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Fixer la liberté ?

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Wolfgang Rihm

Le compositeur en état de choc

Texte intégral

I.

1Quand j’ai lu que ma contribution aux cours d’été de cette année à Darmstadt avait été annoncée sous le titre d’« Analyses », je me suis pris à penser que l’« analyse » pourrait au fond être davantage qu’un simple compte rendu de notre propre travail, plus que l’exposé de solutions que l’on a trouvées soi-même et que l’on va proposer maintenant à ceux qui, très officiellement, n’y sont pas encore arrivés. J’en suis venu très rapidement à réfléchir à la nature de ces solutions personnelles, et j’ai pu les reconnaître comme spécifiques à ma propre façon de travailler. Il n’y avait aucune prétention à une universalité de la méthode, mais en revanche, la prétention de l’œuvre à être comprise universellement, et cela par ses propres forces. Il restait cependant l’expérience que ces solutions étaient directement liées à ma façon de travailler et à ma propre personne, et qu’elles se trouvaient donc dans l’impossibilité réjouissante de ne pouvoir faire l’objet du moindre enseignement. Partant de là, les considérations qui vont suivre sont donc une sorte de journal esthétique, qui n’a pas l’intention d’être absolument cohérent, et encore moins de proposer un système. L’énergie ne sera pas perdue pour autant : des moments de réflexion articulée pourront se succéder librement car il n’y a aucune obligation de produire un système, pas même celle de devoir procéder hors système. De plus, l’exploration du temps et de la pensée devient plus libre quand le temps de la pensée apparaît ouvertement grâce à la pulsation du journal – jour après jour après jour.

2La musique contemporaine est soulagée. Mais attention, ne poussez pas de soupir de soulagement ! Elle n’est pas devenue plus facile. Elle est soulagée de la contrainte de proposer de nouveaux matériaux de construction, elle est, pourrait-on dire, revenue à elle-même : elle peut construire. Avec toutes les obligations que cela entraîne. Cela signifie aussi qu’elle peut redevenir vraiment difficile, mais cela de son propre fait et non pour être difficile a priori, afin d’être de la musique « nouvelle ». Le passage à travers les systèmes du passé proche ou lointain a rendu possible une situation qui paraissait jadis utopique, celle de composer sans système. Situation « utopique » par rapport au phénomène « musique nouvelle », devenu impensable sans système. Par exemple, on avait toujours prêté beaucoup plus d’attention aux réflexions de Busoni sur la production systématique et synthétique des sons, ou encore à son système de seizièmes de ton, qu’à la perspective véritablement libératrice qu’il ouvrait en même temps sur une musique affranchie (ungebundene Musik). Celle-ci est pourtant rendue possible pour lui par la production synthétique du son, alors que l’on a justement écarté plus tard dans des œuvres de ce genre cette liberté-là.

  • 1 Busoni, Ferruccio : Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Leipzig, 1916, p. 46 ; L’Esthétique (...)

« Il faut donc nous décider à ramener la musique vers son essence originelle ; délivrons-la des dogmes architectoniques, acoustiques et esthétiques ; qu’elle devienne intention et sentiment à l’état pur à travers les harmonies, les formes et les timbres (car l’invention et la sensation ne sont pas les privilèges exclusifs de la mélodie) ; laissons-la suivre la courbure de l’arc-en-ciel et briser à l’envi les rayons du soleil en compagnie des nuages ; qu’elle ne soit rien d’autre que la nature qui se reflète dans l’âme humaine et que cette dernière réfléchit ; la musique est un éther sonore qui surpasse l’éther ; dans son universalité et sa plénitude, elle emplit l’homme comme l’univers car elle sait se concentrer et se disperser sans perdre de son intensité1. »

3« Sans perdre de son intensité »… Voilà qui demeura longtemps inconcevable, même si Edgard Varèse, par exemple, aura composé de manière extrêmement peu systématique une musique « de pure invention et de pur sentiment ». Il est vrai qu’il se dissimulait pour cela derrière des formules technicistes qui le protégeaient, y compris de l’emprise de tous ceux qui se montraient insensibles à ce à quoi lui était particulièrement sensible – la fascination pour la technique – et qui la confondaient avec cette exigence technique à laquelle la nouvelle musique, simplement pour être « nouvelle », était censée se plier. Varèse aurait pu jouer un rôle-clef, bien plus qu’il ne l’a fait, s’il avait assumé plus ouvertement son subjectivisme, opposant ainsi à l’image du compositeur comme architecte objectif celle d’un auteur de « crimes passionnels ». Il nous faut donc creuser longtemps avant de tomber chez lui, enfouie sous ce jargon technologique, sur l’architecture la plus excitante qui soit et qui existe par elle-même : la musique.

4Cette petite digression devrait nous aider à nous situer nous-mêmes. L’idée d’une interaction fructueuse entre l’art et la science s’est épuisée le plus souvent dans l’imitation superficielle par l’une de l’habitus de l’autre : le compositeur « scientifique » pensait pouvoir s’armer contre l’ invention formelle au moyen de plans d’architecte, et le scientifique « artiste » pensait être fondé à déblatérer sans relâche. Les clichés au sujet de l’autre étaient trop fortement ancrés dans l’esprit de chacun. Et ce n’est pas sacrifier à un dualisme rigide que de reconnaître dans le projet du premier le contre-pied du projet du second, et réciproquement. C’est bien de contre-projets qu’il s’agit.

5On ne rend plus aucun service aujourd’hui à un artiste en lui proposant une méthode. Apprendre à composer est devenu plus impossible que jamais. La musique se trouve dorénavant en état d’apesanteur, elle s’est émancipée de sa fabrication. Elle n’est plus elle-même l’exposé de la manière dont elle s’est constituée. Elle n’est plus fondamentalement élucidée par la présentation de ses parties constitutives et de leurs relations. Soit dit en passant, cela n’a jamais été le cas, on y a juste cru assez longtemps… Cela suscite, chez les auditeurs comme chez les compositeurs, des expériences qui sont de l’ordre d’un choc. Leur chronologie pourrait être la suivante : l’expérience du vieillissement de la nouveauté provoque la fuite dans une attitude purement réactive ; là, on fait l’expérience de l’usure, suite à quoi on se trouve renvoyé à soi-même. Ici au plus tard devrait s’enclencher en nous un nouveau départ, fût-ce pour préserver simplement notre existence.

6Nous devons prendre conscience de ce que cela signifie. À l’occasion de cours d’été consacrés à la musique contemporaine, nous voilà confrontés à la déclaration suivante : on ne saurait décrire la musique sur une base objective du point de vue artisanal et théorique et il serait possible tout au plus de l’encercler esthétiquement ; pour le reste, celui qui compose, ou qui écoute, sera renvoyé à lui-même : s’il écrit ou entend bien, alors il est bon (y compris du point de vue artisanal). Mais qu’est-ce qui est mauvais alors ? Nous manquons ici de définitions. En proposer reviendrait à admettre secrètement qu’il y a là quelque chose qui pourrait être défini de manière restrictive. La musique se trouve en ce moment dans un état de suspension, de libre flottement, qui n’est précisément pas celui d’un matériau libéré, mais de l’événement-musique en son entier. Le restreindre reviendrait à vouloir le modifier. Or nous nous refusons à cela, et d’autant que nous sommes enfin prêts à accepter cet état finalement peu maniable et non conceptualisé de la musique comme son état authentique. Je ne fais que pointer des apories.

7Bien que l’usage de la liberté retrouvée soit marqué par des incertitudes, il est possible d’en présenter quelques conséquences. Revenons donc aux chocs. Ce sont déjà des conséquences.

8Premier choc : ce qui est nouveau vieillit. Pour beaucoup, cela suffit pour créer de la musique déjà dépassée a priori. Ceux-là sont responsables du philistinisme bien-pensant qui reflète si bien notre société préoccupée de sécurité, de sûreté, d’assurance et de garanties, et qui contribue à la produire en retour. Mais d’autres conclusions peuvent être tirées à partir de l’observation que tout ce qui a été inventé à dessein pour être « nouveau », et livré par là même au cycle du vieillissement, vieillit nécessairement. En musique, l’innovation est impossible au sens strict. Dans ce qui entoure la musique, dans les rituels de son exécution, dans sa pratique, etc., l’innovation est indispensable, car la musique et les hommes à qui elle est destinée sont soumis à des modalités de communication toujours nouvelles. En revanche, la musique elle-même ne saurait être renouvelée ; seules la conception de la musique et ses priorités se transforment de temps à autre, en suivant les temps. La musique se déploie pourtant dans le temps. Ses transformations, ses nouveaux départs perpétuels, et pour cela aussi la possibilité de mal la comprendre, tout cela est constitutif de la musique. Or, justement parce qu’elle est un art du temps, la musique, paradoxalement, ne dépend pas du temps historique ; néanmoins, elle peut être de meilleure qualité si elle enregistre son époque en tant que présent historique et le rend audible. Vouloir innover présuppose qu’il puisse y avoir de la nouveauté absolue, alors qu’il n’existe de nouveauté que relative. Cela veut dire que toutes les nouveautés qui frappent avec une musique ne sont pas nécessairement dans cette musique, et, par ailleurs, que tout ce qui est nouveau ne l’est que par rapport à quelque chose d’antérieur, donc relativement. Si bien qu’une nouvelle musique qui se comprend comme telle n’est qu’un art qui réagit, sinon un art réactionnaire. Cela conduit à réévaluer tout ce qui est expérimental. Le traitement du matériau ne saurait plus être expérimental. C’est l’homme lui-même, celui qui manie le matériau, qui doit devenir expérimental. Il doit prendre des risques pour donner un sens nouveau à ce qu’il accomplit. L’invention doit être située au-delà d’une simple réaction, tout en possédant des qualités quasiment sismographiques.

9Le second choc ne se fait pas attendre : la faculté créatrice s’use dans le contexte « réactionnaire », ce qui veut dire qu’un créateur qui, délibérément ou bien par penchant naturel pour un équilibre harmonieux, ne fait que réagir en permanence, répondant à des impulsions qui proviennent de l’extérieur et réprimant les siennes, court à sa mort créatrice. Conséquence macabre du pluralisme.

10De nos jours, nous ne saurions exister par nous-mêmes si nous entreprenons tout ce que nous faisons pour nous démarquer de ce qui a précédé. Ce qui a été créé antérieurement, après avoir fait l’objet pendant un temps d’une campagne de dénigrement mystificatrice, est alors de surcroît vidé de sa substance et rendu stérile. Quant à nous, persister dans cette attitude de réaction, qui retraite le passé proche ou lointain et qui se prémunit de toutes parts, nous conduit à mener une vie sans qualités.

  • 2 Allusion au titre devenu célèbre de l’essai Reinheit der Tonkunst d’Anton Friedrich Justus Thibaut (...)

11Pour le dire avec cynisme, notre production actuelle correspond parfaitement aux conditions de sa gestation : née d’une existence sans qualités et obéissant à l’injonction mentionnée plus haut d’enregistrer avec précision le présent, elle est « bonne » pour autant qu’elle est sans qualités. Considéré du point de vue humain, cet état est douloureux car il vampirise la production artistique en la privant de ses motivations les plus intimes et qu’il contraint le compositeur à un va-et-vient réactionnel. Et le produit lui-même, reflet exact des efforts obsessionnels et humiliants pour prendre part au marché, tire alors sa physionomie caractéristique de ce qu’il ne veut pas être. Si l’on essaie d’y réfléchir de manière objective, cette existence sans qualité est le résultat d’une évolution qui s’est éloignée de l’idée de l’unité de la musique. Or l’ironie du sort a voulu que l’idée d’une pureté de la musique2 a toujours fait obstacle à celle de son unité. L’idée personnelle, le « projet », le système développé progressivement, tout cela échoua à cause de l’existence de doubles, de Doppelgänger : d’un point de vue négatif, des mutants, d’un point de vue positif, de la musique. Notre dualisme invétéré nous empêche de comprendre l’unité dialectique de la musique. Bourrés d’oppositions binaires, nous avançons dans le domaine intellectuel comme une particule dans un tube de néon ; il ne nous reste plus qu’à faire des allers-retours effrénés. Avec un peu de chance, nous scintillons brièvement au passage. Nous sommes pourtant sur le point de sortir de cette phase sans qualités, de voir se dessiner des forces nouvelles, dès lors que nous ne persistons pas dans cette pure réaction, si nous ne nous définissons pas exclusivement par la négative, si nous comprenons cette situation comme un tournant doté d’une incroyable puissance de synthèse. Nous devons rechercher en nous-mêmes ses potentialités.

12Je crois que nous en sommes arrivés à un point qui exige de nous une énorme disponibilité à la synthèse, un peu comme celle que le « classicisme viennois » réclamait de ses protagonistes. Mais elle doit être présente maintenant dès le départ, elle ne doit pas arriver après coup et nous venir en aide quand nous sommes incapables d’égaler par la diversité de notre fantaisie combinatoire la diversité du matériau. Souvent, nous retombons dans des schémas de réactions pré-artistiques : nous pensons pouvoir nous définir uniquement par des exclusions, en portant des jugements définitifs, en situant le nouveau point de départ là où nous estimons avoir rendu superflu ce qui nous précède. Et par ailleurs, le geste de « faire table rase », celui de renier un passé proche qui a une certaine envergure intellectuelle, est artistiquement parlant infantile, comme la plupart du temps d’ailleurs quand on veut couper les ponts. Il ne s’agit pas de déposer un passé hégémonique et de le remplacer par le présent qui prédomine. Il ne saurait être question d’ériger sa propre position en un lieu où l’on a préalablement démoli quelque chose. Ce serait de plus une conception romantique et désuète du renouveau (désuète non parce que romantique, mais par principe). Si j’essaie d’être plus concret, je ne peux m’exclure moi-même de cette critique, ni certains de mes amis, puisque nous avons proclamé l’importance de l’émotion là où il s’agissait surtout dans un premier temps d’attaquer l’absence d’émotion apparente, voire évidente, de nos prédécesseurs immédiats et de notre entourage. Ce n’est que progressivement sans doute que nous avons réussi à devenir nous-mêmes capables d’émotions, et de nous insérer par conséquent dans cette continuité intellectuelle et créatrice à laquelle nous aspirions au départ. Et son manque correspondait en effet à la difficulté que nous éprouvions à supporter humainement cette absence de qualités et ce côté arbitraire.

13Le troisième choc est étroitement lié à tout cela, et il devient même une conséquence logique dès lors qu’un compositeur ne cherche plus seulement à travailler par réaction, mais à écouter son monde intérieur, à le construire, à l’explorer, et, ce faisant, à s’ouvrir toujours davantage au monde extérieur. Quand il essaie donc de s’écarter des sentiers déjà tracés qui veulent lui imposer une alternative contraignante : soit renoncer en se réfugiant dans sa vie intérieure, soit perdre ses qualités dans l’activisme d’un boute-en-train. Il vit cela comme un choc ; d’un point de vue créateur, il est désemparé. Deux phénomènes, imbriqués de par leur origine et leurs effets, jouent un rôle dans ce processus, à moins qu’ils n’en soient la cause même. D’une part, une pensée imprégnée de stratégies commerciales, qui exige avant tout d’un produit artistique qu’il relève d’un type bien précis : il faut qu’il soit à la fois immédiatement reconnaissable et, ce qui est bien plus grave, immuable, toujours identique si possible par la suite ; de cette façon, l’artiste et son produit seront plus faciles à manier. D’autre part, c’est le renforcement des frontières qui séparent hermétiquement des positions esthétiques exclusives les unes des autres. Ce qui pourrait être salué à première vue comme une accentuation de traits caractéristiques et, partant, comme le développement d’une plus grande acuité dans le discernement, a une conséquence tout autre : la perte de la notion même d’indivisibilité, de « l’unité » au sein de « l’art musical ». Cette seconde raison, qui favorise au fond en sous-main la première, ne doit pas nécessairement se nourrir de motifs sur lesquels s’appuie celle-ci. Les guerres frontalières esthétiques ont toujours été le corollaire de créateurs exposés qui se voyaient comme avant-gardistes. Quand on me demande où je me situe en tant que compositeur, je réponds aussi, la plupart du temps, en indiquant où je ne me situe pas. Et pourtant, c’est justement cet aspect-là de la vie artistique qui, en élargissant sans frein le pluralisme, encourage un mode de pensée par exclusions et qui contribue ainsi de son plein gré à une forme de démarquage commercial exigé par la structure du marché. Ce principe d’interaction opère pleinement quand le marché est déjà structuré de cette manière-là et que la pensée s’y insère obligatoirement, et quand, par ailleurs, les idées elles-mêmes – puisqu’elles sont autant que possible exclusives les unes des autres – se présentent déjà sous forme de marchandises normées.

14Resserrons encore un peu l’analyse. La pensée qui procède par exclusion et unités exclusives les unes des autres a des racines plus profondes. L’idée maintes fois citée de la pureté de l’art est, comme je l’ai déjà indiqué, une utopie. Une démarche qui cherche à présenter les pensées artistiques à l’état pur, qui n’autorise que des pensées pures et qui, dans sa réception, est donc exposée aux représentations toujours mouvantes de ce qui est « pur », une telle démarche, qui ne fait que définir, séparer, éliminer, peut mener uniquement à des prescriptions mortes, jamais à une forme d’art viable. L’art a besoin d’hypothèses contradictoires. Or, dans une situation où tout le monde est pris par cet effort vers la pureté, par l’idée à se démarquer, seule comptera une pensée qui surplombe et intègre pour ainsi dire plusieurs puretés. Multiplicité – ou simplicité – mais aucun pli entre les deux. C’est la naissance du pluralisme, pourrait-on penser. Mais celui-ci n’est pas par essence de nature intégratrice, il procède plutôt par collage : au mieux, ce sont des conglomérats qui verront le jour. Tout procédé de dissociation est étranger à la démarche pluraliste, et pourtant, c’est justement ce dont un compositeur a besoin s’il ne veut pas être paralysé par tous ces chocs mais les surmonter : une « capacité de dissociation intégratrice ». Je vais tenter d’établir quelques critères pour définir un tel compositeur qui ose exister par lui-même tout en réfléchissant sur son propre conditionnement par l’époque. La partie qui suit propose un moyen de s’approcher de ce genre de critères.

II.

15Nous composons une musique qui repose sur le développement (Durchführung) ; peut-être ne pouvons-nous faire autrement, peut-être ne le voulons-nous pas. La musique de notre sphère culturelle est marquée par l’exposition et le développement. S’agirait-il là aussi d’un archétype falsifié ? Détacher la musique et la laisser flotter, voilà qui nous pose des difficultés. Il semble bien que nous dépendions de nos thèmes, leitmotivs et autres formules pour construire des développements et des processus. Est-ce que cela nous correspond, est-ce que cela correspond à la manière dont est organisée notre vie, toujours orientée vers un but ? Je ne le sais pas. Comment le saurais-je, moi qui n’a jamais vécu « au dehors » ?

16Toute musique naît aussi d’un mode d’existence, d’une forme de vie, et elle produit des sentiments sur la vie, des représentations formelles de l’existence. Mais où trouver une instance intermédiaire, située en dehors de la musique ? Puis-je désigner ma musique et dire : « C’est ainsi que je procède, voici ma solution ! ? » (? !) Voilà toute communication interrompue…

17La situation est la suivante : d’un côté, l’obligation de produire des modèles ; de l’autre, si l’on veut empêcher en même temps que ces modèles ne se figent, on peut être mené aux confins de l’arbitraire et de l’impuissance. Le fait d’être livré à ces extrêmes peut introduire l’isolement jusque dans notre existence. Ce qui reste en rade alors, c’est toute possibilité de communiquer, d’apprendre, de transmettre. Si cela n’est pas trop grave en ce qui concerne l’apprentissage et la transmission, le blocage de la communication est plus gênant. Composer, être compositeur, cela veut dire aussi laisser s’immobiliser la vie en ses moments de crise, puis les formuler et trouver un accomplissement singulier au moment de transmettre ces moments de vie coagulés. La condition préalable est ici une existence expérimentale, qui se prenne elle-même pour objet d’expérimentation, et non un quelconque matériau. C’est pour cela précisément que Beethoven reste si important pour nous, car à son époque, il a procédé exactement de la sorte avec lui-même et avec les moyens dont il disposait. Un caractère comparable à aucun autre, mais aussi fermé et bourru, confère à sa musique son immédiateté, du point de vue intellectuel et émotionnel.

18La situation est similaire aujourd’hui. Il s’agit à nouveau d’empêcher la constitution de modèles et cependant d’en former. Non pour que nous soyons repérables, au sens du marché de l’art, mais pour prendre de nouveaux départs, ne tolérer aucune pétrification. Le mouvement comme source de la composition, l’émotion comme sa conséquence. Déduire de là un procédé de composition, cela pourrait se traduire par une technique un peu arbitraire de filage continu, qui pataugerait en fin de compte sans but précis dans la totalité des relations motiviques possibles. Nous devons donc tenter de développer une autre conception de la synthèse qui n’aboutirait plus à la possibilité de combiner tout avec tout ; elle se nourrirait plutôt de l’idée d’intégration. Le caractère informel de la matérialité musicale provoque des tentatives de recentrage, de torsion. Comme la musique ne représente jamais rien, elle renvoie à tout moment à elle-même. Mais elle n’ose pas être elle-même ; elle apparaît à la traîne de sa forme. Nous ne nous rendons pas compte inconsciemment du caractère inséparable de la forme et du son. Nous essayons sans cesse d’exprimer l’une à travers l’autre. Bien sûr, la musique a toujours une forme, puisqu’elle a (encore ?) un début et une fin, ou parce qu’elle est soumise (déjà ?) aux lois de la physique ondulatoire. Et pourtant, la forme est davantage le résultat inévitable de l’invention que son point de départ obligé. À cela s’ajoute que toute pensée qui s’invente en musique « crée » déjà sa propre forme. À partir des tournures choisies par le compositeur, des idées qui le font s’exprimer, de la dynamique ondulatoire du son, des relations générées par des associations imprévues naît une forme comparable à aucune autre – mais une fois seulement, pendant une seule pièce. Tout le reste est de l’académisme. De tout temps, on a décrié comme informe une musique qui se refusait à une existence d’insecte à l’intérieur d’une carapace formelle sectionnée et non extensible. Le flux musical wagnérien, l’espace musical de Bruckner étaient tout aussi suspects que les ondulations cellulaires de Debussy. À quoi s’ajoute un autre aspect : le côté hermaphrodite de la musique qui lui permet de s’auto-engendrer en son propre sein, l’idée d’une double identité sexuelle, suscitent un dégoût intellectuel et une angoisse atavique dans un imaginaire culturel qui divise bien proprement en masculin et en féminin, en plus et en moins, donc de manière dualiste, tout ce qu’il rencontre de vivant (lui-même compris). À la différence de la littérature, qui peut certes viser dans l’idéal un état d’évanescence ou de flottement, mais ne peut l’atteindre physiquement, et qui reste en outre rattachée au concept, virilement pour ainsi dire ; à la différence également de la peinture, liée à l’exemplaire unique, dont le temps de lecture conduit également au concept, et dont le point de départ est à rechercher, de manière orientée et tangible, dans la relation au matériau – à la différence de ces deux arts, la musique est un art androgyne. La musique ne nomme rien, elle dissout. Et le plus fortement là où elle doit nommer : privée de texte, elle reste alors « sans paroles ».

19Mais la musique – qui est hors concept – peut aussi pénétrer dans l’essence intime des concepts, et alors son « être autre », son caractère profondément non conceptuel, est susceptible de la plus grande clarté. La clarté est une catégorie de l’invention musicale. Un mouvement d’auto-engendrement comme celui de la progression musicale, s’il renonce à la clarté, conduit vers l’arbitraire. Même si la musique pouvait disposer d’une extension sans limites, elle ne serait pas sans fin. Son trait le plus important, le galbe même qu’elle dessine (qui n’est pas sa forme), l’unité à la fois la plus petite et la plus grande, est limité ; il se détache, il est compréhensible. Ce caractère galbé (Gestaltcharakter) permet au jugement esthétique, dans le cas de la musique, de recourir à la catégorie de la Fasslichkeit – la capacité d’être saisi, capté, appréhendé. L’insaisissable peut être appréhendé musicalement de manière à devenir saisissable. Mais si tout peut s’appréhender dans une musique, si l’insaisissable manque, elle devient ennuyeuse et redondante.

20Revenons-en à Beethoven, encore une fois. Il est continûment synthétique, c’est-à-dire que tout ce qui est à sa disposition est compressé au sein d’un troisième élément, pour former quelque chose de neuf, et donc d’indisponible jusque-là. Chaque nouveauté est portée ici par l’intériorité qui se communique ; née, comme toute musique qui nous émeut, de la vulnérabilité. Rien de larmoyant, mais la notation sismographique des tremblements qui affectent l’environnement humain. Un compositeur ne doit pas être immunisé. La musique qui importe le plus, ou bien le travail qui la prépare, naît dans les moments de crise de la vie – et c’est toujours le cas. Même un compositeur impassible et qui poursuit son travail sans discontinuer est livré à sa propre vulnérabilité, à ces îlots d’impuissance au milieu d’un contexte qui fonctionne parfaitement, ou qui est forcé de bien fonctionner. Dans le travail créateur, les mécanismes d’assimilation (Verarbeitung) jouent un rôle important. Ils maintiennent en marche l’économie générale, la tranquille interaction de ce qui est disponible. Une crise a le devoir de faire éclater tout cela. Le compositeur est sous pression de crises, soumis à l’obligation de se livrer, de se confesser dans le pire des cas, toute musique étant une forme de confession.

21À cet endroit, il est important d’opérer une distinction qui tienne compte de ce que nous avons déjà appris et qui nous aidera à formuler les découvertes nouvelles. Il s’agit de distinguer entre composition exclusive et inclusive. Par composition inclusive, j’entends une manière de travailler qui, grâce à l’incorporation et l’intégration de tous les domaines approchés et entrouverts par l’imagination et l’économie du travail, atteint un résultat gorgé du présent. Ce processus se rapproche plus d’une intégration que d’une addition. Son résultat est comme un humus gros d’un avenir créatif. En revanche, composer de manière exclusive, donc en excluant, consiste en une approche qui tente, par une purification toujours plus poussée, de parvenir à un noyau pur et idéal. Paradoxalement, on renonce ainsi au présent en tant qu’accomplissement concret, et, partant, l’œuvre « blanche et immaculée » sera davantage imprégnée du passé, elle sera authentiquement traditionnelle, substantiellement conservatrice. Comme dans tout autre processus de purification, il faut se demander ici ce qui est purifié, et de quoi. Il est à craindre que la musique ne soit purgée d’elle-même. À quelle sorte de noyau, et purifié de quoi, pourrait-on en effet penser ? À aucun ; ou bien à un noyau impossible à atteindre, car l’atmosphère autour de lui aurait également été éliminée. Aucun être qui respire ne peut par conséquent atteindre ce noyau, même s’il est son repère. On aurait besoin de masques à gaz ou d’appareils à oxygène ; la chose elle-même se sera rabougrie. Mais cet élément racorni peut facilement être pris pour un noyau.

22Composer de manière exclusive signifie surtout : exposer. Le travail préparatoire à cette forme globale ou Gestalt qui ensuite engendre la composition, nous devons également nous le représenter comme procédant par exclusions. Mais là aussi, il nous est difficile de voir dans cette forme globale quelque chose qui résulte en premier lieu d’une extraction : sa surface temporelle est en effet relativement limitée, alors que son aura, elle, dépasse et enveloppe ce cadre. Or, considérer l’ensemble de la composition comme forme globale ou Gestalt, voilà qui correspond à une approche inclusive. La pensée inclusive procède sans aucun doute par portions larges, mais elle est aussi pleine d’imprévus. C’est ce qui peut expliquer sa fascination (ambivalente) sur l’homme tributaire de son imagination, et qui s’en sert bien volontiers. Si nous essayons de définir plus précisément la composition inclusive, trois perspectives principales se dégagent : tout d’abord, le fait de rassembler et de combiner des éléments – c’est ce que je revendique ici – qui sont hétérogènes, achevés ⁄ inachevés, qui s’entre-nuisent et qui découlent les uns des autres ; ensuite, la réceptivité aux influences extérieures, qu’il ne s’agit pas de faire disparaître par le raisonnement ou de refouler, mais de retravailler, comme des ferments ramenés à leur essence ; enfin, la possibilité de travailler à partir de la « pression d’une crise », et de ne plus avoir à ignorer les cicatrices de la vulnérabilité.

  • 3 Les postures compositionnelles dites méditatives ou minimalistes savent faire passer cela pour une (...)

23L’idéal de la composition inclusive est aussi lié à un style qui est ostensiblement évidé, consumé sous la pression qu’exerce l’invention d’une forme globale, laquelle exige une telle facture. Nous mentionnons cet aspect pour éviter un malentendu : la composition inclusive impliquerait un langage épais et surchargé, comme résultat nécessaire de cette approche. Il faut également séparer la composition inclusive de la composition anecdotique. L’anecdotique glane au bord du chemin, l’inclusif intègre les chemins – avec leurs bordures. La composition inclusive s’apparente plutôt à la composition-protocole : processus de composition intégrés, ouverture et conditions non dissimulées. Mais la composition-protocole est dépendante de l’évolution chronologique qu’enregistre ce protocole, alors que la composition inclusive saute dans le temps. L’importance à la fois de la méthode inclusive (avec quelques restrictions) et de la méthode du protocole (celle-ci sans restriction aucune) réside avant tout dans les possibilités ouvertes quant à la diversité, la richesse et la fantaisie, y compris pour le développement de l’humain et de la tolérance. Il est évident que cette diversité peut prendre des traits anarchiques, si nous nous rappelons que la musique est l’art le plus anarchique, le plus « simultané », et que son ordre se dresse toujours contre lui-même. Et c’est cela qui, en retour, donne l’impression qu’un ordre musical, lorsqu’il existe, résulte d’une série de lois naturelles. En musique, il est possible qu’une organisation totale apparaisse comme le résultat d’une croissance sauvage. La perception musicale n’est pas l’enregistrement de relations qu’elle additionnerait, mais une expérience qui fait la somme de toute une richesse de relations. Je crois ainsi qu’il est erroné de penser qu’une musique pauvre en relations, conçue dans un cadre étroit, serait plus « facile » à percevoir. Avec ce type de musique, la perception musicale active s’interrompt très vite, car dès qu’on en a pris conscience, c’est l’identification qui la remplace3. Nous sommes confrontés à ce problème au moment d’inventer une Gestalt : dans un contexte simple, une Gestalt simple perd son contour en tant que forme simple. Introduire un contraste ne signifierait qu’ajouter un élément par réaction. Nous devons donc essayer de simplifier cette forme globale en elle-même, tout en conservant la richesse des relations qu’elle contient. Nous ne devons plus lui imprimer une forme de l’extérieur, nous devons être cette Gestalt, de l’intérieur. Si nous vivons la musique comme l’expérience de la richesse des relations, cette musique devient une unité en nous. Il devient alors fascinant d’essayer de composer de la musique à partir d’une telle expérience hypothétique d’unité. L’unité perçue d’une pièce musicale ne doit pas nécessairement se fonder sur la production continue d’une partition. La pièce est toujours en mouvement à l’intérieur d’elle-même : elle est à la fois intention et phénomène ; elle vibre quelque part entre ces deux pôles. Nous pouvons aller jusqu’à dire que l’œuvre musicale est la vibration d’elle-même. J’en suis arrivé maintenant à un point où, après avoir fourni les repères destinés à nous aider – l’existence expérimentale et la composition inclusive – j’aimerais repartir pour rassembler quelques éclats issus de la pratique. Et en même temps je fragmenterais volontiers ce texte, pour ouvrir le plus possible sa logique, et entamer une troisième partie qui serait davantage musique…

III.

24La musique a été pensée en termes de mélodies, d’espaces, de surfaces, et nous essayons parfois de la penser en termes de strates. Mais nous ne pensons pas de l’intérieur même de ces strates, nous pensons sur ces strates, nous nous laissons dériver sur elles. Afin de pouvoir penser de l’intérieur, nous devrions être présent dans chacune d’entre elles. Voilà ce que serait l’imagination : une division continue de nous-mêmes, et puis notre voix chorale…

  • 4 Boulez, Pierre : Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gonthier, 1963, p. 31.

25L’espace musical est présent à travers ses stratifications, et composer consiste pour nous à animer et à articuler entre elles ces strates. Chaque strate a son atmosphère propre, dans laquelle on peut concevoir un état d’agrégation particulier de musique. Il en résulte la possibilité d’une multiplicité de phénomènes, que nous identifions comme l’essence de la musique. Ce sont surtout cette essence et ces modes d’apparition de la musique qui nous intéressent de nos jours et dont nous tirons des conclusions pour la composition. Boulez a écrit un jour, en paraphrasant Rougier : « … ne partons point des “substances et des accidents” de la musique, mais pensons-la “en termes de relations, de fonctions” ».4 En tant qu’approche théorique tout du moins, ceci représente l’extrême opposé de notre façon de penser. Car la musique n’est pas apte au concept. Nous ne pouvons pas non plus la définir à l’aide de concepts – aussi éloignés qu’ils soient de ce qu’ils représentent –, ni a fortiori la concevoir par ce moyen-là, car cela voudrait dire simplement que l’on compose grâce à des concepts que l’on aura postulés. Voilà l’absurdité : l’impossibilité de la définition est la définition. Il est vrai que pour Boulez l’enjeu n’est pas une définition, mais une méthode compositionnelle. Au moyen d’une opération minime, nous pouvons alors établir un lien fort avec notre propre manière de penser. Remplaçons le terme « concept » par celui de « Gestalt ». Car la musique est hautement susceptible de produire de telles formes. La possibilité de formuler de manière plastique le temps, l’espace et l’instant, et de composer avec ces formes galbées, est précisément favorisée par le caractère non conceptuel de la musique. C’est seulement parce que la musique est déliée (ungebunden) qu’elle peut emplir différents espaces : la salle de concert aussi bien que l’âme individuelle. Mais cela ne nous suffit pas. Ce phénomène doit être pensé déjà lors du processus de production. On ne semble pas encore avoir trouvé le moyen d’y parvenir, ou seulement quelques prémisses.

26Ce n’est pas un hasard si les préoccupations « humaines » dont la musique peut se faire le porte-voix se sont multipliées ces derniers temps. On dirait que la musique est devenue plus apte à exprimer tout haut ces préoccupations. Il est important de faire la différence ici entre préoccupations et contraintes : les contraintes incitent la musique à se rebiffer ; elle déforme alors ce qui était censé être sa préoccupation. La musique est indomptable. Nous sommes aujourd’hui plus à même de le comprendre, nous le faisons plus volontiers, et nous ne nous sentons plus impuissants, livrés pieds et poings liés à cette nature indomptable. Nous savons que nous ne pourrons pas progresser à coup d’interventions, d’opérations et de traitements. Disposer un matériau musical n’est justement qu’une voie parmi d’autres pour composer de manière individuelle et en accord avec son temps, une démarche artisanale seulement pour produire quelque chose ayant une valeur universelle. Se défouler en privé ne signifie pas réaliser une œuvre d’art. C’est pourquoi j’ai tant protesté plus haut contre la composition par réaction. Le compositeur que je suis se trouve confronté à des éclats de temps qui attendent de lui un acte de synthèse. Lorsque j’ai tenté de décrire plus précisément cette situation tout à l’heure, j’ai été amené à la comparer à la situation de départ du classicisme viennois : le style « lié » et le style « libre » – en tant que techniques et en tant qu’idéologies – sont alors parfaitement définis. D’où la confrontation analytique de ces approches, et celle-ci ne saurait avoir lieu ailleurs que dans les compositions elles-mêmes. Les situations se différencient cependant sur un point fondamental : pour nous, la synthèse n’est pas un état définitif, mais une potentialité permettant des processus nouveaux. Comprendre ainsi la musique à partir de strates, conception qui reflète sans doute en partie notre vie réelle, avec des structures stratifiées et qui charrie naturellement aussi comme du préfabriqué certaines strates musicales définies historiquement, cette compréhension produit idéalement la libération de la musique et non pas son nouvel asservissement ; dérégulation, et non régulation.

  • 5 La série de quatre sons qui est inscrite et qui se trouve au fondement des derniers quatuors de Be (...)

27Nous sommes maintenant en mesure de comprendre dans toute sa complexité l’évolution de Beethoven vers une musique de l’instant, totalement subjective, obéissant à ses propres lois et aux évolutions toujours éclatées. Ce n’est pas l’omniprésence de la polyphonie, mais la dissolution des systèmes de référence – telle la polyphonie – qui a forcé les fameux « derniers quatuors » à exister, en tant que prototypes d’une musique libérée. La musique dégagée de tout lien est née ici des conditions extrêmement limitées d’une existence physique, sans devenir aucunement anecdotique pour autant. Aucun besoin de synthèse. Nous avons toujours souligné le caractère synthétique de cette musique, alors que c’est plutôt le manque de thèses qui aurait dû nous frapper. Le cas particulier d’une « croissance régulée » (gesetztes Wachstum) se présente ici à nous sous une forme dialectique5.

28Si l’on réfère de nouveau tout cela à la situation présente : nos propres possibilités d’épanchement sentimental se trouvaient limitées. Elles n’étaient que les explosions d’une liberté tant soit peu contrainte mais bien connue : la réaction. Il importe maintenant d’imaginer une liberté pour le moment inconnue. Mais la liberté est indivisible. La liberté artistique réagit par conséquent à reculons (mit Rückzug) quand elle se déroule dans l’espace sous vide de la constellation du matériau et qu’elle ne correspond à aucune liberté humaine et spirituelle. Notre dilemme vient en grande partie du fait que nous vivons dans un moment de délégation : nous avons cédé les libertés de notre individualité à une puissance aliénante qui ne cesse de s’étendre. Notre musique enregistre cela de manière très précise ; elle serait sinon plus multiple, et non seulement d’une simplicité pluraliste.

29La conception romantique de la liberté individuelle opposait l’individu aux autres, elle l’isolait. Ce qui nous aiderait, c’est une approche qui nous permettrait de nous réaliser sous tout rapport dans notre environnement social ; en tant que compositeurs, justement, nous sommes capables de fournir un travail qui ne tourne pas seulement sur lui-même ou qui s’épuise dans notre accomplissement personnel. La musique est un art dialogique. Cette exigence doit avoir un effet sur l’existence du compositeur et son travail, en tant que mise à l’épreuve de soi et invention inclusive. Dans le but de produire une musique libérée.

30Le compositeur « en état de choc » que j’ai décrit au début dispose des meilleurs moyens pour écrire « la musique de notre temps », pour autant qu’il se remette de ces chocs et ne cherche pas à les refouler. Déstabilisé, il aurait la force de se soucier du présent. Sa force serait une imagination au-delà de la simple réaction. Pour y parvenir, nous devrions cesser également de décrire notre musique comme un « nouveau sentiment existentiel », destiné uniquement à remplacer le précédent, en attendant d’être remplacé à son tour. Nous devrions avant tout nous démarquer nettement de solutions dont on s’est déjà emparé, « inoffensives » et sans force. Notre simplicité, par exemple, ne devrait jamais se dire « nouvelle ». Ce qu’elle devrait être, et d’elle-même, c’est une simplicité indivisible, archétypique. Et non une réaction aux platitudes provocatrices. Dans notre intention de toucher l’auditeur, nous ne devrions pas reprendre des déroulements déjà rabâchés. Toute notre passion devrait tendre à affronter le danger toujours omniprésent de la régression, surtout en reconsidérant les catégories de l’ancien et du nouveau ; ce sont tout au plus des points de départ, mais non pas le terrain de manœuvre de notre imagination.

  • 6 Voir Schoenberg, Arnold : « La musique nouvelle, la musique démodée, le style et l’idée », in Le s (...)

31Schoenberg nous renseigne sur les concepts de « nouvelle musique » et de « musique démodée6 ». Sa conception d’une évolution musicale dont les respirations s’effectuent sous la contrainte et qui fait se succéder par exemple à une époque de polyphonie marquée une ère homophonique, repose sur une conception dualiste du développement de l’art. N’est-il pas possible cependant d’interpréter notre passé récent à partir d’une telle conception « péristaltique » ? C’est bien sur ce modèle que fonctionne le marché : « Nouveau ! Après X, voici enfin Y ! » Nous devrions pourtant réussir à composer avec les expériences passées, et non pas contre elles. Et si l’on y arrivait sans le chercher…

32(1978/1996)

Notes

1 Busoni, Ferruccio : Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Leipzig, 1916, p. 46 ; L’Esthétique musicale, Pierre Michel (éd.), trad. Daniel Dollé, Paris, Minerve, 1990, p. 54.

2 Allusion au titre devenu célèbre de l’essai Reinheit der Tonkunst d’Anton Friedrich Justus Thibaut (1824).

3 Les postures compositionnelles dites méditatives ou minimalistes savent faire passer cela pour une adhésion naturelle : la réception ne peut rien faire d’autre qu’entrer en résonance avec la musique, elle ne peut être que de la nature d’une identification. [W. Rihm]

4 Boulez, Pierre : Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gonthier, 1963, p. 31.

5 La série de quatre sons qui est inscrite et qui se trouve au fondement des derniers quatuors de Beethoven ne constitue pas le point de départ de la composition sérielle ; elle est le seul symbole solide dans un contexte éclaté, un résidu de boussole dans ce voyage vers l’inconnu. L’essentiel est ici cet inconnu, et non les vicissitudes de ce dont on se souvient. [W. Rihm]

6 Voir Schoenberg, Arnold : « La musique nouvelle, la musique démodée, le style et l’idée », in Le style et l’idée, trad. Christine de Lisle, Paris, Buchet Chastel, 1977, p. 93-103.

© Éditions Contrechamps, 2013

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