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Fixer la liberté ?

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Wolfgang Rihm

Être compris, être populaire – des buts artistiques ?

Texte intégral

1En tant que compositeur j’essaie naturellement aussi de comprendre les structures internes de mon métier. Comme celui-ci ne se déroule pas exclusivement à la table de travail et qu’il se manifeste et se met lui-même à l’épreuve au sein d’un grand nombre de rapports et de relations, j’interromps régulièrement le travail proprement dit – inventer de la musique – pour me plonger en pensée dans ce qu’est la musique, dans ce qui l’entoure.

2On doit alors brutalement reléguer au second plan une des vertus du compositeur, celle de vouloir et de pouvoir tout dire en chaque instant qui résonne. La pensée se pense difficilement, alourdie par les mots, et seulement en avançant pas à pas. À l’occasion pourtant, un saut semble permis – exactement comme dans la composition.

3Comme je désire moi-même faire une expérience, je suis en même temps le témoin de ce « forage » de la pensée, sans être certain de trouver quoi que ce soit, ni de quelle manière. Le procédé de la notation et de la correction ultérieure correspond à une clarification dans le détail. En cela, écrire des mots ressemble chez moi à ma manière de composer. Je sais où je veux aller mais je ne me laisse imposer aucune direction, fût-ce par moi-même. Le résultat ne peut pas être là dès le début, et ce que l’on aura à la fin ne doit pas être un résultat – la somme d’un calcul –, mais plutôt essence, reliquat d’un processus devenu transparent à l’instant même, distillation. Voilà en tout cas l’horizon sur lequel se profile mon désir.

4Tous ceux qui réalisent un travail artistique sont confrontés à des situations où leur œuvre entre en contact avec le monde extérieur. Ce monde extérieur, s’il n’est pas totalement figé dans la spécialisation, réagira à l’œuvre. Ces moments de réaction spontanée, puis celles à long terme, marquant un effet qui est soit réussi, soit refusé, formeront ensemble l’image d’une réception qui permettra en retour de tirer des conclusions sur l’œuvre. L’artiste vivra de manière d’autant plus brutale ces retours qu’il entretient avec son œuvre un rapport d’identification plus fort que celui de la sélection arbitraire des récepteurs qui rencontrent l’œuvre tout d’abord anonymement. Même là où l’auteur affirme qu’il n’y aurait aucune identification, cette remarque fait partie intégrante de l’œuvre en tant qu’il formule un programme esthétique ; elle est ressentie beaucoup plus fortement comme une identification par l’auteur que par le récepteur, lequel, pourvu qu’il reçoive cette information, peut mais ne doit pas en tenir compte. Très probablement, un artiste se demandera toujours « Est-ce que moi, j’ai été compris ? », plutôt que « Est-ce que mon œuvre a été comprise ? ».

5Le caractère compréhensible de l’œuvre est donc pour l’artiste une question existentielle. Cela ne veut pas dire pour autant qu’il l’invente en vue d’une telle compréhension. Je tenterai dans ce qui suit d’éclairer le caractère compréhensible en tant que propriété et visée de l’œuvre d’art, en me concentrant sur certains points, toujours en lien avec la musique contemporaine.

6Je dois pour cela aborder tout d’abord un préjugé tenace et très répandu : la musique contemporaine serait incompréhensible. Beaucoup de gens déjà ont tenté de relativiser cette affirmation. On a tout d’abord la possibilité de prétendre le contraire, grâce à une affirmation qui a toujours quelque chose d’un peu touchant, puisqu’on est forcé de conclure ainsi : « Voyez, au fond la musique contemporaine n’est pas du tout incompréhensible », ce qui entre tout de même en collision avec la réalité, à savoir qu’on peut en effet n’y rien comprendre. Même la tentative d’Alban Berg visant à démontrer, par une analyse harmonique du début du Premier Quatuor opus 7 de Schoenberg, l’intelligibilité de la nouvelle musique échoue péniblement dans la mesure où Berg se voit obligé de ramener la complexité à quelque chose de simple, en faisant comme si cette musique n’était pas en vérité d’une complication troublante. Cela montre à nouveau la puissance du préjugé, puisqu’on est obligé d’emprunter à sa sphère même les arguments visant à le réfuter.

7La seconde possibilité pour relativiser ce préjugé consiste simplement à définir l’idée que la musique contemporaine se fait d’elle-même en posant que la compréhensibilité n’est pas sa préoccupation première. En tout cas, pas le fait d’être comprise sur l’instant même ; plus tard, on verra bien… Cette stratégie, qui cherche à contrer le préjugé en différant l’enjeu, reste problématique : elle représente en effet une position esthétique que l’artiste peut adopter avant même qu’il ne crée son œuvre, et elle ne vise pas (comme dans le cas de la première argumentation) à faire mieux comprendre une œuvre déjà existante. Dans l’un des cas, la possibilité d’être compris est un élément du processus de réception, au sujet duquel les deux parties engagées, l’artiste et le récepteur, peuvent tout de même être en conflit ; dans l’autre, la compréhensibilité n’est plus un élément dont il faille discuter, puisqu’on part du principe qu’une œuvre d’art n’en a pas besoin pour se constituer en tant que telle. On ne peut donc plus objecter à l’œuvre qu’elle est inintelligible, ces catégories n’étant plus adaptées.

8De là toutes sortes d’escarmouches qui, depuis qu’existe cet art avant-gardiste qui se définit comme « Nouvelle Musique », est dominé par deux partis : ceux qui s’efforcent à davantage de compréhensibilité et se retrouvent alors avec des conventions à n’en plus finir ; ceux qui cherchent trop à éviter les conventions et visent à dessein d’être incompréhensibles.

9Traiter comme non artistique tout ce qui demeure compréhensible, à l’instar de ceux de nos contemporains qui pensent que seule l’obscurité est le sceau de l’actualité, relève d’une conception romantique de l’artiste : celle de l’artiste comme figure solitaire. Solitaire pourquoi ? Parce qu’incompris ! Incompris pourquoi ? Parce qu’il ne saurait être compris ! Et pourquoi cela ? Parce que loin de nous, il s’adresse déjà au futur ! Et pourquoi est-il là-bas, au loin ? Parce que la force de son imagination l’a catapulté dans ce lieu ! Pourquoi ne revient-il pas ? Il ne le peut pas, il a coupé tous les ponts, il est radical ! Que fait-il à présent, avec toute cette radicalité dont personne ne s’aperçoit ? Mais non, il ne reste pas inaperçu, il est remarqué par quelques-uns, seulement ils sont très rares ! Tiens, et ceux-là sont-ils également là-bas, auprès de lui, là où la force de son imagination etc. ? Non, ils l’ont simplement accompagné en pensée et ils le comprennent… Tout ce dialogue est concevable et tenable jusqu’au point où le récepteur astucieux, celui qui a réussi à suivre intellectuellement l’artiste, devient lui-même un homme solitaire que personne ne comprend plus. Il arrive à jouir ainsi des délices hypothétiques que lui-même – car il est souvent critique, auteur d’écrits esthétiques, biographe… – attribue à l’artiste et qu’il lui envie dans le même moment. Le spectacle d’un travail non aliéné dans une société reposant sur la division du travail laisse des cicatrices profondes. C’est pour cela qu’elle tient, tout comme l’artiste lui-même, à cet idéal romantique de l’artiste visionnaire, dont on suppose, alors qu’il scrute le futur d’un regard glacé, qu’il ne va pas aussi bien qu’il le pourrait puisqu’après tout, son travail n’est pas aliéné.

10Voilà donc calmées les affres du récepteur. Il sait l’artiste à l’abri dans le lieu éloigné de l’avant-gardisme, et il mesure très précisément la distance où il se situe lui-même : par son milieu, son style de vie, par l’esthétique, donc par l’époque et l’esprit. L’« avant-garde », cela définit également ce que tout le monde comprend par là. Par exemple : s’il est clair pour tout le monde que l’avant-garde doit rester incompréhensible, elle le sera d’elle-même, qu’elle le veuille ou non. Même le plus progressiste parmi les compositeurs mesure son progrès à partir des zones mêmes auxquelles il veut échapper – en allant de l’avant.

11Je ne voudrais pas une fois de plus classer et infléchir par avance les conclusions que chacun tirera lui-même. Et pour ne pas me laisser en dehors : soudain, la seule voie qui reste est celle de s’accompagner soi-même, sans aucune stratégie pour se positionner. À ce moment-là, il n’importe plus tellement qu’une œuvre se distingue de telle autre, mais plutôt de savoir ce qu’elle sera en elle-même. Ou encore : l’enjeu est alors de savoir si les choses sont formulées de manière claire, compréhensible, cohérente, afin que devienne compréhensible ce qu’on a voulu dire.

12Comment en vient-on alors à l’interprétation si répandue de l’avant-garde, à savoir que l’incompréhensibilité en serait constitutive ? Avec l’archivage croissant de l’histoire grâce à des moyens de conservation toujours plus développés, le stock de culture augmente de plus en plus ; chaque ajout contemporain est ainsi confronté à l’ensemble de l’histoire de la musique, que l’on peut maintenant embrasser d’un coup d’œil. Il n’y a plus de présent en tant que position pure. Même ceux qui ne s’intéressent pas à ce domaine ont une vague idée de ce qu’est la « grande musique » et par conséquent de ce qui à tous les coups n’en relève pas. Ils entendent par là le plus souvent une production contemporaine qu’ils ne sont pas censés connaître, tout comme ils ne doivent pas connaître les lois spécifiques de la musique du passé, prédominante pourtant dès leur enfance et qui, par une inculcation incessante et sans exemple, leur paraîtra, sans aucune intention maligne, comme celle qui par excellence s’est développée de façon naturelle.

13La forte présence de musiques historiques mises en conserve et, partant, une activité visant la production de telles conserves chez les musiciens interprètes, donne l’impression, pour ce qui est du présent – un présent que chaque musique du passé a connu – que telle ou telle musique se serait imposée tout juste récemment. « Cela a mis tellement longtemps avant que Schubert ne soit reconnu, se soit imposé, ait été compris… ». Comme s’il s’agissait de cela. Or, il s’agit de cela. Car la pure présence devient indice de qualité. Ce qui est joué souvent devient par là même ce qu’il y a de meilleur. Et c’est exactement cela qui met le créateur contemporain en position de faiblesse. Il entre dans ce jeu de la vertu et de la nécessité en se réglant, lui et son travail, sur le système – en se conformant donc à un système d’exploitation de conserves. Deux solutions s’offrent alors à lui. Il peut s’adapter, en évitant autant que possible les conflits : rien ne doit choquer, mais rien ne sera remarqué non plus. La culture de la conservation se venge ici : elle accorde des moyens de conservation uniquement à celui qui se fait remarquer ; donc, ce n’est pas la bonne voie. L’autre possibilité, c’est de mettre très haut la barre de ce conflit entre le travail artistique et l’époque présente. Dans ce cas-là, l’artiste reçoit comme contre-valeur de l’isolement qu’il s’est acquis le sentiment d’être un pionnier. Je dis cela sans aucune condescendance, même si ces revendications pionnières, c’est le moins que l’on puisse dire, ont toujours un côté fanfaron, scout, pré-artistique. L’absence de reconnaissance par la société dont l’artiste fait partie intégrante est alors échangée contre une petite lueur d’espoir qui indique l’accomplissement futur, celui dont les protagonistes de la consommation de conserves culturelles nous montrent sans cesse des exemples, à dessein ou non. En attendant, le besoin fondamental de tout un chacun, à savoir faire quelque chose qui ait un sens, est satisfait.

14Aucune des deux possibilités – s’adapter ou se distinguer – ne garantit l’intelligibilité de l’œuvre d’art, et cela encore moins quand elle s’incarne dans un matériau artistique d’une manière aussi limitée et en même temps aussi ambiguë que c’est le cas avec la musique. Par ailleurs, assumer le conflit ou bien le refus ne relève pas d’attitudes qu’on adopterait simplement pour être compris, donc de façon purement réactive et après avoir été gagné par une certaine résignation. La révolte affective n’a besoin d’aucune stratégie. Et elle, on la comprend immédiatement, sans qu’il faille se demander si le matériau sera compris ou non.

15Le fait que l’on s’accapare des alternatives ne doit pas être imputé aux alternatives elles-mêmes. De son côté, le compromis (encore qu’il faille ici prendre en considération que même la décision d’aller vers le conflit peut être un compromis) s’éloigne tout autant de la possibilité d’être compris. Il tend même vers une mise en cause de la disponibilité et de la capacité du récepteur à vouloir être amené plus loin, à pénétrer une œuvre, à la saisir. Le compromis paie en monnaie de singe, il retient de la forme telle que la décrivent les manuels uniquement ce qu’il est commode de manipuler, ne laissant au geste créateur aucune liberté pour faire autre chose qu’un redoublement ou la reproduction d’un canevas éprouvé.

16Constat troublant : tout ce qui est compréhensible parce que prémâché – redoublé, redit – est incompréhensible et sans attrait – déjà usé. Pour qu’il y ait compréhension dans le domaine de l’art, il faut à la fois que l’œuvre nous embrasse et qu’elle nous propose une surface de friction. Et toujours des deux en même temps. Si un compositeur élimine cet élément de résistance, pour offrir davantage de chaleur, il tire la mauvaise conclusion. Le résultat sera toujours morne et détimbré, non seulement parce que l’intention n’y est que trop perceptible, mais aussi parce que toute l’énergie qui peut être investie dans un dialogue n’aura pas été mobilisée. Car au moment où la compréhension adhère à l’œuvre et la réalise, moment qui est aussi un questionnement et pas seulement un équilibrage, le récepteur engage une conversation avec l’œuvre ; il se met lui-même en jeu et obtient sa réponse, son impulsion – pour autant que cela soit rendu possible et que la capacité de répondre et d’impulser de l’œuvre n’aura pas été éliminée ou réduite par une décision préalable. C’est pour cela qu’un produit lisse et que l’on a bien en main est proprement incompréhensible. On ne peut le saisir, il glisse entre les doigts. Dans le cas contraire – la pure surface de friction contre laquelle nous nous heurtons – il en va à peu près de même : rien ne nous embrasse, nous appelle, crée de la proximité. On se heurte contre du néant.

17La distance prise comme point de départ et comme effet recherché est un élément que partagent curieusement les œuvres néoclassiques et celles de l’avant-garde. On pourrait s’en étonner tout d’abord, mais il faut se souvenir que les deux attitudes, en tant que préalables au travail créateur, sont des stratégies de disposition et de réaction plutôt qu’une invention musicale authentique. Pour parler sincèrement : je préfère un compositeur qui tente de s’exprimer sans aucune stratégie préalable, même si le résultat sera naïf, voire impossible. Il doit vouloir ce qu’il fait. Or, créer sans présupposé ne signifie pas se situer hors de l’histoire, mais être conscient que la musique, même si elle a le caractère d’un langage, ne saurait pourtant consister en une simple grammaire imposée de l’extérieur aux sons, comme le serait une grille fixe à des unités sémantiques quelconques. La possibilité d’être mal comprise est consubstantielle à l’œuvre musicale. On ne saurait la protéger contre cela. Elle est pour ainsi dire cernée par les fées de l’ambiguïté, bonnes et méchantes.

18On pourrait croire que plus le sens d’une musique est ambigu et plus elle est compréhensible. Mais cela n’est vrai que dans la mesure où l’on conçoit la musique comme la réunion aléatoire de sections formelles ambiguës et qui flottent librement. Et une musique ainsi conçue doit être univoque sur un point, à savoir sa radicale ambiguïté ; elle est mal comprise dès lors que son sens peut être fixé. Or, l’univocité, ou mieux, la précision, n’est possible musicalement que sur le plan de l’affect. L’intelligibilité peut-être conçue comme la conséquence d’un affect fondamental qui se communique. Un taux d’intelligibilité élevé ne provient pas d’un grand nombre d’affects, mais d’un seul, et qui est approfondi. Dans une musique extrêmement ordonnée on peut parler d’intelligibilité dès lors que se communique comme sentiment fondamental, et fût-ce comme simple impression, celui d’une cohérence, voire de quelque chose d’obsessionnel. La manière dont cet ordre est structuré dans le détail et dont il communiquera sa facture profonde, au-delà de l’ordre simplement perçu, voilà ce que doit mettre au jour l’analyse.

19La musique en tant qu’art du temps dépend dans une large mesure du degré d’ordre du déroulement temporel, donc de l’ordre horizontal, des ponctuations, des césures et des sections dans le flux sonore. Ce n’est qu’en second lieu qu’est perçu l’ordre vertical, et là encore plutôt comme impression d’un ordre cohérent. Les correspondances et les petites déviations dans le domaine harmonique ne sont perceptibles qu’en gros, et uniquement dans la mesure où l’aspect sonore et le rythme les soulignent clairement (voir le rythme cadentiel). L’intrication, le tressage, la densité intérieure d’une musique sont compris précisément comme densité (pour autant que, suite à cette impression d’une richesse multiple, elle soit effectivement saisie). Ce n’est que plus tard, dans l’analyse – et une telle réflexion différée dans le temps est tout à fait adaptée à un art du temps – que le « comment » d’un tel tressage apparaîtra et que l’intelligibilité elle-même deviendra intelligible après coup.

20Mais l’analyse ne s’effectue pas lors d’une première écoute, là où se décide déjà si une musique se comporte d’une manière compréhensible ou non. Plus important encore, l’analyse pourrait mettre au jour dans une musique ancienne et dans une musique contemporaine des structurations complexes comparables, sans expliquer pour autant que l’une soit compréhensible et l’autre, inintelligible. Il vaut donc mieux parler de compréhensibilité quand l’œuvre, grâce à son apparence, est capable de créer le contact en formulant un affect fondamental et qu’elle éveille celui-ci chez le récepteur. On doit aussi sentir dans l’œuvre d’art la volonté de l’artiste de dépasser les limites d’un objet artificiel : d’aller tout simplement vers la communication. Ce n’est pas le point de départ concret qui est important – « né de la douleur, de la joie, du deuil, du plaisir ou de la haine » – mais la possibilité de telles occasions, points de départs et événements concrets. Pour le dire plus précisément : la possibilité de souffrir, d’éprouver du plaisir. Bien entendu, une œuvre ne peut pas souffrir ou éprouver du plaisir, mais elle peut communiquer et proposer de telles dispositions.

21Un ordre qui renonce par exemple à la possibilité que sa cohérence interne soit perçue par nos sens, en renonçant à la représentation ordonnée mais non symétrique des éléments symétriques, représentation nécessaire afin que l’on comprenne qu’un tel ordre est visé, resterait inintelligible ; il combine la plaie d’un caractère obsessionnel avec la tare de la fadeur. D’un point de vue artistique, beaucoup de choses trouvent une solution factice, ou trop apparente, pour être véritablement résolues. De là vient qu’une musique chaotique peut tout à fait être comprise, alors qu’une musique bien ordonnée ne le sera pas. Dans les contes populaires, ce topos ressurgit quand des personnages qui parlent à tort et à travers ou qui sont socialement déclassés disent la vérité ou trouvent le bonheur, alors que ceux qui sont rusés ou justes tombent dans un fossé. Dans le domaine de l’art, la déviation et la non-correspondance comme sources de la compréhension sont encore plus sensibles. La musique est particulièrement proche du jeu et elle réagit au sérieux philologique de sa gestation par la monotonie de son apparence. Grâce à une aura ludique, sans preuves, et souvent même grâce à une insistance violente, la musique se soustrait entièrement à la sphère du sérieux. Si bien que l’on est face à un magnifique paradoxe quand des rangées entières de petits-bourgeois soigneusement habillés et au regard indifférent résistent vaillamment à ce jeu anarchique et dissolu – dans la salle de concert, lors d’une cérémonie ou au théâtre. L’intelligibilité est en effet bien souvent rendue opaque par ce que l’on croit avoir compris : à ce moment-là, la musique classique est en effet classique et n’offre plus rien qui prêterait à rire, à pleurer ou à crier. Ce n’est pas elle alors qui est compréhensible, mais le rituel qui l’accomplit. Celui-ci fournit un ensemble de comportements grâce auxquels tous ou la plupart des auditeurs se comprennent. Une musique classique dénoyautée et rendue inoffensive est mal comprise parce que supposée compréhensible ; sur l’échiquier culturel, elle va être utilisée contre celle dont on soupçonne que l’aire libre où se déploient ses nouveaux rituels ne promet pas de bien-être équivalent. Pourtant nous ne devons pas tirer des conclusions sur les structures fondamentales à partir d’épiphénomènes. Il y a eu un moment où toutes les musiques ont été nouvelles, et certaines d’entre elles furent compréhensibles, d’autres non – il n’existe aucune jauge fixe pour cela. Mozart, à qui tout le monde pensera immédiatement quand on cherche un exemple de musique compréhensible, transmet un ordre harmonieux à travers une prolifération sauvage, les déviations infimes, une articulation qui frappe par sa dissymétrie et une pensée non systématique. Il préfère prendre le risque d’indiquer simplement une forme, comme si elle était un pensum imposé et gratuit, tout juste bon pour lui permettre de composer encore plus vite, plutôt que d’interrompre le flux des idées nouvelles par le « travail » et l’ostentation de relations trop visibles. C’est ainsi seulement que naît cette richesse singulière de rapports internes et le déroulement temporel si organique de sa musique. Elle est authentiquement compréhensible alors qu’elle ne l’est pas en droit, puisque Mozart estime plus importantes les pensées nouvelles qu’il intègre, et la fascination que créent les surprises, que tout ce qui est prévisible ou relève d’un déroulement réglé et sans conflits.

22Ce qui est prévisible ne peut donc pas fonder la compréhensibilité d’une musique, même si l’une des raisons pour l’absence de compréhension que la musique contemporaine rencontre si souvent est probablement le fait que « l’on ne sait jamais comment cela va continuer ». Or les contemporains de Mozart éprouvaient là aussi quelques difficultés : si un auditeur estime aujourd’hui qu’il comprend Mozart « parce qu’on sait comment cela continue », il se trompe grandement, comme celui qui croit comprendre Cage parce qu’il aime lui aussi les champignons. Ce savoir quant à la manière « dont cela continue » n’est qu’une information anecdotique au sujet du temps musical. Le désir d’être porté par le déroulement musical en sachant par avance où l’on va est typique d’une époque qui ne veut prendre aucun risque.

23À propos de risque : j’ai parlé tout à l’heure du heurt et de l’embrassement, ou de l’accolade, comme de deux manières qu’a le travail artistique de se représenter lui-même, en notant par ailleurs que l’œuvre d’art devient compréhensible quand ces deux aspects sont poussés à l’extrême, sans aucun compromis. J’aimerais leur ajouter la surprise et le refus : la surprise comme le plaisir résultant d’un travail avec l’aspect ludique lui-même ; le refus comme une manière d’éviter de répondre à des attentes, afin que naisse un appel d’air, que nous soyons aspirés et emportés. Une situation elliptique, en somme. Les deux, la surprise et le refus, profitent ainsi l’un de l’autre. Les deux relèvent d’une stratégie, mais il serait par conséquent fatal de les « utiliser » uniquement comme des stratégies qui seraient une fin en soi. D’ailleurs, si l’on « emploie » la surprise, tout devient raide et sans saveur ; et le refus planifié, sans aucun affect qui le rende plausible et comme une solution parmi beaucoup d’autres pour structurer le temps, ce refus-là est affirmatif, triomphant, sans enjeu artistique, puisqu’il exhibe un savoir d’initié. Il veut faire passer l’acte de cette ostentation comme un savoir plus précieux et comme une valeur morale.

  • 1 En français dans le texte.

24Et pourtant, ce type de refus, nécessaire dans une œuvre d’art, et qui entraîne bien sûr un refus du plaisir pris à l’art, peut accroître son intelligibilité. En tant qu’affect fondamental, il communique ce qui pourrait être mais n’est pas, grâce à la manière dont cela n’est pas. Le danger d’une telle conception artistique provient de ce que l’art est alors conçu pédagogiquement et qu’à la fin des fins, on travaille avec une équivalence simple – dissonance égale douleur, impur égale mauvais – en illustrant au fond une théorie de l’affect sentimental. On peut cependant comprendre ce qui se retire alors comme un avertissement. En fin de compte, la douleur est peut-être malgré tout dissonante, et le mauvais, impur ; en tout cas, cette équivalence recèle une part de vérité puisque l’enfant aussi bien que l’artiste parfaitement réfléchi recourent à des rapports de couleurs et de sons plus criards quand il s’agit de représenter l’injustice, et non la félicité. Aller encore plus loin dans le refus voudrait dire éliminer toute aspérité ou s’abstenir de toute intention (quelle que soit la façon de l’articuler précisément) pour rester compréhensible. Si l’on veut inventer à dessein des œuvres d’art naturelles et non intentionnelles, on se trouve dans une impasse, car il faut pour cela davantage d’intentions et d’affirmations que pour produire un art (et donc une artificialité) simple – c’est-à-dire en partant du principe que l’art se donne par opposition à la nature. Je fais partie quant à moi de ces insensés qui pensent que l’art, et la musique en particulier, pourrait faire partie de la nature, en tout cas pour ce qui est de sa genèse, un processus qui comporte tant d’éléments naturels, tels que aimer, haïr, vivre, mourir, rire, pleurer. Du moment qu’une œuvre d’art naît dans ces conditions-là, purement et simplement, sans aucune prétention par exemple à dépasser la vie ou l’amour grâce à une « meilleure » connaissance, du moment que le caractère terrestre et mondain de l’art ne pose aucun problème d’ordre moral et que l’on parle simplement d’« art » à propos de l’art, sans sous-entendre la moindre opposition avec la vie critique, avec la vie qui va de soi, puisqu’une quantité telle de vie est entrée dans sa genèse – alors, la position de l’art pour l’art1 est totalement dépassée. De même, aucun « art engagé » ne devrait s’épuiser à délimiter de façon intrinsèque et à définir négativement qu’il en est ainsi et pas autrement ! Un discours direct serait donc possible.

25Je crois que le secret de toute intelligibilité réside en ceci que chaque moment est rempli sans détour par la transcendance de l’intention et par la précision avec laquelle il est articulé. Pour éviter tout malentendu, j’ajoute que cela ne signifie pas qu’un marteau dise : « Je suis un marteau ». La définition très répandue maintenant de la subtilité comme quelque chose d’artificiel et d’inauthentique nous empêche peut-être de comprendre que l’intention artistique, lorsqu’elle s’exprime, comporte un aspect naïf et unidimensionnel, et qui captive par cela même, au sein de la complication elle-même. Car l’apparence sensible d’une œuvre musicale constitue déjà l’une des multiples couches en présence, même si elle relève seulement de la présence sensible. La simplification grossière imposée à l’idée qui, dans une œuvre musicale, doit s’extérioriser dans le son – dans la forme sonore – n’est pourtant pas un défaut ; sinon, une suite composée des extraits d’un opéra instrumentés avec un grand raffinement serait meilleure qu’un mouvement de quatuor de Beethoven, avec tous ses raclements et ses sonorités rêches. Ou encore, Chopin (quelles que soient par ailleurs ses qualités) serait un meilleur compositeur que Schubert qui tambourine sur le piano avec ses accords répétés, alors qu’il sait en revanche ce qu’il en est de la subtilité fluide de l’écriture.

26C’est ainsi encore qu’on juge de l’intelligibilité en musique contemporaine : on demande « Qu’est-ce qui est plus agréable ? », plutôt que « Qu’est-ce qui est plus authentique ? ». Sauf que les préjugés invétérés se constituent ici autrement. Ce sont les insiders qui décident, et c’est leur conception de ce qui est agréable, comme toujours dans le milieu des rédactions de journal et de la critique, qui sera le point de référence. Or, cela ne fait qu’agrandir un fossé qui, dans une culture qui met tout en conserve, est bien trop large déjà : celui séparant les différentes compréhensions de ce qui est compréhensible ou non. Et dès lors que l’on aura défini ce qu’est une musique compréhensible, on fermera les oreilles pour former, avec les yeux clos de celui qui sait déjà, une entité sensorielle qui ne percevra rien d’autre que ses propres préjugés au sujet de ce qui est compréhensible ou non.

27La dissémination toujours plus importante en différents « groupes d’auditeurs-cibles » contribue au fait que la musique contemporaine ne jouit d’aucune popularité. Ce qui est populaire, c’est plutôt l’image inverse d’une musique contemporaine représentée comme une activité incompréhensible. Comment une telle unanimité dans le refus peut-elle se combiner alors avec une ignorance totale de ce qui est refusé ? La réponse « grâce au préjugé ! » ne saisit qu’une partie du phénomène. On soupçonnerait bien plutôt qu’une interaction entre la peur du changement chez les récepteurs et les intérêts stratégiques de ceux qui dominent le marché des conserves a installé ce statu quo et le maintient en vie, alors qu’il est au fond aussi ancien que la musique nouvelle. Bombardés de musique conservée, nous ne sommes même plus confrontés au présent, si bien que les récepteurs perdent finalement toute notion de ce qui est actuel. En voici un exemple : récemment, alors que j’étais chez des amis, un garçon de douze ans était très étonné lorsqu’on m’a présenté comme compositeur. Il pensait que les compositeurs n’avaient existé que par le passé. Là aussi, une forme d’extinction.

28Chaque compositeur ressent pourtant dans sa personne même le fait que la vie continue. Au fond, il devrait se sentir comme un cadavre vivant. Livré à son imagination, il voit que celle-ci fait ensuite long feu et demeure sans réponse. Il existe certes quelques pistes qui promettent un rapport direct à la vie : par exemple ce qu’on appelle la « musique appliquée ». Le film et la télévision offrent au compositeur l’opportunité de resservir ses trémolos quand un commissaire s’avance dans le noir ; on pourra abuser de la capacité de parler de toute musique en utilisant un appel de trompette lorsqu’il vient à quelqu’un l’idée de se révolter. Une telle « évidence » de l’intention musicale n’était d’ailleurs pas ce que j’avais à l’esprit quand j’ai parlé tout à l’heure de l’aspect naïf et unidimensionnel qui doit être perceptible dans l’apparence sensible de l’œuvre pour qu’elle soit compréhensible. Cette manière de penser et de dupliquer musicalement est cependant très populaire. Elle n’est donc pas mauvaise pour cette seule raison, mais pas bonne non plus pour autant.

29Dans la guerre des nerfs que se livrent l’art et ses récepteurs, le vainqueur est tout désigné : c’est le médiateur, celui qui fait l’opinion, qui décide de la tendance du jour. La popularisation de la musique contemporaine est entre ses mains.

30Comme il n’apparaît guère qu’il y ait dans notre vie quotidienne un accès direct à la production et à une réception pleine et entière de l’art, l’annonce médiatique de telle ou telle tendance aura un caractère magique. Telle ou telle chose pourra ainsi être populaire alors qu’aucun populus n’y participera : on dira simplement qu’il y participe en effet, puisque tel ou tel pourcentage de la population serait « pour » elle. Comme les appareils et les lieux de ce type de rituels sont livrés avec – tours hifi au design soigné trônant à la maison au milieu des conserves, dômes de lumière sous lesquelles s’accomplit la musique disco –, l’impression d’une participation active naîtra fatalement. On ne communique cependant qu’avec des centres de distribution, qui ne sont plus depuis longtemps de simples moyens de transmission : entretemps, les médias sont devenus la chose elle-même. Ils ne rendent pas compte des décisions, ils sont ces décisions, prises en leur nom propre, grâce à leur dynamisme et à leur puissance d’attraction.

31Être « adapté au média » (mediengerecht) représente donc davantage maintenant qu’une simple qualité. C’est un passeport pour survivre. Une fois ce passeport délivré, quelque chose qui rappelle ce que la popularité fut jadis – la faveur accordée par le peuple – peut ressurgir, de façon aussi rudimentaire et aussi irrationnelle que jadis. Mais aussitôt, tout est saisi et manipulé au moyen des sondages, des statistiques et des taux d’audience, afin de décider des orientations stratégiques à donner ou non à cette faveur. Ainsi, dès l’abord, la popularité contribue elle-même à s’éliminer en tant que valeur impossible à calculer de façon productive. Processus que l’on peut décrire comme une dégénérescence. Dans cette situation marquée par les médias et par l’information, une véritable popularité n’est au fond possible que pour ce qui est le plus grossier.

32Ce n’est pas à moi de démêler toutes les imbrications qui font que ce diktat culturel est ancré et continue d’opérer dans l’ensemble de la société. Je suis moins effrayé par les faits eux-mêmes que par la contrainte qui en découle d’adopter une vision pessimiste du futur. D’où mon utopie : un jour, à force d’informer, les médias se seront supprimés mutuellement. Du reportage sur leur naufrage naîtra, à côté des médias, une autre forme d’art sous forme de protocole, et qui deviendra vite très populaire. Après un temps d’une relative désorganisation et d’une adulation temporaire de l’ignorance, les premières questions intelligibles pour tout le monde surgiront. Tout recommencera du début. Sauf que je n’aimerais plus vivre dans ce type de société. Il faudrait l’imaginer comme un âge de pierre technocratique et entièrement vissé à l’ordinateur, mais simplement plus doux, plus soumis et plus neutralisé. Est-ce que je viens de développer là une saynète futuriste ou est-ce que j’ai tenté d’entrevoir ce qu’il en est du présent ? Je me le demande moi-même…

33Revenons au quotidien de la musique contemporaine. Être compris, être populaire – est-ce que cela constitue un but artistique pour un compositeur ? Ce qui doit être visé, c’est l’intelligibilité, et non la popularité. Il faut par ailleurs différencier : bien sûr, l’intelligibilité comme but premier ne suffit pas. Plus important, toujours, est cela même qui doit être compris. Dans une œuvre d’art musicale, cet élément coïncide avec le processus même de la compréhension : le sens n’est pas ce qui est derrière la musique, mais ce qui est en elle. Elle est auprès d’elle-même en tant que musique, une autre forme de logique, constellation autonome d’un affect et du reflet de proportions qui dépassent un individu, en tant que pressentiment de la nature. Son mouvement à travers le temps est la condition préalable de l’émotion chez l’auditeur. Plus on essaie de charger tel événement isolé d’une œuvre musicale de significations spéciales, et plus l’ensemble deviendra incompréhensible. Le caractère intelligible du déroulement et de l’événement isolé – qui peut à la fin susciter la compréhension du tout – doit être le moins possible tributaire de quelque savoir antérieur spécialisé. C’est à partir de lui-même et à partir de son rapport au champ qui l’entoure que l’événement musical particulier doit être compris, afin de pouvoir être oublié en tant qu’événement isolé, lequel s’insère dans l’apparition sensible qu’il contribue à produire. Il faut aussi pour cela qu’il soit clairement formulé et qu’il n’ait pas l’aspect vague d’une physionomie indécise qui permettrait à tout le monde d’y projeter ses idées.

34La musique nouvelle – et même une musique ancienne encore inconnue – ne saurait devenir populaire sous forme d’œuvre isolée. C’est tout au plus un certain courant parmi la production contemporaine qui pourra approcher de la popularité, fût-ce sous les conditions absurdes que l’on a analysées plus haut, dès le moment par conséquent où une certaine esthétique sera à la mode et que la production se réglera sur elle. Mais on oublie toujours à ce propos que la musique, bien davantage que les autres arts, est l’art d’un individu. Si son apparition extérieure et son effet sont collectifs, l’invention de la musique et la frappe stylistique qui en résulte dépendent tout particulièrement d’un ton individuel. Une tendance prédominante peut certes rendre populaires certains procédés – pour autant qu’il soit possible, comme on l’a dit, de parler d’une popularité qui serait quantifiable – mais l’intérêt se concentrera toujours sur l’utilisation individuelle de ces moyens ; peut-être même sur la figure anecdotique de l’artiste telle que la saisit une biographie, tout ce qui ne saurait qu’appauvrir la popularité et l’intelligibilité de l’œuvre, puisqu’elle est réduite ainsi à une identification tragique. On aborde rarement ce sujet dans le contexte de la musique contemporaine, sans doute parce que l’on suppose aussi que de tels réflexes n’y existent pas. Or, le lien établi – voire la mise en équivalence – entre certains procédés techniques et l’artiste qui les propose ne s’enracine pas uniquement dans une pensée marquée par la marchandisation. La magie d’une façon singulière de s’exprimer en musique est insaisissable (uneinholbar), fût-ce par la maîtrise parfaite des procédés correspondants. Prenons un exemple : la tentative de rendre populaire un langage musical en utilisant un matériau populaire. Où est alors la popularité ? On ne saurait l’acheter. On a vu s’établir ces temps-ci un courant dont on a parlé à tort et à travers : la tonalité, dit-on, serait le moyen de communiquer avec l’auditeur. On invoque alors une syntaxe harmonique particulière et ce serait elle qui renouvellerait cette relation perdue ; on considère que renchérir serait le plus sûr moyen d’accroître l’effet. Tout cela ne fonctionne pas, bien entendu. Une pièce faite exclusivement d’accords parfaits peut rester parfaitement incompréhensible dès lors que le traitement individuel de ces accords parfaits est sacrifié à une stratégie partant du principe qu’un accord parfait est agréable à l’oreille et qu’un grand nombre de tels accords proposera une musique qui le sera d’autant. Au fond, on procède ici comme dans cet obscur moyen âge où l’on décomptait les séries de douze sons, époque où la vérité artistique était également quantifiable, sauf que l’on se réglait alors sur le nombre de septièmes majeures et de neuvièmes mineures. Quand la vérité artistique peut être mesurée à l’aune de décisions préalables et qu’elle peut se transmettre dans des ordonnances, ce n’est plus une vérité, mais une convention.

35Par là, je veux souligner en terminant que le caractère intelligible d’une œuvre d’art n’est pas garanti seulement par le choix des moyens et leur disposition, mais qu’il dépend toujours de l’utilisation individuelle de ces moyens, de l’écriture personnelle du compositeur, de l’aura de son expressivité. À travers les particularités de cette expressivité personnelle se communique précisément ce plus qui fait que la technique et les procédés d’écriture pourront être perçus par le récepteur uniquement comme des moyens utilisés. La compréhension de certains procédés, donc de la transparence d’un métier qui avance pas à pas, devient possible seulement quand les présupposés de ce métier trouvent un sens en eux-mêmes, quand ils sont distinctement formés et constituent les éléments d’un langage individuel que l’on ne saurait reformuler en paroles. Mais cette transparence ne mènera pas forcément à la popularité de l’œuvre.

36Or, là aussi, il reste vrai que plus je suis moi-même précis, plus grande est la possibilité que je sois compris – et que l’on puisse également me contredire. La compréhensibilité en tant que but artistique est aussi toujours l’expression d’une recherche de soi-même. Un dialogue intime, grâce à l’une des formes de communication absolument publiques qui s’offrent à nous : la musique. La forme possible d’une identité, d’abord fixée par la popularité sous le diktat actuel du marché, qui se fige ensuite et s’aliène, pour se dissoudre entièrement à la fin.

37(1980)

Notes

1 En français dans le texte.

© Éditions Contrechamps, 2013

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