6.3 Dreimal tausend Jahre (3) : l’articulation interne du 1er volet (distiques 1 et 2)

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6.3 Dreimal tausend Jahre (3) : l’articulation interne du 1^er volet (distiques 1 et 2)

p. 306-313

Extrait

1Si brève que soit la pièce, Schönberg s’attache à en indivualiser nettement les parties par une différenciation interne de la texture. Dans le 1^er volet (A, mes. 1-12), qui réunit les deux premiers distiques, il met à profit l’opposition entre les deux modes d’organisation du discours musical que, dans son enseignement, il avait coutume de qualifier, respectivement, de fest (solidement structuré) et de locker (de construction lâche)¹⁴⁰. La « période » initiale (A1), avec ses deux membres de phrase parfaitement balancés – et, ici, clos tous deux sur eux-mêmes – illustre on ne peut mieux le premier type d’agencement, tandis que A2 renvoie clairement à l’autre modèle, celui d’une lockere Formung : les deux vers y sont traités très librement, à l’opposé de toute forme de carrure [exemple 36]. Le premier vers – » Und ihr Jordanwellen, silbern Wüstenband » – est mis en musique, dans les voix de femmes, sous la forme d’un contrepoint à deux voix, où sont combinées pour la première f

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140 Cette terminologie apparaît à maintes reprises dans le manuscrit de 1934-1936 intitulé Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik und Kunst seiner Darstellung – voir l’édition commentée de ce texte, avec une traduction anglaise en regard : The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation (Patricia Carpenter et Severine Neff, éds.), New York, Columbia University Press, 1995, en particulier p. 142, 176-178 et p. 314, ainsi que Arnold Schönberg, Der musikalische Gedanke (Sämtliche Schriften II.6) (Hartmut Krones, éd.), Wien, Universal Edition, 2018, p. 38-41, 60 et 87-90. Webern a fréquemment eu recours lui aussi à ce couple de termes, comme en témoignent les notes prises par plusieurs de ses élèves (Zenk, Oehlgiesser, Schopf et Erna Apostel) lors des cours qu’il donna entre 1934 et 1938 – cf. Über musikalische Formen (Neil Boynton, éd.), Mainz, Schott, 2002, notamment p. 264-269 ; Willi Reich cite également cette phrase, notée dans le même contexte : « Fundamental ist der Gegensatz von fest und locker. » (Der Weg zur neuen Musik, Wien, Universal, 1960, p. 64). Erwin Ratz, autre élève de Webern, a fait reposer sur l’opposition des deux principes (fest gefügt / locker gefügt) tout le 1^er chapitre de son Introduction à la théorie des formes musicales (1/1951, 3/1972) relatif aux structures formelles beethovéniennes.

141 Cette césure est malheureusement pratiquée dans la plupart des enregistrements de l’œuvre publiés jusqu’ici. La continuité n’est du reste pas assurée non plus, de façon générale, à l’intérieur de la « période » initiale : dans les versions de Boulez et de Laurence Équilbey notamment, l’antécédent et le conséquent sont traités comme s’ils se terminaient l’un et l’autre par un point final. La seule interruption du flux mélodique requise au sein de A est celle qui sépare les deux distiques.

142 Schönberg recourt dans tout le passage au procédé de l’anticipation – cf. le ré♭₃ des basses et le do♮₄ des ténors en levée, respectivement, de la 2^e et de la 3^e blanche, etc.

143 Le II^e degré est interprété, selon le procédé habituel, comme dominante de la dominante.

144 Il importe de préciser que la conduite des voix ne s’astreint nullement ici au respect des règles de la syntaxe tonale, telles que les formulent les traités d’harmonie : aux mes. 5-6, par exemple, le la♭₄ des sopranos monte au mi♭₅, et le si♭₃ des ténors, ensuite, reste en suspens, le si♮ sur lequel il devrait se résoudre (si♮ ₃) n’apparaît qu’une octave plus bas (si♮₂) dans la voix de basses ; en revanche le ré♭₅, à la mes. 6, descend bien au do♮ ₅, et la résolution du retard, à la fin de la séquence, se fait elle aussi de façon régulière. Le mouvement des voix n’est pas non plus conforme au modèle schenkérien, c’est‑à‑dire réductible à un Ursatz.

145 Le segment de C5 inclut le la♮₄ du complexe sonore précédent, le tétracorde C62,3 auquel il appartient assurant la jonction entre les deux éléments.

146 Le premier accord (avec C42 au sommet) est écrit comme un accord de 7^e de dominante avec altération ascendante de la quinte (ré fa♯ la♯ do♮), qui se muerait ensuite en une 9^e majeure sur do♮ (sans la quinte). Mais rien, dans la conduite du discours, ne vient ici corroborer cette interprétation tonale.

« Ces mystérieux accords parfaits »

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Leleu, J.-L. (2019). 6.3 Dreimal tausend Jahre (3) : l’articulation interne du 1er volet (distiques 1 et 2). In « Ces mystérieux accords parfaits » (1‑). Éditions Contrechamps. https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.3578

Leleu, Jean-Louis. « 6.3 Dreimal tausend Jahre (3) : l’articulation interne du 1er volet (distiques 1 et 2) ». In « Ces mystérieux accords parfaits ». Genève: Éditions Contrechamps, 2019. https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.3578.

Leleu, Jean-Louis. « 6.3 Dreimal tausend Jahre (3) : l’articulation interne du 1er volet (distiques 1 et 2) ». « Ces mystérieux accords parfaits », Éditions Contrechamps, 2019, https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.3578.

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Leleu, J.-L. (2019). « Ces mystérieux accords parfaits » (1‑). Éditions Contrechamps. https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.3416

Leleu, Jean-Louis. « Ces mystérieux accords parfaits ». Genève: Éditions Contrechamps, 2019. https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.3416.

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