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Fixer la liberté ?

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Wolfgang Rihm

La langue comme occasion pour la musique

Texte intégral

1La langue comme occasion pour la musique :
le texte est souligné,
le texte est biffé,
le texte est dissous,
texte et musique deviennent l’un à travers l’autre : quelque chose de nouveau naît de cet entrelacs.

2Je puis joindre une musique à un texte. Le texte peut être pris par la musique ; il ne doit aucunement apparaître comme tel, ni comme résonnant à travers le chant, ni comme texte pris « dans les serres » du son. Le texte inaudible est esthétiquement possible pour autant qu’il soit possible par principe d’aboutir à une nouvelle qualité de la compréhension grâce à ce que la musique ajoute, au-delà du texte. Sinon, il n’est pas interprété du tout, mais laissé là comme simple point de départ. Donné tel qu’il est (texte = arrière monde ?).

3Le texte mis en musique me paraît comme presque démuni. Cela veut dire : le texte susceptible d’être mis en musique a d’emblée cette aura-là, ce qui ne veut pas dire qu’un texte impossible à mettre en musique (est-ce que cela existe ?) aurait moins besoin d’être secouru. Un texte en soi est un appel à l’aide. Pauvre et nu, voilà comme il se présente à nous – nu en sa parole. Sans son, cela ne « touche » personne. C’est la lecture tout d’abord qui le fait résonner. L’émotion suscitée par la lecture n’évoque pas pour rien l’image de la corde frappée. Personne ne dit : « Grâce à ce texte, tel ou tel texte en moi s’est mis à vibrer ». À quoi bon d’ailleurs, rien ne résonnerait. Ainsi le son est d’emblée un phénomène plus puissant, plus dangereux, et dont le plaisir est plus grand. La puissance du mot, quand elle apparaît véritablement, a besoin d’un double ajout sonore. Toute manifestation politique ou séance de carnaval vit du vibrato de la voix de l’orateur, des plaisanteries bien envoyées, donc de l’accent de ses paroles, et grâce à tout le boucan musical qu’on entend entre les vibratos, les pointes, les accents. Le son se fait séducteur.

4Je dois prendre en compte cette prépondérance du son dans l’alliance entre parole et musique. Cela signifie que je me bats contre des moulins à vent lorsque je tente de lier un texte et une musique dans l’idée que c’est l’information qu’il contient qui importerait avant tout. Dans ce cas, il vaudrait mieux ne pas y toucher, car en travaillant musicalement avec des textes, ceux-ci sont entamés, et souvent détruits à un autre niveau de la compréhension. Le texte fragmentaire se prête tout particulièrement à une telle confrontation : il est poreux, ouvert, riche en associations par lui-même puisque ses points d’accroche ne sont pas déjà définis comme dans un texte « achevé ». Son hermétisme, laissé en même temps ouvert, inclut déjà la musique, l’art le plus fragmentaire et le plus émotionnel.

5Notons que « texte » ne signifie pas uniquement « texte poétique ». Mais c’est de celui-ci que j’aimerais parler avant tout. Un texte non poétique soulève la question de l’information documentaire pour laquelle la musique n’est pas le média le plus adapté ; c’est plutôt le film qui remplit cette fonction, et là évidemment avec le secours considérable d’une musique qui souligne.

6J’ai composé des fragments de Hölderlin. Non pas des textes achevés mais, à dessein, des états préliminaires, des esquisses, des sismogrammes. La musique y trouvait donc sa place et le texte n’était donc pas refoulé par sa propre perfection ; lui aussi avait bien sûr de l’espace, puisqu’il avait lui-même été conçu pour créer ou s’emparer de l’espace, et non pour remplir ou accomplir un horror vacui. Il se tient là comme une forme friable, l’embryon d’une ruine. Le vent peut donc la traverser en sifflant sa musique. L’inspiration ! Je m’étais déjà au préalable identifié à ses trouvailles, l’ouverture avait réussi.

7Pénétrer dans le texte n’était pas le but en l’occurrence, mais le point de départ. La musique entrait par les failles du texte, elle s’emparait des mots lui permettant d’atteindre sa propre capacité de provoquer des associations. La courbe productive consistait dans ce cas en un perpétuel aller-retour. La différence avec la composition instrumentale, sans texte, réside alors en ceci que les possibilités d’associations sont ouvertes, à moins qu’elle ne soit infléchie par des éléments qui représentent un texte, par exemple des citations musicales clairement repérées et liées à un champ d’associations familières.

8La mise en musique d’un texte tire sa vibration de la rencontre entre deux courbes productives : l’une enroulée sur elle-même et encore non dénouée, celle des champs de tensions musicales, l’autre déjà dirigée et à découvert, celle du texte. Un élément tiers naît ainsi, ce va-et-vient, cet échange, cette confrontation, la structure de la mise en musique, le saut.

9Un saut dans la mise en son (mise en teintes ?). Est-ce que le texte serait déjà par avance « teintement » ?

10Affronter le texte implique beaucoup de choses pour un musicien. Il y a le commentaire du texte, qui va du simple ajout de teintes jusqu’à la confrontation à des associations contraires : une anti-interprétation. Dans ces cas-là, texte et musique sont pensés comme parallèles et trouvent leur articulation à travers les sauts que l’auditeur effectue en allant toujours de l’un à l’autre. Il y a ensuite la dissolution d’un texte, et dans le cas extrême, son absence, comme une essence supérieure qui s’est volatilisée ; on ne perçoit plus qu’un commentaire sonore, la forme omise du texte, et cela pourrait représenter également le cas particulier d’un commentaire si le texte n’était pas responsable de la structure profonde du contexte musical. Commenter, c’est poser quelque chose à partir d’une vision extérieure. Le texte dissous engendre une cohérence musicale de l’intérieur.

11L’intérieur et l’extérieur du texte – du son ? Notre position n’est pas seulement le lieu d’une confrontation : mobile, le texte s’insère dans cet organisme de la langue parlée prononcée et de la langue sonore entendue et il y devient actif comme une hormone ou un ferment. Il y déclenche quelque chose, et par raccroc sur lui-même.

12Disons-le d’emblée : le texte dissous est le plus musical. Le texte que l’on a enfoui dans la musique produit dans ce nouveau milieu, dont on ne le distingue plus, un ébranlement spécifique, et il met en mouvement une logique de relations nouvelles qui sont presque comparables à des réactions chimiques, si bien qu’il met un désordre très productif et qu’il laisse ouvert dès le départ ce contexte musical qui doit naître en même temps.

13(1977/1997)

© Éditions Contrechamps, 2013

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