1 Le 19 juin 1964, une semaine après les célébrations du centenaire de Richard Strauss, Adorno écrivit à Hans Otte de Radio Bremen : « J’ai entre-temps mis sur pied la grande conférence sur Richard Strauss qui a été diffusée en une version courte par la radio d’ici [Hessischer Rundfunk à Francfort – NdT] et sera rediffusée in toto dans quelques semaines ». Dans l’émission Hundertjährige Jugend du 11 juin, la conférence d’Adorno était accompagnée d’un lied du Krämerspiegel (op. 66 no 7) de Strauss et du poème symphonique Macbeth (op. 23). Nous n’avons pu retrouver la trace d’une diffusion par la Hessischer Rundfunk de la conférence sur Strauss in toto. Mais Radio Bremen, qui avait demandé les bandes de la Hessischer Rundfunk en juin 1964, diffusa la conférence radiophonique d’Adorno dans sa totalité, en deux parties, à la fin de l’année 1964.
2 L’allemand distingue Wirkung d’Effekt. Tandis que le sens d’Effekt se rapproche de celui de l’« effet » français, Wirkung induit une action de l’effet sur le récepteur, d’où notre recours fréquent au terme français d’« effectivité ».
3 Adorno a souligné le passage suivant dans son exemplaire de l’ouvrage de Paul Bekker Beethoven. Achtes bis zehntes Tausend (Berlin, Schuster & Loeffler, s.d. [1912], p. 189) : « “Mon garçon, on obtient souvent avec la plus grande facilité les effets surprenants que d’aucuns n’attribuent qu’au génie naturel des compositeurs, par l’emploi et la résolution appropriés des accords de septième diminuée.” On rapporte que Beethoven a prononcé ces mots devant Karl Hirsch, un petit-fils de [Johann Georg] Albrechtsberger auquel il enseigna quelques temps l’harmonie par piété envers celui qui avait été son professeur. »
4 Le Musik-Lexikon de H. Riemann indique à propos de Schönberg : « […] un compositeur attirant les protestations par les extravagances de la facture de ses œuvres les plus récentes, doté par ailleurs d’un talent indéniable, malgré son empressement à produire de l’inédit et qui montre un visage normal dans ses œuvres antérieures (dans la lignée de Liszt-Wagner-Strauss). […] Son Traité d’harmonie paru en 1911 est un salmigondis étrange de positions arriérées et partiales, déduites du système de S. Sechter, et une négation hypermoderne de toute théorie. L’aveu naïf de l’auteur selon lequel il n’a jamais lu d’histoire de la musique, fournit la clé de cet ouvrage besogneux (Machwerk) d’un dilettantisme sans pareil. L’artisanat que Schönberg entend enseigner n’a, dieu merci, pas encore altéré le sens commun. » La citation se fonde sur la neuvième édition de l’ouvrage (édition d’hommage), entièrement révisée par l’auteur, achevée après sa mort (10 juillet 1919) par A. Einstein, Berlin, Max Hesses Verlag, 1919, p. 1066.
5 Extrait de l’ouvrage de Richard Wagner Opéra et drame : « Le secret de la musique de Meyerbeer, c’est – l’effet […] Si nous voulons indiquer exactement ce que nous entendons par ce mot, nous pouvons traduire Effekt par « effet sans cause ». (R. Wagner, Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden, Dieter Borchmeyer (éd.), vol. 7 : Oper und Drama, Francfort-sur-le-Main, 1983, p. 98. Œuvres en prose, t. 4, Opéra et drame, trad. fr. de J.-G. Prod’homme, Paris, Delagrave, 1913.)
6 Chopin écrivit au comte Grzymała [à Paris] depuis Londres le 2 juin 1848 : « À la bourgeoisie anglaise, il faut de l’extraordinaire et du mécanique – ce qui m’est impossible. Quant au grand monde qui voyage, il est hautain mais policé et fort juste quand il se décide à juger par lui-même ; mais il est tellement distrait par mille choses, tellement circonscrit par l’ennui des conventions et des convenances qu’il lui est devenu indifférent que la musique soit bonne ou mauvaise : Il en entend du matin au soir. » (F. Chopin, Correspondance, vol. 3 : La Gloire : 1840-1849, éd. et trad. par B. Sydow, Paris, Richard-Masse/La Revue musicale, 1993 [1981], p. 349)
7 La création mondiale de l’opéra La Femme sans ombre, composé de 1914 à 1917, eut lieu le 10 octobre 1919 au Staatsoper de Vienne ; quelques jours plus tard, l’œuvre fut représentée au Semperoper de Dresde. En réalité, les journaux (Vossische Zeitung, 26 novembre 1915 ; Dresdner Neueste Nachrichten, 27 novembre 1915 ; Berliner Zeitung, 17 janvier 1916, Wiener Sonn- und Montagszeitung, 23 octobre 1916 ; Berliner Zeitung, 3 novembre 1916) mentionnèrent dès 1915 l’opéra en cours de composition – argument et effectif orchestral compris. L’année de la création paraissent de nombreux autres articles dont un de Paul Bekker (Frankfurter Zeitung, 17 et 18 octobre 1919), qu’Adorno n’aura guère à l’esprit ici. Nous n’avons pas pu déterminer quelles étaient les gazettes évoquées ici.
8 Le gong chinois – mais aussi un harmonica de verre – sont employés pour produire différents effets de merveilleux ; comme par exemple à la fin de la première scène du premier acte (« Erdenflug » [Envol vers la Terre]).
9 Les coups de marteau du quatrième mouvement de la Sixième Symphonie en la mineur, présentée en création mondiale le 27 mai 1906 à Essen.
10 Huitième Symphonie en mi bémol majeur, appelée Symphonie des Mille, présentée en création mondiale le 12 septembre 1910 à Munich.
11 Cf. à ce sujet la lettre de Hofmannsthal à Strauss du 20 mars 1911 par laquelle il présente au compositeur l’idée de la Femme sans ombre – « un conte enchanté où deux hommes et deux femmes se trouvent face à face […]. Cette œuvre, telle que je la vois flotter dans l’air devant moi (mais elle n’est pas encore terminée, des maillons importants manquent encore), serait, soit dit en passant, à la Flûte enchantée ce que Le Chevalier à la rose est à Figaro : ici comme là, ce ne serait pas une imitation, mais une sorte d’analogie. On ne peut, bien sûr, atteindre à l’ensorcelante naïveté que possèdent tant de scènes de la Flûte enchantée, mais c’est, je crois, une idée très heureuse et très fertile. » (Richard Strauss / Hugo von Hofmannsthal, Correspondance, préface et traduction de B. Banoun, Paris, Fayard, 1992, p. 117.)
12 Salomé a été présenté en création mondiale le 9 décembre 1905 à l’Opéra royal de Dresde (Semperoper).
13 L’opéra en un acte Elektra, sur un texte de Hugo von Hofmannsthal, a été créé le 25 janvier 1909 à l’Opéra royal de Dresde (Semperoper).
14 Le Chevalier à la rose, « une comédie pour la musique » en trois actes sur un texte de Hugo von Hofmannsthal, fut créé le 26 janvier 1911 à l’Opéra royal de Dresde (Semperoper) où il reçut un grand succès. Cet opéra, le plus populaire de Strauss, fut filmé en 1926 par le réalisateur Robert Wiene.
15 La Gioconda (Milan, Fratelli Treves Editori, 1899, 218 p.) de Gabriele D’Annunzio (1863-1938). D’Annunzio écrivit ce drame pour Eleonora Duse, qui incarna le personnage de Silvia – figure féminine se sacrifiant par amour pour son époux artiste – lors de la création mondiale et lors de tournées ultérieures.
16 Maurice Maeterlinck, Monna Vanna, Paris, Fasquelle, 1902.
17 Dans son essai « George et Hofmannsthal. À propos de leur correspondance (1891-1906) » (1939-1940, voir Prismes, trad. fr. de G. et R. Rochlitz, Paris, Payot, 1986, p. 279 n. 7), Adorno observait que « Le Portrait de Dorian Gray se réclame de l’art pour l’art tout en étant un roman de quatre sous. En Allemagne, cette tendance a triomphé sur la scène. La Gioconda de d’Annunzio et Monna Vanna de Maeterlinck servirent de modèle. Hofmannsthal était lié à ces milieux bien avant de collaborer avec Richard Strauss. » – Oscar Wilde (1854-1900), auteur né à Dublin, établi à Londres à partir de 1879, publia le roman Le Portrait de Dorian Gray en 1891. En 1893 parut son drame Salomé en langue française (en anglais Salome, 1894). L’opéra de Richard Strauss Salomé repose sur la traduction allemande de la pièce de Wilde par Hedwig Lachmann (1903).
18 La première version d’Ariane à Naxos, sur un texte de Hugo von Hofmannsthal, fut présentée en création mondiale le 25 octobre 1912 lors de l’inauguration du Kleines Haus [prévu pour accueillir le théâtre dramatique] du Théâtre royal de Stuttgart. Le succès ne fut pas au rendez-vous. La deuxième version, à laquelle Adorno se réfère à plusieurs endroits de sa conférence, comprend un prologue d’une quarantaine de minutes « dans la maison d’un grand seigneur ». La création mondiale de cette nouvelle version eut lieu le 4 octobre 1916 à l’Opéra impérial et royal de Vienne.
19 Le livret du « poème chanté » Feuersnot, op. 50 (1901) est l’œuvre d’Ernst von Wolzogen (1855-1934), fondateur de l’Überbrettl, qui s’inspira de la légende du Feu éteint à Audenarde.
20 Adorno se réfère de toute évidence à sa conférence radiophonique Hundertjährige Jugend du 11 juin 1964. Le « principe de surprise » est évoqué à plusieurs endroits du texte né de cette conférence.
21 L’appel de Kundry « Parsifal ! » au deuxième acte.
22 Trois pièces pour piano, op. 11 (1909-1910).
23 Hector Berlioz (1803-1869), qui eut un rôle décisif dans le développement de la musique à programme moderne, écrivit dans le post-scriptum de ses Mémoires : « Les qualités dominantes de ma musique sont l’expression passionnée, l’ardeur intérieure, l’entraînement rythmique et l’imprévu. » (Mémoires de Hector Berlioz, membre de l’Institut de France, comprenant ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Angleterre, 1803-1865, Paris, Flammarion, 2010, p. 487.)
24 Ariane à Naxos (1912/1916) est après Elektra (1909) et Le Chevalier à la rose (1911) la troisième œuvre née de la collaboration de Strauss et Hofmannsthal. Parmi les suivantes, citons La Femme sans ombre (1919), Hélène égyptienne (1928) et Arabella (1933).
25 « La dimension éminemment personnelle de la partition de Salomé pourrait bien reposer entièrement sur la facture musicale, sur le talent d’invention du compositeur et la manière dont il exécute son monument complexe à partir d’un matériau constitué d’idées musicales. Ce maniement de la technique contrapuntique, ludique et assuré, allié à une connaissance particulièrement développée des valeurs du timbre, donne souvent une image de la partition qui peut la faire paraître à première vue comme étant entachée d’erreurs. Mais Richard Strauss sait ce qui sonne et ce qui est d’un intérêt sonore secondaire, et il est tout autant à même de manier le contrepoint par son talent supérieur. À cela s’ajoute une connaissance précise des valeurs caractéristiques de la couleur jusqu’à la production de bruits purs. » (Salome. Musikdrama in einem Aufzuge nach Oscar Wilde’s gleichnamiger Dichtung in deutscher Übersetzung von Hedwig Lachmann von Richard Strauss, Dichtung und Musik erläutert von Alfred Schattmann, Berlin, Schlesinger’sche Musikbi-bliothek, Opernführer no 100, s.d. [1907], p. 32.)
26 Wagner distingue la déclamation selon l’accentuation naturelle, respectueuse du sens des mots, de la langue de la scansion métrique. Au sujet du ïambe, il écrit dans Opéra et drame : « La laideur de ce mètre, dès qu’il est débité sans interruption, – comme dans nos drames, – est par soi-même une offense au sentiment ; or, si – et il est impossible de faire autrement, – par amour de son rythme monotone, on fait les efforts les plus visibles pour lui donner un accent vivant, alors, ce vers devient un supplice véritable pour l’auditeur ; car, l’accent tonique mutilé l’éloignant de l’intelligence exacte et rapide du sens, l’auditeur est incité avec violence à abandonner uniquement sa sensibilité à la course douloureuse et fatigante de cet ïambe boiteux, dont le trot maladroit finit par lui ravir le sens et l’intelligence. – Lorsque ces ïambes furent introduits sur la scène par nos poètes, une actrice intelligente en prit une telle peur, qu’elle fit transcrire ses rôles en prose, pour ne pas être tentée, à la vue de ces vers, de perdre l’accent tonique naturel, en les scandant d’une manière dangereuse pour le sens. Grâce à ce procédé plein de bon sens, cette actrice avait découvert tout de suite que ce que l’on croyait un ïambe présomptueux était une illusion du poète, illusion qui s’évanouissait dès que le vers était transcrit en prose, et que cette prose était déclamée avec une expression intelligible ; elle trouvait certainement que chaque vers, quand elle le prononçait avec le sentiment spontané qu’il exigeait, et avec la seule intention de manifester le sens d’une manière intelligible et persuasive, ne contenait guère qu’une syllabe, ou deux au maximum, sur lesquelles il serait nécessaire d’appuyer un moment […]. » (Richard Wagner, Opéra et Drame [1851]. 3e partie : La Poésie et la musique dans le drame de l’avenir, trad. fr. de J.-G. Prod’homme, Paris, Delagrave, 1913.)
27 Au deuxième acte des Maîtres chanteurs de Nuremberg : la Sérénade de Beckmesser interrompue par Hans Sachs qui en « marque » les erreurs d’accentuation.
28 « Traum durch die Dämmerung » [Rêve au crépuscule], sur un poème d’Otto Julius Birnbaum, est le premier des Trois lieder avec accompagnement de piano, op. 29 composés par Richard Strauss en 1895.
29 Gruß [Salut] (« Leise zieht durch mein Gemüt » [Pénètre doucement mon âme]), sur un poème de Heinrich Heine, est le cinquième des Sechs Gesänge, op. 19 de F. Mendelssohn, composé en 1830. Nous en traduisons la première strophe : « Pénètre doucement mon âme / un tendre tintement. / Sonne, petit chant de printemps, / Sonne vers le lointain. »
30 Référence non retrouvée.
31 L’ensemble du prélude burlesque, donc de la première partie de la deuxième version d’Ariane à Naxos. (Cf.n. 22.)
32 L’accord de sept sons dans la scène d’anagnorisis, après le cri d’Elektra sur le nom d’« Oreste ». Cf. « Richard Strauss en son centenaire » et aussi T. W. Adorno, « Anweisungen zum Horen Neuer Musik » in Der getreue Korrepetitor, GS 15, p. 194 sq.
33 Cf. « Richard Strauss en son centenaire ».
34 F. Schleiermacher, Dialectique 1814-1815. 1re division : Théorie de la formation des concepts, trad. fr. de C. Berner et D. Thouard, Paris, Les Éditions du Cerf, 1997, p. 228 sq.
35 La phrase suivante est tronquée (passage manquant dans l’enregistrement) : « Partout où il apparaît en tant que tel, le tout […]. »
36 Strauss écrit à propos de Berlioz : « […] à cet audacieux novateur, à ce génial coloriste, à ce créateur de l’orchestre moderne, le sens de la polyphonie fit totalement défaut. […] Et pourtant, seule une polyphonie réellement significative délie les secrets hermétiques des timbres orchestraux. Un passage dont les parties intérieures ou inférieures sont conduites d’une façon maladroite ou simplement négligente sera rarement dépourvu d’une certaine rudesse et n’atteindra jamais cette plénitude sonore émanant des partitions où les parties secondaires des bois et des violons, les altos, violoncelles et contrebasses participent à la vie générale par une ligne mélodique à la courbe élégante et souple. C’est là tout le secret de cet incomparable poésie de timbres de Tristan et des Maîtres-chanteurs, non moins que de la Siegfried-Idyll, écrite pour petit orchestre […] » (H. Berlioz, Instrumentationslehre, édition augmentée et révisée par R. Strauss, Leipzig, C. F. Peters, 1955 [1904]. Éd. fr. : Richard Strauss, Le Traité d’orchestration d’Hector Berlioz. Commentaires et adjonctions coordonnés et traduits par Ernest Closson, Leipzig, C. F. Peters, 1909, p. 12 sq.)
37 Cf. la citation de la préface de la révision par Strauss du Traité d’instrumentation d’Hector Berlioz dans la note précédente. Un peu plus loin au cours de la préface : « Au jugement du plus grand nombre, le progrès réalisé sur Hector Berlioz, créateur de l’orchestre moderne, par Richard Wagner, qui porta cet ensemble à sa perfection, consisterait exclusivement dans l’approfondissement de l’idée poétique et musicale. Il y a cependant (toutes réserves faites, bien entendu, sur les questions de détail) trois points essentiels de la technique musicale du maître de Bayreuth sur lesquels il convient d’insister […]. Ce sont : l’emploi du style polyphonique dans toute sa richesse ; son développement considérable dans le domaine symphonique grâce à l’invention du mécanisme à pistons des instruments à embouchure ; enfin, l’extension à tous les instruments de l’orchestre d’une virtuosité technique osée seulement, jusque-là, dans le concerto de soliste – bien qu’exigée déjà par Beethoven dans ses derniers quatuors, si point encore dans ses symphonies. » (loc. cit.)
38 « Par contre, une basse confiée aux seuls violoncelles, renforcés seulement de-ci de-là par des pizzicati des contrebasses, donnera au quatuor, dans les passages non trop chargés de bois, une riche homogénéité, – à moins que l’on ne préfère laisser se taire pendant un certain temps les contrebasses, comme Wagner le fit le premier, et en parfaite connaissance de cause, dans les Maîtres chanteurs. Il est de bel effet, afin de donner plus d’intensité à une mélodie confiée aux violoncelles et aux contrebasses, d’écrire les parties des premiers une octave plus bas que celles des secondes, de manière que les deux groupes instrumentaux jouent à l’unisson, – ou encore de renforcer un certain nombre de violoncelles par un seul pupitre de contrebasses. » (Ibid., p. 28.)
39 Capriccio, dernier opéra de Richard Strauss. « Conversation musicale en un acte », sur un livret du chef d’orchestre Clemens Krauss, présentée en création mondiale le 28 octobre 1942 au Staatsoper de Munich.
40 Daphné, opéra de Richard Strauss, « tragédie bucolique en un acte », sur un livret de Joseph Gregor, présenté en création mondiale au Sächsisches Staatstheater (Semperoper) de Dresde le 15 octobre 1938. L’œuvre est dédiée à Karl Böhm, qui en a dirigé la création.
41 L’effectif parisien, dans la musique de salon du XIXe siècle, réunit piano, violon, violoncelle, flûte et cornet (cf. T. Widmaier, « Salonmusik » in Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Im Auftrag der Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz, éd. par A. Riethmüller d’après H. H. Eggebrecht, Stuttgart, Wiesbaden, F. Steiner, s.d. [1972], p. 16.)
42 Alban Berg commença a travaillé sur son opéra Lulu en 1928. L’opéra repose sur les drames L’Esprit de la terre et La Boîte de Pandore de Frank Wedekind. Berg ne put terminer l’ouvrage. Friedrich Cerha le compléta dans les années 1962-1974.
43 Le changement de bande nous prive ici d’une partie de l’enregistrement.
44 La notion d’école néo-allemande est introduite par Franz Brendel (1811-1868) en 1859 dans son discours d’ouverture du congrès des compositeurs à Leipzig. Brendel était rédacteur en chef de la Neue Zeutschrift für Musik et théoricien du cercle de compositeurs constitué autour de Franz Liszt qui se définissait comme porteur de progrès et néo-allemand. Aux côtés de Liszt, les modèles étaient Berlioz et Wagner ; on s’occupait principalement de drame musical et de poème symphonique. On considérait Brahms, dont le jugement à l’égard des néo-allemands était hostile, comme académique et traditionnaliste.
45 W. Benjamin, « Destin et caractère (1921) » in Critique de la violence et autres essais, trad. fr. de N. Casanova, Paris, Payot, 2018, p. 86.
46 Arabella, « comédie lyrique en trois actes » sur un livret de Hugo von Hofmannsthal. L’opéra fut présenté en création mondiale le 1er juillet 1933 au Staatsoper de Dresde (Semperoper) sous la direction de Clemens Krauss.
47 Josef Rufer (1893-1985) avait pris des cours privés à Vienne auprès d’Arnold Schönberg et Alexander von Zemlinsky. Il suivit Schönberg à Berlin en 1925 et y fut son assistant à l’Akademie der Künste jusqu’en 1933. Le théoricien de la musique publia en 1952 Die Komposition mit zölf Tönen [La composition avec douze notes]. Rufer fut appelé à enseigner la technique dodécaphonique à la Hochschule der Künste, toujours à Berlin, en 1956. En 1957, il dressa le catalogue du legs de Schönberg à Los Angeles et publia un ouvrage essentiel sur ce dernier (Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel, New York, Bärenreiter, 1959). En 1962, il prit la direction de l’édition monumentale des œuvres de Schönberg. – Sur la prétendue figure dodécaphonique au premier acte d’Arabella, cf. J. Rufer, Die Komposition mit zwölf Tönen, Berlin, Wunsiedel, 1952, p. 22 sq. [Stimmen des XX. Jahrhunderts, vol. 2]. Cf. aussi les notes préparatoires d’Adorno : « Rufer a montré la présence de formations dodécaphoniques dans Arabella, dans le complexe Zdenka-mèreMatteo. »
48 Cf. G. W. F. Hegel, Phénoménologie de l’esprit, trad. fr. de J.-P. Lefebvre, Paris, Flammarion, 2012, p. 92 ; Science de la logique, t. 1 : Introduction de la science de la logique, trad. fr. de B. Bourgeois, Paris, Vrin, 2015, p. 61 : « L’unique chose qui permette l’obtention de la progression scientifique, c’est la connaissance de la proposition logique énonçant que le négatif est tout aussi bien positif, ou que ce qui se contredit ne se dissout pas en un zéro, dans le néant abstrait, mais, de manière essentielle, seulement en la négation de son contenu particulier, ou qu’une telle négation n’est pas toute négation, mais la négation de la Chose déterminée qui se dissout, par conséquent une négation déterminée ; que, de la sorte, dans le résultat est essentiellement contenu ce dont il résulte […]. » – Au sujet de l’Auf hebung [que nous traduirons au mieux par « dépassement » – NdT] : « II y a ici à rappeler la double signification de notre terme allemand aufheben. Par aufheben, nous entendons d’abord la même chose que par hinwegräumen [abroger], negieren [nier], et nous disons en conséquence, par exemple, qu’une loi, une disposition, etc., sont aufgehoben [abrogées]. Mais, en outre, aufheben signifie aussi la même chose que auf bewahren [conserver], et nous disons en ce sens, que quelque chose est wohl aufgehoben (bien conservé). » Hegel, Encyclopédie des Sciences philosophiques, trad. fr. B. Bourgeois, Paris, Vrin, 1979, addition au § 96 : « Être-pour-soi », p. 35.
49 Cf. à ce sujet les propos consignés par Strauss dans son journal en 1941 : « Je ne sais si sur le chemin de la prétendue atonalité, derrière laquelle (à l’exception d’un certain Hindemith qui ferait mieux de produire de la médiocrité convenable au lieu de ses sottises bouffonnes, s’il veut vraiment composer, à l’exception aussi de Schönberg, qui simule la folie ou est peut-être anormal) jusqu’aujourd’hui seul le dilettantisme le plus criant et l’impuissance totale se sont imposés, des combinaisons sont encore possibles et des valeurs d’affects peuvent encore être inventées, qui iraient bien au-delà des passages les plus abrupts de la Femme sans ombre : cela dépasse mon entendement. » (Cité d’après W. Werbeck, « Richard Strauss und die musikalische Moderne » in Richard Strauss und die Moderne. Bericht über das Internationale Symposium München, 21-23 juillet 1999, éd. par B. Edelmann, B. Lodes et R. Schlötterer, Berlin, Henschel, 2001, p. 36.) – Strauss disait de Salomé et Elektra en 1942 : « Les deux opéras font cavaliers seuls dans l’œuvre de toute ma vie : j’ai poussé dans ces œuvres l’harmonie, la polyphonie psychique (le songe de Clytemnestre) et les capacités de réception des oreilles d’aujourd’hui jusque dans leurs derniers retranchements. » (Richard Strauss, Betrachtungen und Erinnerungen, éd. par W. Schuh, 2e éd. augm., Zurich, Atlantis, 1957, p. 230.)
50 Arnold Schönberg écrivit dans « Problèmes de l’enseignement artistique » (publication originale : « Probleme des Kunstunterrichts » in Musikalisches Taschenbuch, 2e année, 1911, Vienne, Stern und Steiner, p. 22-27) : « On dit souvent d’un compositeur qu’il a peut-être de la technique, mais qu’il manque d’invention. C’est une erreur : ou bien il n’a pas de technique, ou bien il a de l’invention en plus de sa technique. Vous ne possédez pas une technique quand vous vous bornez à imiter : c’est la technique qui vous possède. Plus exactement, c’est la technique d’autres que vous. Et si l’on a la possibilité de voir les choses de près, on constatera à quel point cette sorte de technique est un trompe-l’œil. Elle ne recouvre rien de solide, tout est du vernis brillant adroitement appliqué. Tout est de l’à-peu-près, aucune articulation ne joue comme il faudrait, rien ne tient à rien. Mais vu de loin, le tout semble presque de bon aloi. […] Et j’en déduirai la véritable voie dans laquelle un professeur d’art digne de ce nom doit guider ses élèves : vers une manière d’être strictement objective et terre à terre qui, mieux que toute autre, mettra en relief le caractère de l’élève. Ce faisant, le maître pourra aller jusqu’à aider ses élèves les plus doués à atteindre ce point où ils oseront lâcher la bride au mode d’expression particulier qui exprimera leur véritable originalité. Mais il faut qu’il cesse de prôner la technique comme la seule planche de salut et qu’il encourage la quête de la vérité. » (A. Schönberg, « Problèmes de pédagogie » in Le Style et l’Idée, éd. par L. Stein, trad. fr. de C. de Lisle, Paris, Buchet/Chastel, 1977, p. 282-284).
