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Fixer la liberté ?

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Wolfgang Rihm

À propos du théâtre musical

Texte intégral

1La musique est déjà du théâtre par elle-même. Son énergie rituelle devrait pouvoir susciter un théâtre qui n’est pas déterminé par l’action et l’enchevêtrement des dialogues, mais par l’image et l’appel. Je ne peux pas imaginer que dans l’état actuel du langage de l’opéra, un théâtre des « dialogues ciselés » et des « subtiles complications de l’intrigue » se réalise obligatoirement sous forme de théâtre musical. Les possibilités sont plus vastes et remontent plus haut. Pas d’entrées et de sorties de personnes qui exposent leurs opinions, mais l’image, le cri, des appels, des signes, la logique du rêve.

2L’image et l’appel posent leurs propres conditions au cadre et aux acteurs.

1.

3L’image doit être énigme, afin de se graver en nous avant d’avoir été résolue. L’appel doit relever d’une sonorité où se rencontrent le son culturel et celui de la créature, pour se mêler peut-être.

4Le son culturel, c’est tout ce qu’est devenue la réalité de notre langage musical. Toutes les étapes antérieures sont présentes, les médias nous les servent comme « l’actualité » sous forme de conserves prédigérées. Le son culturel est produit par l’ensemble des corps sonores, jusqu’au générateur de sons inventé hier. Ces conditions sont donc réunies pour un nouveau théâtre musical.

5Le son de la créature, c’est celui, sourd et informe, que nous portons en nous et dont la manifestation nous aide à chaque fois à formuler ce dont nous sommes capables affectivement.

6Le son culturel articule notre capacité d’effectuer l’art, le son de la créature celle d’affecter. Le théâtre musical ne peut se passer ni de l’un ni de l’autre : les cris informes doivent rencontrer leur analyse sonore, le cri formé doit être exposé au cri physique véritable.

7La production de musique garde, même dans la routine d’un concert organisé, un reste de cette ritualité d’où elle provient. Dans le théâtre musical traditionnel, la production de la musique est le plus souvent cachée, visible par reflets grâce à l’éclairage sur quelques pupitres de musiciens. En revanche, la musique en tant qu’action sonore est au centre. Est-elle encore théâtre cependant ?

8L’idéal cinématographique de la source invisible du son ne devrait pas être imité davantage par le théâtre musical, puisque celui-ci provient lui-même de l’imitation d’une forme spéciale de théâtre musical, celui de Wagner.

9Donc : de multiples possibilités d’une production visible du son doivent être disponibles afin que l’on puisse écrire différents degrés de visibilité. Le secret du son ne surgira pas automatiquement quand il n’y a rien à voir.

10L’énergie rituelle d’une ou de plusieurs personnes dans l’acte de la production du son représente un potentiel dramatique qui s’écoule dans la fosse d’orchestre sans être utilisé et qui se perd. Le son est acteur, et sa production peut être une action composée, une intrigue.

2.

11Le nouveau théâtre musical exige que l’on se détourne d’un type d’acteur spécialisé grâce à la division du travail, pour aboutir à un acteur capable d’actions complexes. Cela implique un entraînement égal des capacités de réciter, de parler et de crier. Et encore de se former à une mobilité psychophysique au sens de cet « athlétisme du sentiment » dont parle Antonin Artaud. La star du chant qui s’avance vers la rampe n’est plus guère perçue que comme une citation perverse. Il y aura toujours de nouveau des « prises » et des « interprétations » de « rôles » ou de « parties ». Peut-être l’artiste participera-t-il en tant que médium à l’appel et à l’image.

12Je ne songe pas ici à des situations qui rappelleraient un service religieux, mais à des fêtes, des actes exceptionnels. La signification du théâtre musical (et partant, sa chance) réside dans sa non-réalité, son abstraction, dans la magie de son affranchissement de toute logique, son caractère d’événement.

3.

13L’image – dont on a réclamé le caractère énigmatique – n’est plus seulement un cadre, mais elle-même action, acteur, corps. Elle peut rester lointaine et étrangère, comme par ailleurs il n’y aura plus de duplication. Le son, l’image et le texte peuvent se moduler les uns les autres tout en se méconnaissant. Là où l’un rencontre l’autre naît l’action. L’action trouve son point d’ancrage dans le mythe, dans un mouvement collectif, ou bien dans une constellation historique interprétée de façon subjective. Ces sont des états, et qui agissent.

4.

14La dramaturgie du nouveau théâtre musical devra toujours être une véritable DRAMA-t-URGIE, celle qui contribue à produire le drame par ses trouvailles, ses fins ouvertes, ses matériaux hétérogènes. Une dramaturgie causale au sens d’un « pour cela », d’un « à cause de cela », d’un « ainsi » continue de survivre dans les formes historicisantes du théâtre musical, dans les opéras tirés d’une œuvre littéraire, les jeux et opéras pour enfants, les opérettes, le musical (encore qu’ici, la dissolution de la logique causale soit la plus avancée, en un rapport paradoxal avec un langage musical qui n’a visiblement pas évolué).

15Les personnages « bien dessinés » et les intrigues « logiques » ont été totalement absorbés par le cinéma qui est aussi capable de les rendre de façon optimale. Raconter des histoires n’est plus une urgence pour le théâtre musical. Il peut – libéré de cela – aller vers des formes de théâtre total. Le théâtre total ne saurait être qu’un théâtre musical.

16Sur la scène de théâtre, on gâche très souvent des opportunités, car le choix des musiques fait par les metteurs en scène est le plus souvent peu exigeant par rapport à la manière progressiste dont ils traitent le texte et l’image. Malgré tout, les mises en scène se nourrissent de topoi qui viennent de l’opéra et qui tendant vers l’élément acoustique et le tableau sonore.

17Il faut développer ceci : une musicalisation du théâtre parlé, parallèlement à l’accroissement d’une conceptualité de l’image dans le théâtre musical. Là où les deux se rencontrent pourra naître une intrigue, une action scénique dont les « notions » ne seront pas marquées par la parole et dont le déroulement évoquera des tableaux sonores, des sonorités imagées, au sein desquels les mots apparaîtront de façon magique. C’est là, me semble-t-il, le chemin qu’empruntent, malgré toutes leurs différences quant au point de départ et au résultat, des œuvres comme Prometeo de Luigi Nono et les parties déjà écrites de Licht de Karlheinz Stockhausen. Elles ouvrent des perspectives qui touchent à une sorte de « naissance » du théâtre « à partir de l’esprit de la musique ».

5.

18Le rôle du texte pourra se comparer alors à celui d’une carrière de pierres. Des textes d’une grande qualité quant à l’imagination et qui n’imposent plus, de force, quelque stratégie du déroulement, déboucheront sur une sorte de sonorité globale, composeront des images. Le poète (Dichter) sera celui qui « densifie » (verdichten), et non pas un librettiste. Les poètes et les dramaturges formulent le bloc textuel sur lequel la musique se sédimente, d’où la musique extrait ce qu’elle aspire.

19Les textes de théâtre de Heiner Müller ont cette qualité de blocs d’imagination. La musique y est « é-voquée », des espaces d’actions s’y profilent, sans dominer le déroulement. Paradoxe : une ouverture contrainte caractérise la scène, la cascade argumentative des images, une dramaturgie jetant des lumières soudaines, des fragments dont l’énergie de liaison est très forte. L’extrême est concevable : un théâtre musical sans paroles (N.B. : qu’est-ce d’autre d’ailleurs qu’une représentation « en langue originale » devant un public qui ne la comprend pas ?). Pourtant, « sans paroles » ne veut pas dire sans aucun élément textuel. Toutes les manifestations humaines – y compris le langage du corps – sont du « texte » au sens où on peut les mettre en musique.

6.

20Je tiens qu’une collaboration étroite de tous les participants n’est fructueuse qu’au moment où le théâtre musical est déjà disponible quant au texte et à la musique. Collaborer trop tôt amène des contraintes qui sont autant d’obstacles.

7.

21Les processus de production d’un nouveau théâtre musical ont avant tout besoin d’espaces de liberté. La capacité des organisateurs et des éditeurs à être patients et réactifs doit être une exigence absolue. Les événements qui pourront surgir de toute part devront être insérés par la dramaturgie dans des constellations toujours nouvelles. Si les poètes et compositeurs ne doivent pas collaborer « étroitement » (ils le pourront, bien sûr, s’ils le veulent), le metteur en scène et le décorateur doivent collaborer avec la direction musicale.

8.

22La représentation devra avoir le caractère d’événements énergétiques extraordinaires. La tension collective s’attend à participer à une action rituelle. Le théâtre comme ce qui est singulier (et a fortiori le théâtre musical) – au-delà de la leçon à recevoir ou d’un art muséal. Quelque chose est en jeu pour ceux qui y participent, l’issue est incertaine. Le tout doit se graver en nous comme un signe.

23Comment un compositeur pourrait-il faire autre chose que de rêver quand il parle du nouveau théâtre musical ? De possibilités, d’évolutions. Quand je rêve le nouveau théâtre musical comme celui des images, des signes sonores et des cris traumatisants, du prolongement discursif du rêve dans la réalité, je rêve cependant de possibilités très réelles :

  • un type d’acteurs qui maîtrise la vision et le jeu dans un sens plus large et dont la voix n’échoue pas face au chant et au cri ;
  • une dramaturgie de l’inspiration qui contribue à produire le drame toujours de nouveau et coordonne les fragments qui naissent sans les relier ;
  • des textes dont on peut extraire de la musique sans qu’ils nous prescrivent les pas à exécuter, qui ne bouchent pas les espaces de la pensée ou de la vision par une causalité toute bétonnée ;
  • des espaces de liberté où tout cela, sans but assigné, peut naître.

24C’est de la seule musique que je ne puis rêver encore. Son apparence est encore trop concrète. La question est sérieuse : est-ce que le nouveau théâtre musical sera vraiment envisageable avec un langage musical véritablement nouveau ? Ou est-ce que la pesanteur de l’appareil nous tirera toujours en arrière, vers des formulations usées ? Fût-ce simplement pour être compris, puisque les oreilles des hommes sont bouchées et qu’un son étranger est toujours beaucoup plus étranger qu’un mot étranger.

25C’est pour cela qu’il faut absolument rêver d’un nouveau théâtre musical, avec une musique véritablement nouvelle. Ce sera la seule voie pour passer au-delà des sonorités d’une langue musicale figée dans les têtes et les oreilles – pour rêver…

26Sans de nouvelles sonorités, un nouveau théâtre musical sera de la poussière académique, aussi « contemporain » soit-il.

27(Paris, 1er - 3 février 1986)

© Éditions Contrechamps, 2013

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