1 Cette série d’affirmations est légèrement inexacte et paraît rétrospectivement sévère, mais peut s’expliquer par le fait que Rosen publie originellement cet article dans la New York Review of Books en 1973, quelques mois avant qu’un changement important se produise quant à la place de Carter dans la vie musicale new-yorkaise. La première exécution d’une œuvre de Carter par le Philharmonique de New York, la Holiday Ouverture – il est vrai plus ancienne (1944) dans son développement musical et sans doute plus propre à apprivoiser le grand public symphonique, avec ses références à la tradition romantique américaine – remonte en fait à 1957, sous la direction de Dimitri Mitropoulos, lors de la dernière saison de celui-ci en tant que directeur musical. Carlos Chavez dirigea l’orchestre dans la même œuvre trois ans plus tard. Les Variations ont été créées par l’Orchestre de Louisville sous la direction de Robert Whitney en 1956, mais à l’époque de la conférence de Rosen, elles n’avaient toujours pas été enregistrées. Il aura fallu trente ans après la création pour qu’elles le soient, par Michael Gielen et l’Orchestre de Cincinnati. Les Variations ont effectivement attendu 1972 pour être jouées à New York, sous la direction de Lorin Maazel. La création du Concerto pour orchestre dont il est question plus loin, a été assurée en 1970 par Leonard Bernstein. Puis, sous la direction de Pierre Boulez durant la saison 1974-1975, l’orchestre a rejoué l’œuvre à New York et en tournée européenne. Au cours des deux saisons suivantes, Boulez et le Philharmonique ont également assuré la création de A Symphony of Three Orchestras et joué le Double Concerto et le Concerto pour piano. Question de perspective, donc : on peut souligner que ce sont les trois directeurs musicaux du Philharmonique des années 1950, 1960 et 1970, ainsi que le futur directeur musical des années 2000, qui ont programmé une œuvre de Carter, à chaque fois dans la saison régulière (Subscription Season), donc pour des concerts triplés à Carnegie Hall ou au Lincoln Center. Tout cela doit aussi être rapporté à la parcimonie de la production symphonique et concertante de Carter lui-même, qui n’est devenu un compositeur prolifique dans ce domaine qu’à partir des années 1980. Alors que l’institutionnalisation de Carter à New York s’apprêtait à connaître un tournant significatif, on peut comprendre l’aigreur perceptible de Rosen en 1973, car si cette époque nous paraît encore héroïque dans la réception de ce répertoire, et que la mort de Carter en 2012 (la même année que Rosen) le rattache à notre époque la plus immédiate, il faut garder à l’esprit qu’il avait déjà 65 ans, un âge bien avancé pour commencer, en jouissant d’une telle aura internationale, à obtenir la reconnaissance de l’orchestre de sa propre ville – qui était aussi celle de Rosen. Pour le regroupement de ces deux conférences pour la Librairie du Congrès en 1984, Rosen n’a pas jugé utile de tempérer ou de circonstancier son propos, alors que beaucoup de choses avaient changé en onze ans. En arrière-plan de la discussion musicale, c’est le motif du « nul n’est prophète en son pays » qui résonne ici, ainsi que celui, propre à l’histoire musicale américaine récente, du conflit entre institutions symphoniques « bourgeoises » et vie musicale universitaire davantage tournée vers la création. (NdT)
2 Cette phrase, et les deux qui précèdent, ont été au cœur d’une controverse entre Charles Rosen et Richard Taruskin. Ce dernier, dans son Oxford History of Western Music (Oxford University Press, 2006) cite la deuxième phrase uniquement, et en tire le faux syllogisme attribué à Rosen que « si un chef d’œuvre est incompréhensible, alors ce qui est incompréhensible est un chef d’œuvre. » (p 265). Rosen, comme il en avait l’habitude, a répondu dans une longue recension de l’ouvrage (« From the Troubadours to Frank Sinatra » in The New York Review of Books les 23 février 9 mars 2006, reprise sous le titre « Western Music : The View from California » dans Freedom and the Arts, p. 210-239) dont les trois dernières pages sont consacrées à ce point de querelle. Après avoir remis sa phrase dans son contexte (en rappelant la précédente et la suivante), et admis n’être pas si mal traité par le livre par ailleurs, il met la mauvaise foi de Taruskin sur le compte de son manque d’appétence pour les avant-gardes reconnues, et le postulat malheureux que la place historique de celles-ci pourrait être énoncé depuis une position d’observateur neutre : « La prétention de Taruskin à ne défendre ni ne dénigrer la musique qu’il commente est tout à fait vaine : nul ne peut tirer de sens d’une musique sans en prendre la défense, et n’en tirer aucun sens revient à la condamner. » Cette remarque qui part de l’attitude à avoir quant à la musique de son temps est d’une portée certaine quant à la méthode historique défendue par Rosen : si objectivité il doit y avoir, ce n’est pas celle que l’on croit. (NdT)
3 Plus éloquent encore, son reproche à Toscanini : « Dans ma musique, il y a les bonnes et les mauvaises notes ; quand je la dirige, je n’entends que les bonnes ; mais quand vous la dirigez, j’entends toutes les notes. »
4 Les Altenberglieder op. 4. (NdT)
5 Il ne faut pas sous-estimer les effets physiques de l’incompréhension. Je me souviens que, quand j’avais dix-sept ans, j’ai entendu pour la première fois le Quatuor no 5 de Bartók, et j’en ai été physiquement incommodé.
6 Ce n’est pas le cas uniquement pour la musique. J’ai remarqué que Leo Steinberg, dans son remarquable recueil d’essais Other Criteria (Oxford, 1972), faisait dès 1962 une réflexion similaire à propos de la peinture moderne.
7 La phrase, tirée d’un contexte oral, n’étant pas extrêmement claire, il convient peut-être de lever un doute possible quant au fait que Rosen parle bien de quatrième note et non de croches (« fourth notes »). Mais cela ne signifie pas non plus qu’il s’agisse de la quatrième note de chaque septolet ! La lecture de l’extrait, et le passage de l’article qui revient sur cette coda en détails permettent de s’en assurer. La mélodie dont il parle est bien notée à l’intérieur des septolets de main droite, toutes les quatre notes, donc répartie en syncopation partielle de ceux-ci. Il s’agit donc de notes dont la position dans le septolet se déplace perpétuellement : la troisième, puis la septième, la quatrième, la première, etc. : c’est sur cette difficulté – en fait, l’ajout d’une apparente polyrythmie sur celle déjà existante – qu’il insiste, pour montrer que d’une certaine façon les rythmes, plutôt que de s’empiler, s’annulent, se dissolvent les uns dans les autres. Une véritable polyrythmie à trois rapports consisterait ici à noter séparément la mélodie en groupes de quatre doubles croches par septolet (dans la seule main droite) et par triolet, ce qui rendrait le passage à peu près impossible à réaliser avec exactitude. Ce que Rosen suggère déjà ici, indirectement, c’est que la difficulté réside moins dans l’exploit technique à accomplir que dans l’effet trompeur d’une fausse polyrythmie à trois rapports, illusion à reporter ensuite à l’échelle des combinaisons rythmiques à six paramètres du piano et du clavecin. (NdT)
8 Dans ses prestations récentes, Paul Jacobs s’est imposé comme un interprète aussi brillant qu’élégant de la partie de clavecin.
9 La complexité est ici exceptionnelle, dans cette coda qui opère la synthèse de l’œuvre. La table suivante donne une représentation synoptique du système de notation :
– Main droite du piano : 3 × 7 = 21 (accentuation toutes les quatre notes)
– Main droite du clavecin : 2 × 5 = 10 (accentuation toutes les trois notes)
– Main gauche du piano : 3 × 3 = 9 (accentuation toutes les sept notes)
– Main gauche du clavecin : 2 × 4 = 8 (accentuation toutes les cinq notes).
Le tempo est modéré, les dynamiques très retenues, tous les rythmes parfaitement stables, et la texture transparente. (Les notes accentuées le sont simplement en maintenant leur résonance plus longtemps que celles non accentuées).
10 Il faut se souvenir que la partition est une invention de la Renaissance tardive. La musique polyphonique complexe des XIVe et XVe siècles était chantée sans partitions et sans barres de mesures.
11 Il s’agit du cycle Erotics, donné aux côtés du Double Concerto lors de cette série du BBC Symphony Orchestra au Festival de l’International Society for Contemporary Music de Londres, en juin 1962. (NdT)