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Fixer la liberté ?

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Wolfgang Rihm

Du théâtre musical comme forme possible. État des lieux, novembre 1992

Entretien avec Wulf Konold

Texte intégral

1J’aimerais tenter une sorte « d’état des lieux » de ton théâtre musical. Tu as écrit jusqu’ici six œuvres dans ce genre : deux opéras de chambre au début, Faust und Yorick et Jakob Lenz, puis trois grandes pièces, Die Hamletmaschine d’après Heiner Müller, Œdipus d’après Sophocle et Die Eroberung von Mexiko d’après Artaud, avec entretemps la musique pour le théâtre dansé Tutuguri, d’après Artaud également. Est-ce que tout cela représente dans un premier temps un cycle achevé ou est-ce qu’il y a de nouvelles perspectives ?

2— Au fond, tout reste ouvert puisque les pièces qui sont là ne forment pas un cycle mais dessinent plutôt des lignes de projection – et toujours vers quelque chose que je ne connais pas. J’en suis arrivé actuellement à un point que j’ai sans doute très souvent croisé déjà : ne pas savoir ce qui vient ensuite.

3Tout en sachant que quelque chose de nouveau viendra ?

4— Certes : la confiance, l’espoir en quelque chose de nouveau sont là. Mais tu sais, les possibilités du théâtre musical sont toujours déterminées chez moi par des pressentiments, non par une assurance. Je pourrais bien entendu avoir confiance dans ce qui est déjà là, comme un acquis sûr. La question s’est déjà posée après Jakob Lenz, n’est-ce pas, j’aurais pu là aussi continuer dans cette direction : une figure à laquelle on s’identifie, placée au centre. Ou après Hamletmaschine : ces blocs littérairement compacts de Müller, je voulais au fond les creuser dans Medea. Je prévoyais une pièce de théâtre dansé, Medeaspiel, dont n’existent que des fragments ; la formulation n’a pas encore abouti et n’aboutira peut-être jamais. En ce moment, je suis à la recherche de possibilités dramatiques qui découlent entièrement de la voix – qui sait même, réaliser un théâtre musical où il n’y aura plus d’instruments, juste des voix.

5Comme à la fin de Die Eroberung von Mexiko ?

6— En partant de cela peut-être, avec aussi des voix diffusées sur bande ; une pièce théâtrale qui vit uniquement du son des voix. Mais encore une fois, ce sont là plutôt des idées d’atmosphères, ça n’a rien à voir encore avec un sujet. Il est possible que je tombe sur un sujet dont je saurais tout de suite qu’il ne supporte pas cette manière de procéder et ne la produit pas par elle-même. Je peux imaginer qu’un sujet qui, par son caractère intime mais aussi d’autres éléments tournés vers l’extérieur, mette à nouveau un personnage au centre et pourra être décodé uniquement par des voix – une sonorité vocale.

7Il est vrai que la situation politique actuelle nous pose aussi quelques défis ; elle nous incite, nous presse – écrire pour la voix, ce n’est pas quelque chose qui se réalise dans une retraite, c’est toujours une façon d’être relié ou de se trouver relié malgré soi à l’actualité. L’homme qui chante chante toujours ici et maintenant.

8Je suis en train de réaliser en ce moment une sorte de « réplique » du tremblement de terre qu’était Die Eroberung von Mexiko puisque j’explore encore une fois le « Théâtre de Séraphin » d’Artaud, non pas dans le contexte du Mexique, mais comme un objet en soi ; j’essaie de développer à partir de là un théâtre musical sous forme de symphonie de chambre, une symphonie théâtrale sous forme de théâtre de poche, quelque chose d’intermédiaire, pour deux voix, voix enregistrées sur bande et petit ensemble. Le texte, dont seul certains passages ont été utilisés dans Die Eroberung von Mexiko contient encore beaucoup de dynamite qui me stimule, ou des pierres d’achoppement – j’ai envie de trébucher encore un peu.

9Est-ce un projet de musique de concert ou est-ce qu’il faut une scène ?

10— C’est une œuvre qui a la musique elle-même pour scène mais supportera un élément scénique, de quelque genre que ce soit. Je n’en sais pas davantage encore ; c’est le texte qui continue de me fasciner et qui pourra renseigner là-dessus.

11La conception de Die Eroberung von Mexiko veut s’affranchir du dispositif spatial « classique », public ici, scène là bas. Est-ce un point de départ pour ton travail futur ? Dans la direction que visait Bernd Alois Zimmermann avec une scène centrale, multimédia, modifiable ? Est-ce que les scènes d’opéras qui existent actuellement sont de fausses solutions ?

12— Non, au contraire : parmi la diversité de celles qui existent il pourrait y en avoir beaucoup de bonnes. La décision n’est pas le fait des maisons d’opéra, elle incombe aux personnes : même dans les maisons d’opéra traditionnelles on peut accélérer l’évolution et contribuer à la naissance du nouveau. Le projet Artaud ne sera pas lié en revanche à des espaces scéniques, on pourra le donner ailleurs.

13En considérant les sujets de tes pièces, et si l’on fait abstraction peut-être de Die Eroberung von Mexiko, on pourrait dire qu’il y a toujours au centre « l’artiste en tant que héros ».

14— Très juste. Le héros en tant qu’artiste.

15Est-ce qu’il y a là un arrière-plan autobiographique ?

16— Cela joue toujours, mais ce n’est pas le point de départ. Ce n’est sans doute pas un hasard si j’ai donné à mes protagonistes masculins mon propre registre, celui de baryton. Je ne veux cependant pas aller dans le sens cette identification dans mes pièces ; je crois plutôt que mon état psychologique (Gestimmtheit) m’aide, y compris quant à la voix – à la conscience de mon corps –, à produire cette musique.

17C’est donc une façon de partir de soi-même ?

18— Je ne veux pourtant pas avoir un retour sous forme de message ; il faudra quand même que cela devienne autre chose. Peut-être trouverai-je aussi des possibilités pour développer ce qui relèverait d’un comique accusé. Dans Faust und Yorick et dans Die Hamletmaschine, il y a déjà quelques éléments qui vont dans ce sens. Je vois là encore un certain nombre de pistes. Mais il s’avère aussi bien entendu que dès que j’aborde volontairement ce type de sujets, quelque chose d’autre se développe – l’objet s’autonomise. Se mettre à son bureau et dire « Maintenant j’écris une comédie », ou « Que la tragédie soit ! », cela ne fonctionne pas. Elle ne viendra pas.

19Pour Faust und Yorick et Jakob Lenz, tu as travaillé avec un librettiste alors que maintenant tu es ton propre « adaptateur » de textes : ce partenaire te manque-t-il, ou est-ce que tu n’en as pas besoin ?

20— J’ai mon partenaire – mais c’est le texte lui-même. Dans Lenz déjà je n’ai pas repris directement la version de Michael Fröhlich, j’ai plutôt pénétré dans le texte avec ma musique. Et maintenant, dans le projet autour du Mexique, avec les champs textuels que j’ai élaborés – et qui se sont très souvent constitués pendant le processus de composition, ils n’étaient pas disponibles tels quels auparavant – je suis, bien sûr, le compositeur des mots. Mais les mots sont là, et ce sont eux le partenaire.

21Quelle est la qualité d’un texte qui te touche suffisamment pour que tu réagisses en tant que compositeur de théâtre musical ?

22— Si je réponds spontanément, sans réfléchir longuement, je dirais que ce sont toujours des ambivalences, des éléments qui se contredisent et qui déclenchent et permettent des réactions ambivalentes.

23Des situations très concrètes et univoques me fatiguent aussitôt et font, quand on m’en propose, que je faiblis. En revanche, tout ce qui est ambigu mais qui se rapproche de façon très décidée d’un thème et qui le saisit sous de multiples aspects, sans l’assommer sous un sens univoque, réveille en moi le compositeur de théâtre. Toujours quand j’entends « C’est comme ça que ça doit être », je deviens muet.

24Parce qu’il n’y a plus de place pour la musique ?

25— Parce qu’il n’y a plus de place pour moi – et du coup aucune musique ne vient. Mais pour que l’on se comprenne bien : il ne s’agit pas d’une ambiguïté ou d’un jeu avec plusieurs niveaux d’interprétation que je viserais à dessein, c’est plutôt une façon de réagir d’ordre psychologique, « végétative ». Je fais aussi continuellement l’expérience que ces aspects croissent simultanément : lorsque je souligne la tendance inhérente à tel ou tel développement, que ce soit un processus musical ou une qualité émotive, son contraire se renforce aussi, et sans que je ne m’en rende compte tout d’abord. On peut observer cela avec des personnes qui font beaucoup d’efforts pour ressentir telle ou telle émotion : l’émotion contraire croît dans la même mesure.

26Il est important pour moi que dans mon théâtre musical – c’est pour cela que je l’appelle ainsi – la musique devienne à un certain point elle-même le sujet et qu’elle puisse s’articuler directement en tant que théâtre. Et il est vrai que dans toute musique non théâtrale cet élément s’articule toujours à un moment ou à un autre – même en refusant la structure linéaire.

27Est-ce que pour toi le théâtre musical – en prenant en compte cette différence que tu fais ici, à savoir que même la musique non dramatique peut comporter un aspect théâtral – signifie un élargissement des possibilités de la composition ?

28— La richesse des possibilités a tout d’abord quelque chose qui vous limite. Et puis la donnée pure et simple du lieu théâtral a également quelque chose de limitatif, dans un sens positif, quelque chose qui vous cadre, une économie, qui stimule en retour mon sens de l’économie. Un seul exemple : quand je parle avec des auditeurs de ma Eroberung von Mexiko, ils ont souvent l’impression qu’il y a là un immense orchestre, alors que je n’ai employé que trente-sept musiciens – moins que la moyenne d’un opéra de Mozart.

29Je veux dire par là que la limitation d’un espace est plutôt un défi stimulant pour moi. Ce n’est pas la dimension spatiale seule ; cela veut dire qu’un événement musical, simplement pour passer cette fameuse rampe, pour franchir la distance, donc pour permettre qu’il soit « attrapé », est soumis à un test de résistance beaucoup plus sévère. Certaines choses, si je veux les articuler, je ne puis les noter de la même manière que dans une pièce d’orchestre – c’est le lieu qui les impose. Alors se pose pour moi la question : est-ce que je cède à cette exigence, et de quelle façon, ou est-ce que je la contourne ? Ou est-ce que je céderais en contournant ? Ce sont là des processus dialectiques que je dois prendre en compte. Il peut s’agir d’une manière de faire très ludique, ou d’une fuite de défaite en défaite. La dernière bataille, ce sera la représentation.

30Donc, la limitation, impliquée par les possibilités multiples du lieu, a comme effet de libérer mon imagination. C’est notamment la question de savoir comment exprimer des différences subtiles tout en sachant que cela ne pourra être réalisé comme dans une musique purement instrumentale, là où cela se fait avec des moyens simples et sera compris ainsi, alors que le même moyen technique employé à l’opéra ne fonctionnera pas : il sera tout gris et, dès qu’échappé de l’instrument, il tombera par terre.

31Ou cette autre question : comment la voix percera-t-elle ? À quel moment vais-je la laisser libre, à quel moment l’intégrer ? Quand je conçois une œuvre pour voix et accompagnement instrumental destinée à la salle de concert, je suis beaucoup plus souple ; mais sur scène, où le corps bouge et donc le son avec lui, là où il y a beaucoup d’autres sons et de bruits, j’expose ma musique à une pression beaucoup plus forte. Je dois donc trouver des formulations qui ne détruisent pas d’emblée l’événement sonore – tout en évitant de s’afficher grossièrement.

32Un autre point concerne l’articulation des personnes qui produisent l’image avec celles qui produisent le son, puisque pour moi, les musiciens d’orchestre, les « producteurs de son » impliqués, sont également des personnages agissants dans le théâtre musical. De chaque musicien, qu’on le voie ou non, peut se dégager un effet magique très fort, une énergie rituelle. Et les opéras qui sont centrés sur une figure de musicien sont loin d’être les moins intéressants.

33Enfin, ce qui me stimule dans ce domaine, c’est toujours la possibilité de me confronter à d’autres intelligences : celles des metteurs en scène, des décorateurs, des musiciens. Beaucoup plus d’esprits participent à un projet de théâtre musical qu’à une pièce d’orchestre. J’affronte beaucoup plus de pouvoirs décisionnaires qu’ailleurs, et les opportunités pour s’enrichir sont bien plus nombreuses.

34Il est vrai que tu es aussi un compositeur qui, au contraire de beaucoup d’autres qui aimeraient si possible mettre en scène et diriger leur propre œuvre, vient à la première plein de curiosité pour voir ce que les autres ont fait.

35— C’est comme cela avec toutes mes pièces, qu’elles soit destinées au concert ou réalisées sur scène : j’éprouve un grand plaisir à l’idée que quelque chose se prépare que je ne connais pas encore mais qui a été déclenché par mon idée, par ma partition. Toute forme de codification, même celle qui prescrit une indication d’interprétation pour un musicien, je l’ai en horreur. L’idée de surveiller ce que produisent les autres, en les tracassant pour que ressorte uniquement ce que j’ai à l’esprit à ce moment-là, est incompatible avec ma façon d’être, car ma propre vision pourra permettre autre chose l’instant d’après. Bien entendu, j’ai une idée claire, mais elle n’est pas faite de telle sorte que j’aurais envie de la couler dans le bronze afin qu’elle perdure sous cette forme inaltérable. Je confie la clarté de ma notation à une vision renouvelée, j’aimerais qu’on la traite scéniquement.

36Cela a mené à des mises en scène aussi différentes et presque opposées que celles de la première de Hamletmaschine à Mannheim, qui restait dans un certain esthétisme postmoderne, et celle de Hambourg, qui a développé un sens politique très précis.

37— Et les deux sont possibles – c’est comme avec un texte classique que l’on peut traiter de façons très différentes, ce que beaucoup de mélomanes lyriques ne veulent pas comprendre, eux qui tiennent à revoir une interprétation codifiée.

38Tu as employé, en parlant de la situation d’une représentation à l’opéra, le mot de « rituel ». A-t-il un sens particulier pour toi ?

39— Certainement. Et sans doute aussi à cause de la participation du public dans la salle, qui ne va pas seulement recevoir le rituel mais contribuer à le produire. C’est pour cette raison que je supporte à peine la tension dans la salle – je n’arrive que très rarement à rester dans la salle quand on donne mes œuvres. L’élément rituel ne fonctionne pas uniquement du devant vers l’arrière, donc des acteurs vers les spectateurs, mais il est produit tout autant par l’auditoire – également au concert d’ailleurs. Une bonne interprétation est aussi produite par le public.

40Si tu devais emporter une œuvre lyrique sur la fameuse île déserte, ce serait laquelle ?

41— Je ne saurais dire. Quand j’essaie d’imaginer cette situation qui me forcerait à rester sur une île solitaire j’irais spontanément vers l’armoire pour prendre ce qui vient, et cela représenterait ensuite tout un monde pour moi qui me permettrait de reconstituer le monde.

42Mais sérieusement : ce qui me préoccupe fortement en ce moment, c’est la question de savoir comment résoudre musicalement ce avec quoi la vie publique nous confronte tous les jours. Je comprends ma musique comme le signe d’une liberté, et je vois à présent, bien plus qu’il y a vingt ans, cette nostalgie des restrictions. La situation politique, face aux exactions xénophobes de la droite radicale est très curieusement marquée par une immobilité : d’un côté la droite démocratique, qui se rend compte soudain avec horreur que la notion de « droite » est stigmatisée – exactement comme cela a été le cas il y a vingt ans, à la plus grande joie de la droite, avec la notion de « gauche » ; à l’époque, on était déjà « sympathisant » quand on empruntait une certaine direction de pensée. Et de l’autre côté, ceux de gauche, parce que ça ne fait pas partie de leurs réflexes et ne cadre pas avec la vision qu’ils ont d’eux-mêmes, hésitent à appeler la police. Moi aussi, je devrais me faire violence pour dire : « Toi, État, viens et fais de l’ordre ! » – même si je sais que c’est la seule possibilité. Je ressens cette paralysie…

43Il s’ajoute à cela le traitement de l’information dans les médias qui confondent l’image avec la « nouvelle ». Comment peut on se rapporter à cette emprise de l’image, à cette perméabilité à l’aspect visuel dans le théâtre musical ?

44— Le théâtre musical garde face à cela une position curieusement autonome : quel que soit le nombre d’images, elles ne pourront rien contre la musique dès lors qu’elles seront montrées en tant qu’images, et non comme un simulacre de la réalité. Quand elles apparaissent comme images fabriquées – et cela peut se réaliser à un niveau technique extrêmement élevé –, l’effet de distanciation, au sens positif, est suffisamment fort pour que l’image en tant que « preuve » ne « couvre pas » la musique. Ce n’est pas comme dans le film où l’élément sonore n’a bien souvent qu’une fonction de soutien, même s’il y aurait là aussi des moyens de procéder par contrepoint, de contrecarrer l’action visuelle comme dans une polyphonie ; mais ce type de possibilités n’est pas utilisé et sans doute est-ce l’exploitation commerciale qui l’interdit. Le théâtre musical en revanche exhibe son caractère artificiel et ne doit pas craindre l’élément magique, l’éloignement enchanté par rapport à la réalité. Dès qu’il fait semblant d’être une réalité qui se prend pour plus réelle que la réalité elle-même, il devient démagogique.

45Dans cette accentuation de ce qui est non réel, n’y a-t-il pas aussi un aspect éthique, une utopie ?

46— Il y a tout d’abord une sincérité, mais si l’on s’en tenait à cela, tout resterait un peu trop bien pensant. Et puis il y a la possibilité de toucher le spectateur, mais que l’on ne peut pas, comme je l’ai déjà dit, programmer à dessein. Peut-être ne devrait-on pas tellement se préoccuper de l’effet de distanciation qui est de toute façon toujours là – pour l’esprit vif et éveillé. Pas pour les obtus bien sûr, ceux à qui on a retiré les moyens, à qui on a enlevé toute capacité critique, ceux-là sont livrés aux choses.

47On en revient donc toujours à la situation politique. Je pense que chacun peut ici être utile dans sa propre zone d’activité, pour que l’on ne procède pas à des restrictions dans un domaine qui se caractérise par un côté international non seulement dans l’organisation extérieure, mais très intimement, à savoir le domaine de l’art : réductions des budgets, des espaces à investir, rétrécissement de la sphère idéale, comme si l’on pouvait ainsi rendre service à une société quelle qu’elle soit. Le pire, ce sont les coupes faites au nom de la démocratie.

48Exprimé autrement, il faut dire à ces gens : « Si vous commencez à détruire lentement le secteur de la culture, vous créez les conditions pour que s’installent l’abrutissement et l’absence de critères ». À ce moment-là, le partenaire avec qui parler fait défaut – l’art, dès qu’il heurte les préjugés, est ce partenaire. Surtout quand qu’il est choquant, et non quand il prétend l’être ; vouloir être d’avant-garde ne trahit souvent qu’un esprit petit-bourgeois bien épais : « Voyez comme je suis juste et comme on me méconnaît… ».

49Est-ce qu’on peut parler selon toi de quelque chose comme d’un genre du « théâtre musical » ?

50— Très certainement, le genre du théâtre musical préexistant, que je devrais illustrer et que je ne devrais donc pas contourner, n’existe pas. Le théâtre musical, comme toute musique d’ailleurs, est pour moi une chose qui se constitue toujours de nouveau et qui indique par là une possibilité. Cela s’explique bien sûr par mon rapport à la musique qui signifie pour moi toujours liberté, tout en ayant trait à l’Autre, l’étranger, l’exil intérieur. La musique est pour moi l’exil intérieur dont j’ai la nostalgie, que je ne connais guère, et devant lequel j’éprouve un sentiment d’incertitude fascinant.

51Est-ce qu’il y aurait tout de même des « lois éternelles » du théâtre musical qu’on ne peut pas enfreindre ?

52— Il y a certainement des lois, mais elles ne sont pas gravées dans le marbre. On en fait toujours à nouveau l’expérience. Je conseille à tous ceux qui s’occupent de théâtre musical de faire ces expériences et de ne pas se reposer sur celles déjà faites par d’autres. Car dans ce cas naissent des lois qui se manifestent sous une forme franchement absurde.

53Nous avons parlé tout à l’heure du fait que dans le théâtre musical le chemin du « producteur » au « récepteur » est relativement long – c’est une de ces lois, à savoir que le son doit porter. Je ne crois pas qu’il y ait des lois à proprement parler au sujet du déroulement par exemple. Là, il faut oser quelque chose – cela fait peut-être partie des défis du théâtre musical, exiger le risque. Peut-être que j’enfreins précisément une loi du théâtre musical en obéissant à une loi déjà existante ou en la confirmant.

54Que signifie pour toi la fascination qu’exerce la voix humaine dans le contexte du théâtre musical ?

55— L’homme qui chante sort de son quotidien et entre dans un domaine qui ne se comprend que grâce au son. La respiration qui résonne a pour moi quelque chose de magique. C’est la façon la plus immédiate de produire la musique, avec mon propre corps, mes propres forces, et sans doute cela répond-il à cette idée que l’on se crée soi-même, une vision que j’ai toujours en inventant de la musique. Et cela va naturellement avec la limitation qu’impose la durée de la respiration, la concentration sur la mesure humaine – sans doute également une loi non écrite du théâtre musical.

56Et pourtant, chanter est d’abord quelque chose d’absolument étrange. On est certes d’accord sur l’idée qu’on l’on chante dans un opéra, mais cela reste un élément étranger qui provoque chez moi un frisson qui est tout à fait celui d’un enfant et qui m’attire toujours. Faire entrer le chant est plus fascinant pour moi que de nouer habilement le nœud d’une intrigue, cela a quelque chose d’inexplicable, de saillant. Je crois qu’il faut avoir connu soi-même ce sentiment ambivalent entre souffrance et plaisir avant de pouvoir écrire pour la voix. Autrement, on n’écrit que des notes. Mais peut-être suis-je injuste…

© Éditions Contrechamps, 2013

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