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Fixer la liberté ?

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Wolfgang Rihm

Trajectoire

Martin Kaltenecker

Note de l’éditeur

Une première version de ce texte a paru en 2009 dans la base de données brahms.ircam.fr. Reproduit avec l’aimable autorisation de l’Ircam – Centre Pompidou.

Texte intégral

  • 1 Les citations de ce texte sont extraites des écrits de Rihm ainsi que d’un entretien réalisé par l’ (...)

1Quand Wolfgang Rihm fit sensation en 1974 avec une pièce d’orchestre intitulée Morphologie⁄Sektor IV, vaste paysage musical contrasté où s’entrechoquaient gestes mahlériens, éruptions violentes, accords classés et échos du postromantisme, tous portés par une énergie expressionniste, il fut enrôlé aussitôt dans une esthétique désignée par l’étiquette de « Nouveau Romantisme » ou « Nouvelle Simplicité ». Même si Rihm voulait en finir avec un académisme sériel et le grand bariolage stylistique des années 1970, il a souvent protesté contre cette réduction de ses premières œuvres à un projet réactionnaire de « retour à ». Ses références et ses admirations comprennent aussi bien Killmayer que Gruppen de Stockhausen, Boulez et Feldman, Varèse et Lachenmann. Il revendiquait le droit de superposer et de multiplier les allusions, sans aucunement tomber dans un art citationnel ; aucune œillère ne devait restreindre le champ des affects, aucune technique d’écriture être exclue d’emblée : la « musique est un art profondément anarchique », un « art sans concept », et on ne doit pas l’écrire en mettant ses « gants beurre frais1 ». Compositeur extrêmement cultivé, qui s’exprime avec la précision stylistique d’un essayiste, ayant fait des études de musicologie (ce qui lui permettrait d’avoir « une cave et un grenier »), Rihm se réfère volontiers à une tradition littéraire et philosophique du pathos – Hölderlin, Nietzsche, Artaud, Heidegger, Jünger, Botho Strauss ou Durs Grünbein. Sa musique aussi donne l’impression de vouloir aller partout, pour entrer en contact et toucher toute musique déjà écrite, de tout aimer (et d’ailleurs être aimé de tous), et pour faire son miel de tout : dans Musik für drei Streicher, c’est le désir de disposer librement de tous les matériaux harmoniques possibles et d’une rhétorique clairement influencée par Beethoven et par Bartók ; dans Sotto voce, nocturne pour piano et petit orchestre, la possibilité d’une harmonie suave et fin de siècle.

2Composer répond chez Rihm à une poussée « végétative », la musique étant le langage d’un corps. Chacune de ces œuvres est conçue comme un phénomène naturel, représentation d’une force intransitive, obstinée. « J’ai la vision d’un grand bloc de musique qui est en moi. Chaque composition est à la fois une partie de ce bloc et une physionomie précise à sculpter. Afin de voir qui je suis, je dois couper dans ma propre chair, m’ouvrir, demander à un miroir ce qu’il voit ». Ou encore, à propos des fonctions harmoniques : « Elles ne constituent plus des hiérarchies ; c’est le compositeur lui-même qui devient la tonique (puisque son corps articule par avance le son fondamental de la musique qu’il écrit) ». La pièce musicale représente ainsi (ou coïncide avec) le comportement de ce corps imaginaire qui évolue et qui s’est affranchi de toute norme ou tout plan : « D’un point de vue musical, la structure et la construction sont affaire d’une respiration plus libre et non pas d’un laboratoire mieux organisé ».

3L’écoute des œuvres de Rihm ne peut que valider les descriptions que lui-même propose de ce projet esthétique. L’œuvre est le lieu d’une réinvention ad hoc ; Rihm se réfère souvent au jaillissement inanalysable de la « prose musicale » du Schoenberg d’Erwartung, à Debussy, à la musique-mosaïque de Janáček (auquel il fait allusion dans le Quatrième Quatuor), ou encore à la « musique informelle » imaginée par Adorno. « Je cherche dans la musique non tant un lien logique qu’une vibration entre des signes (des signes isolés et non posés en vue de cette vibration et de ce lien). En inventant la musique, je dois me tenir (avec mon écriture, ma notation, mes antennes sensorielles, mon corps) près de là d’où sourd la musique. Donc pas d’échafaudages, de plans, de jeux structurels ». En lieu et place de grilles ou de schémas structurels, plusieurs tables de travail, sur lesquelles sont ouvertes différentes partitions en cours, réceptacles d’un flot d’idées musicales qui ne s’interrompt guère.

4Cette idée « d’une musique libertaire et anarchique, libidinale, escapiste, ludique et dionysienne » disait-il dans un entretien radiophonique en 2002, rejaillit sur la conception de la forme. « La pièce qui naît est la recherche articulée de cette pièce » dit le compositeur. « J’ai toujours été fasciné par l’idée qu’une œuvre, surtout musicale, qui se déploie dans le temps, qui résulte du temps, représente également le chemin qu’on parcourt pour la trouver. L’œuvre non seulement comme résultat final, mais comme chemin vers sa genèse – voilà qui m’a toujours ému ». Et il ajoutait qu’il était d’ailleurs presque impossible, en musique, de construire une séquence d’objets sonores totalement absurde : « J’ai trouvé un jour la phrase latine : musica non est falsa – la musique ne peut pas être fausse. Cela se réfère certes à la “musica ficta”, chez Philippe de Vitry, mais je détache la phrase du contexte. J’ai toujours le sentiment qu’il se passe quelque chose de très étrange en musique : il est au fond très difficile de trouver une forme qui n’ait pas de sens. C’est un exercice que je propose parfois à mes étudiants : essayez d’écrire une section qui soit “in-sensée”. Il y a l’exemple de John Cage où des événements complètement séparées dans l’espace ou le temps se présentent immédiatement comme reliés les uns aux autres. Mais ce qui est très singulier, c’est que même quand on trouve les notes au hasard avec des dés, comme tout le monde l’a fait un jour, aussitôt surgit une signification. Il y a l’événement A (peut-être un silence), l’événement B et aussitôt il y a une relation, qui est établie par l’auditeur. C’est une situation presque tragique – on ne peut s’échapper de cette signification que fournit la musique. J’ai fait beaucoup d’efforts pour faire quelque chose qui soit vraiment hors du sens – c’est impossible, il y a toujours une logique, même si elle est fonction des attentes de l’auditeur ».

5Paradoxalement, ce qui consolide la forme est une fuite en avant ou une sorte de tâtonnement lent ; elle « ne doit pas être une construction, mais un terroir » – labyrinthe à moitié enfoui, aux trajets obscurs, en contact avec ces forces profondes que l’on entend par exemple dans Frage, « impulsions crachées par le fond même des sons, qui mettent en branle une action sombre qui se déroule dans des couloirs obscurs ». À chaque fois donc, c’est le flux que le compositeur revendique contre la forme, l’interruption qui peut détruire à tout moment ce qui se figeait, la « mutation » qui fait dévier une forme prévisible, l’absence de directionalité comme projet, car « nous devons apprendre à comprendre l’absence de but comme un enrichissement de nos possibilités artistiques. L’absence de but est un état sérieux, et il faut une imagination extrême pour lui rendre justice ».

6La question de la tonalité doit alors être déconstruite ou désemphatisée par la traversée de zones musicales parfois hétérogènes. « La tonalité n’est rien qu’un cas particulier de l’harmonie ; je veux dire que dans la série des harmoniques naturels, il y a tous les types d’intervalles, y compris les valeurs intermédiaires, microtonales. Je n’ai jamais vraiment composé de la musique tonale, mais je n’ai pas exclu les premiers rapports d’intervalles fournis par les harmoniques, je ne les ai pas éliminés, j’ai accepté comme matériau de la pensée musicale l’ensemble des proportions ». Ce rapport à la tonalité est pourtant fait d’attirance et de répulsion ; Rihm l’a comparée un jour à la graisse (le matériau de Joseph Beuys), réservoir d’énergie et trace de vie, mais aussi déchet et substance morte, molle et infiniment malléable. En 1986, il soutient qu’« un accord classé mais sans fonction tonale, sans une hiérarchie de degrés, ne relève pas de la tonalité, alors qu’une réexposition dans une composition électroacoustique restaure une pensée tonale ». Il ne faut pas prendre la partie pour le tout, un accord pour le système entier ; en revanche, il y a « une rythmique tonale et je dirais même une conception tonale de la forme, qui s’exprime surtout par la symétrie ou un dualisme trop équilibré », aspects que Rihm élimine consciencieusement. Il y aura ainsi, à l’intérieur même d’une pièce comme à l’échelle de son œuvre entière, un pôle tonal toujours visité – la grande scansion maniaque de l’accord de mi bémol majeur à la fin du Klavierstück VII ou le style postromantique (entre Mahler, Schreker et Karl-Amadeus Hartmann) de Vers une symphonie-fleuve, pôle représenté parfois par des citations (Beethoven dans le Troisième Quatuor).

7Une autre stratégie antiacadémique consiste à considérer chaque œuvre comme virtuellement inachevée : on peut toujours ajouter une couche nouvelle, du relief, des empâtements, d’autres figures. Ce sont les Übermalungen, les recouvrements (comme on en trouve chez des peintres contemporains, Arnulf Rainer ou Sigmar Polke). « Cette technique de recouvrement, on peut la comparer d’une certaine manière au contrafactum ; ce sont des processus qui existent aussi bien dans la musique du Moyen Âge que dans la peinture contemporaine : des parties ou un ensemble sont transposés vers un nouvel état par recouvrement, l’ajout d’une couche, ou, en musique, quand une couche est isolée, confrontée avec une nouvelle, la partie nouvelle étant à son tour opposée à un ensemble inventé, le troisième combiné par la suite avec le premier, etc. ».

8Parfois, dit le compositeur, « dans l’atelier, des pièces (finies, incomplètes – qui peut le savoir ?) se tiennent les unes à côtés des autres, sans intention, et il apparaît d’un coup qu’on pourrait les relier », ajouter « alluvions, développements, excroissances ». La comparaison picturale est à relever : Rihm parle souvent d’un travail manuel, tactile, concret, il se veut sculpteur, il enlève et rajoute de la matière : sur la partition imprimée de Kolchis, Rihm trace une nouvelle portée où sont inscrits les gestes du cor anglais, clarinette basse et alto du futur Frage. Parfois, une pièce se trouve placée a posteriori au centre d’un cycle, au rebours de la chronologie (Pol-Kolchis-Nucleus). Avec et nunc II, il s’agit de l’augmentation d’une pièce antérieure ; avec von weit, de la paraphrase d’une pièce pour violon et piano (Antlitz), définie par le compositeur comme Umschreibung : littéralement une « périphrase », ou « transcription », mais qui évoque aussi l’image de l’artiste tournant autour (« um ») d’un objet. De façon plus boulézienne, Chiffre II, lui-même écho d’une pièce pour piano et ensemble, met en branle l’idée d’un cycle entier ; Chiffre III reposera sur une logique d’expansion du matériau, une musique de film pour Un Chien andalou qui sera modifiée afin de s’intégrer dans l’ensemble, puis sera « ponctuée » par des pièces autonomes, Pause et Bild, et culmine dans Chiffre VII qui reprend l’effectif de la seconde, qu’elle cite en deux endroits. Enfin, les différentes Jagden und Formen ont été fondues en un tout immense. La pièce d’origine, Gejagte Form, disait-il en 2002, est « ouverte, brisée, l’introduction aux bois vient seulement au bout de cinq minutes maintenant, elle est précédée d’une texture de cordes qui continue sous elle, au fond comme un contrepoint. Puis il y a des parties tout à fait nouvelles et imbriquées etc., elles-mêmes recouvertes, c’est tout un travail de déchirure, d’écartement, de biffure, de transparence ou d’abrasion, un processus multiforme ».

  • 2 Brinkmann, Reinhold : « Musikalische Lyrik oder die Realisation von Freiheit », dans Vom Pfeifen un (...)

9Si la forme est recherche d’elle-même (toujours esquissée cependant, comme le montrent les exemples étudiés par Joachim Brügge), qu’est-ce qui fait tenir ensemble ce trajet, et même lui confère une force expressive indéniable ? C’est sans doute une gestion du temps qui fait participer l’auditeur à une avancée intelligible, à travers des gestes toujours isolés et clairement dessinés ; ils ne reflètent jamais eux-mêmes l’indécision du geste global mais sont au contraire comme des microformes qui « posent une vibration », des éclats ou des concrétions qui condensent l’ancienne rhétorique expressionniste. Un « laconisme disert » (Josef Häusler) sous-tend la succession bien réglée d’un rituel qui nous permet de suivre la transformation lente de motifs ou de textures caractéristiques qui ressortent puis disparaissent. À propos d’un lied du cycle Hölderlin-Fragmente, Reinhold Brinkmann a montré l’existence d’une hiérarchie de « sons isolés », de motifs (ici la seconde bémol ⁄ do ) qui par leur retour produisent un réseau lâche en établissant des points de référence (même des « quasi-toniques »), une cohérence a minima qui laisse pourtant subsister à dessein des espaces vides2. La gestion des couleurs participe à la même clarté du trajet. Rihm assemble souvent des effectifs disparates où la percussion ponctue le parcours ou crée une surprise : deux grands tambours dans le dernier lied du Wölfli-Liederbuch ; tam-tam au début et tout à la fin de Siebengestalt pour orgue ; woodblocks dans le Septième Quatuor à cordes ; bref contre-chant de papiers froissés dans le Huitième Quatuor à cordes. Certains instruments ne jouent pas pendant des sections entières, et permettent une focalisation sur une couleur particulière (quatrième section de Chiffre IV où l’effectif restreint, clarinette, violoncelle et piano, doit sonner comme un quasi-orchestre). De même, à la fin de Frage, un étrange postlude aux sons crépusculaires et presque dénaturés (par l’utilisation d’unissons dans des registres fragiles) coupe le grand travail volcanique. À cela s’ajoute la traversée de types formels reconnaissables parce que puisés dans la tradition, tels la battaglia (Dixième Quatuor à cordes), le chant accompagné (le concerto Gesungene Zeit est une immense ligne de violon étirée), la canzona, le Abgesang, l’éruption expressive, martelée, la chasse, ou des passages rythmés dont le swing rappelle parfois le jazz.

10Prenons l’exemple de Gehege (2004-2005), un monodrame pour soprano et orchestre d’après la dernière pièce de la trilogie Schlusschor de Botho Strauss, où l’on voit une femme séduire, la nuit, dans une volière, un grand aigle. Les objets harmoniques oscillent entre des accords de deux sons et des clusters épais qui cristallisent ici la tension fournie par la dominante dans la musique tonale. Les superpositions de tierces prédominent, et des accords bitonaux caractéristiques des années 1920-1930. Comme l’instrumentation va mettre au second plan certains intervalles ou accords au sein de ces objets et en faire ressortir d’autres, l’harmonie aura quelque chose de moiré et de sourdement tonal ; chaque accord donne l’impression d’être une appoggiature précédant une résolution à venir, ou d’être un accord parfait qui arrive trop tôt ou trop tard. Le seul critère est ici la liberté, l’intuition, la gestion d’une force de propulsion plus ou moins accusée ou atténuée.

11Il y a ainsi dans de nombreuses îles tonales, aussitôt submergées par des dissonances qui, de leur côté, ne sonneront jamais de façon agressive. Au contraire du monodrame Erwartung de Schoenberg, Rihm écrit à nouveau des lignes de basses bien affirmées. Il recourt à un certain nombre de figuralismes, comme ce chant d’oiseau rendu par un gruppetto séducteur (mes. 297). L’aigle aura sa musique propre, la « musique du grillage » dit Rihm, fondée sur une gamme par tons entiers et une instrumentation étincelante (vibraphone, marimba, cloches-tubes, harpe) et qui revient comme un « son conducteur ». Les points fixes dans ce libre flux de la musique sont constitués par des passages en arioso, marqués par un changement de tempo, et qui sont, là aussi, des îlots formels, au caractère bien marqué : martial (mes. 136 et 252), enjoué (mes. 225), ou qui rappellent une chanson (mes. 320), des airs de fureur des opéras baroques (mes. 353) ou des pièces de genre du XIXe siècle, tel la valse (mes. 197, 444, puis dans le postlude) ou la berceuse (mes. 413).

12L’art de ce dosage de la stabilité et de l’instabilité explique l’impact de cette musique : Rihm joue souverainement avec le vide et le plein, le point et la texture, la consonance qui rattrape le choc agressif. Le corps soumis aux flux énergétiques de l’inspiration est en même temps celui d’un grand rhétoricien. Si l’arche formelle doit apparaître comme toujours menacée par la rupture, son parcours obéit aussi à des dispositions éprouvées, permettant à l’auditeur de se laisser porter librement par les couleurs et les affects.

Notes

1 Les citations de ce texte sont extraites des écrits de Rihm ainsi que d’un entretien réalisé par l’auteur pour France Culture en 2002.

2 Brinkmann, Reinhold : « Musikalische Lyrik oder die Realisation von Freiheit », dans Vom Pfeifen und von alten Dampfmaschinen, Wien, Paul Zsolnay, 2006, p. 273-298.

© Éditions Contrechamps, 2013

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