conscience des hommes. Il n’en découle aucune conséquence directe dans un premier temps pour la production, la composition. Mais sans doute, la vie musicale et le marché de la musique prendront peu à peu la forme de ce qu’il faut nommer, avec la prudence qui s’impose, un dispositif inhumain, dès lors qu’il est fondé sur l’absence de critères des auditeurs et même la renforce. Car le public n’est pas en soi « idiot ». Des personnes qui ont fait leurs expériences et qui peuvent les comparer avec d’autres comme un baromètre hautement complexe pour la réception de la musique. Restreindre leur horizon d’attente et ne laisser filtrer que certaines choses, c’est là une mesure pédagogique qui dépasse de loin tout ce que Platon proposait pour maintenir l’ordre au sein de la cité.

32De nos jours, le rôle de gardien de la tradition revient aux médias qui archivent : ce ne sont donc non plus les philosophes, c’est Warner Brothers qui décide de ce qui peut faire tradition. Ils « veillent » sur une tradition devenue un trésor commercial, alors que tout ce qui filtre est confié à une organisation sur laquelle les hommes n’ont pas de prise. On ne présente plus que certaines choses, tout ce qui est garanti d’être commercialement exploitable, si bien que la sensibilité pour tout ce qui serait différent se perd peu à peu. Un processus tout à fait biologique, un peu comme certaines espèces peuvent perdre progressivement certaines de leurs facultés. Je vois là l’inhumain réalisé : il a produit, comparable en cela à la pratique de sélection humaine fasciste, une réalité sélectionnée qui, grâce à sa puissance commerciale, n’admet plus qu’un seul point de vue, qu’une seule force d’attraction, si bien que la « tradition » se forme par évitement du présent et non pas par « transmission des braises ».

33Cette belle pensée de Confucius – « La tradition n’est pas la conservation des cendres mais la transmission des braises » – aura été pour moi une indication de ce que pourrait être le progrès : non pas la transmission des cendres, mais la conservation de la braise.

34(1998/2001)

Notes

1 Ce texte est la transcription d’une communication à un colloque ; Rihm fait ici allusion à des discussions en amont.

2 Jaspers, Karl : « Über die Bedingungen und Möglichkeiten eines neuen Humanismus » dans Die Wandlung, 4 (1949), p. 710.

3 Allusion au premier axiome du Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein : « Le monde est tout ce qui est le cas ».

4 « Musicam naturaliter nobis esse coniunctam et mores vel honestare vel evertere », De institutione musica, G. Friedlein (éd.), Leipzig, 1867, p. 177.

5 Voir le commentaire d’Enrico Fubini sur Boèce dans sa Geschichte der Musikästhetik, Stuttgart/Weimar, 1997, p. 54 sqq.

6 Voir le commentaire d’Enrico Fubini dans le chapitre consacré à Artusi et Monteverdi, Geschichte der Musikästhetik, op. cit., p. 54 sqq.

7 Ibid., p. 270 sqq.

8 Hanslick, Eduard : Vom Musikalisch-Schönen (1854), Darmstadt, 1976, p. 21 sqq.

9 Voir Fubini, op. cit., p. 275.

10 Busch, Wilhelm : « Die fromme Helene », dans Narrheiten und Wahrheiten, Oldenburg, 1959, p. 139.

© Éditions Contrechamps, 2013

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