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Bernd Alois Zimmermann

 | 
Philippe Albèra

L’utilisation des formes anciennes dans Les Soldats : l’exemple de la strophe, acte 1, scène 1

Laurence Helleu

Note de l’éditeur

Cet article est un fragment d'un travail plus vaste consacré à l'ensemble de l'opéra de Zimmermann.

Texte intégral

1Bernd Alois Zimmermann donnait fréquemment à ses œuvres des titres ou sous-titres désignant des formes musicales conventionnelles. Nous citerons pour mémoire le Concerto pour violon (1950) en trois mouvements : sonate, fantaisie et rondo ; la Sonate pour violon solo (1951), également en trois mouvements : prélude, rhapsodie et toccata ; le Concerto pour hautbois (1952) dont le deuxième mouvement est une rhapsodie. Dans son opéra Les Soldats, le compositeur, comme Alban Berg l’avait fait avant lui dans Wozzeck, a donné à chaque scène le nom d’une forme ancienne :

Acte I,

scène 1 :

strofe

scène 2 :

ciacona I

scène 3 :

ricercari I

scène 4 :

toccata I

scène 5 :

nocturno I

Acte II,

scène 1

toccata II

scène 2

capriccio, córale et ciacona II

Acte III,

scène 1

rondino

scène 2

rappresentazione

scène 3

ricercari II

scène 4

nocturno II

scène 5

tropi

Acte IV,

scène 1

toccata III

scène 2

ciacona III

scène 3

nocturne III

  • 1 Herbort, Heinz-Josef : pochette du disque Die Soldaten, Wergo, WER 60030.
    — Die einzelne Szenen der (...)
  • 2 Seipt, Angelus : Bernd Alois Zimmermann : Die Soldaten, in H. Vogt : Νeue Musik seit 1945, Stuttgar (...)

2Les commentateurs de l’œuvre de Zimmermann ont généralement limité la portée de ces sous-titres à l’indication de contenus musico-dramaturgiques. Heinz-Joseph Herbort indique que : « Zimmermann a donné aux diverses scènes de l’opéra des intitulés empruntés à l’histoire des formes (...). Les titres donnés aux scènes n’ont aucune signification formelle, ils désignent cependant des contenus musico-dramaturgiques. Dès lors que la pensée musicale s’est trouvée entièrement réorganisée, les termes techniques ont acquis une pluralité de sens. Il est parfaitement légitime de renvoyer ici à la distanciation brechtienne. »1 Angelus Seipt donne une interprétation du même ordre : « Chaque scène présente des indications de forme empruntées à la musique instrumentale (...). On peut supposer au premier abord qu’elles signalent la structure musicale propre à chaque unité. Ces indications semblent posséder le plus souvent une signification plutôt stylistique que formelle. »2

3Certes, il est essentiel de remarquer que les formes reprises à distance accentuent la parenté de scènes déjà fortement liées dramatiquement : les trois chaconnes mettent en scène Stolzius dans sa relation à Marie ; les deux ricercari montrent Marie recevant un de ses admirateurs, ce en présence d’un membre de sa famille ; les trois toccatas sont des scènes de genre décrivant l’univers clos des soldats entre eux ; enfin les trois nocturnes se passent vraiment la nuit et sont le cadre des scènes filiales : père-fille ou mère-fils.

  • 3 Imhoff, Andreas von : Der frühe Bernd Alois Zimmermann, in Melos/NZM, I, 1975, p. 364.
    « Ein weitere
    (...)

4Il est tout aussi essentiel de se demander, comme l’a fait Andreas von Imhoff, si l’utilisation de formes traditionnelles de la musique n’est pas à mettre en relation avec l’intuition pluraliste du compositeur3. En effet, la méthode de composition pluraliste de Zimmermann est en partie fondée sur l’insertion dans une œuvre de citations de musiques provenant de différentes périodes historiques, qui par leur présence concrétisent la conception sphérique du temps. Il est donc légitime d’interpréter les formes anciennes comme un emprunt à la tradition musicale, de les lire comme des « citations formelles » : encore faut-il démontrer qu’elles jouent un rôle structurel dans l’organisation du discours musical.

5L’analyse de la partition montre bien que les formes anciennes, quand elles renvoient à un modèle nettement défini, ont une fonction autant structurelle que dramaturgique. Si toccata, qui ne renvoie pas à une structure précisément codée, signifie ici « pièce brillante », l’orchestration riche en cuivres des trois scènes portant ce sous-titre évoque tout de même certaines pièces des seizième et dix-septième siècles ainsi intitulées, telle la fanfare d’ouverture de l'Orfeo de Monteverdi. Dans les trois chaconnes, la présence constante des doubles-croches en quintolet et leur disposition immuable dans une même succession métro-rythmique, droite ou rétrograde, jouent le rôle de la basse obstinée :

Image 1000000000000525000000D0523A6FC1.jpg

Exemple 1

6De même, les parties des deux ricercari au cours desquelles Marie reçoit un de ses admirateurs sont construites sur un contrepoint en imitation, un canon rythmique en miroir :

Image 10000000000005AA0000012749E8AB42.jpg

Exemple 2

7Nous avons retenu, pour une analyse plus détaillée, la forme strophique de la première scène de l’acte I, dont une des particularités est de ne pas mettre systématiquement en coïncidence dramaturgie, forme littéraire et structure musicale. Au cours de cette scène, la première de l’opéra, Charlotte rêve sur les peines et les joies du cœur. Elle est interrompue à plusieurs reprises par Marie qui lui demande des conseils de style et lui lit des passages de la lettre qu’elle écrit à la mère de Stolzius ; les deux sœurs se disputent un peu et on comprend que Marie est amoureuse de Stolzius.

8Ce bref résumé met en évidence les quatre schémas dramaturgiques autour desquels s’organise la scène :

  1. la rêverie de Charlotte ;

    • 4 Ma sœur, ma sœur.

    les interruptions répétées de Marie interpellant ainsi sa sœur : « Schwester, Schwester »4, constituant ce qu’on pourrait nommer un refrain dramaturgique, et qui nous évoquent une autre sœur, celle du conte de Perrault Barbe-bleue (Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ?) ;

  2. les lectures un peu emphatiques que fait Marie de sa lettre ;

  3. la dispute des deux sœurs.

9Trois formes littéraires sous-tendent la « mise en mots » de ces événements :

  • la poésie que récite Charlotte (rêverie) ;

  • le dialogue qu’échangent les deux sœurs (interpellations et disputes) ;

  • l’écriture épistolaire (lettre de Marie).

10Le « mise en musique » utilise elle aussi trois structures A, B, C que nous analyserons en détail après avoir commenté le tableau ci-dessous, qui synthétise les remarques précédentes en suivant la chronologie de la scène. Il montre qu’aux épisodes dramaturgiques que nous avons nommés rêverie, interpellation et lettre correspondent les formes littéraires de la poésie, du dialogue et de Γ écriture épistolaire, ainsi que les structures musicales A, Β et C. La dispute vient contrarier le traditionnalisme apparent de cette organisation musico-dramatique par une mise en forme musicale qui, nous le montrerons, « parodie » les structures A, Β et C.

Image 1000000000000590000003E72B49394A.jpg

Exemple 3

  • 5 Rappelons qu'on appelle traditionnellement forme strophique la mise en musique d'un texte poétique (...)

11Avant même de mettre en musique la première scène de la pièce de J. M. R. Lenz, Zimmermann en avait modifié le texte pour qu’il lui soit possible d’y adapter une forme strophique5, cela au moyen de trois ajouts :

  • 6 Lenz, Jakob Michael Reinhold : Werke und Schriften I, hrsg. von Britta Titel und Helmut

121) le premier est la poésie de Charlotte (rêverie), que le compositeur a extraite des Gedichte de Lenz6 après l’avoir remaniée, comme le montre l’exemple 4 ci-dessous :

LENZ :

ZIMMERMANN :

An das Herz
Kleines Ding, um uns zu quälen
Hier in diese Brust gelegt !
Ach wer’s vorsäh’, was er trägt,
Würde wünschen, tätst, ihm fehlen !

Herz, kleines Ding, uns zu quälen
Hier in diese Brust gelegt,
Wusste mancher was er trägt
Wurde wünschen, tat’s ihm fehlen.

Deine Schläge, wie so selten
Mischt sich Lust in sie hinein !
Und wie augenblicks vergelten
Sie ihm jede Lust mit Pein !

Deine Schläge, wie so selten
Mischt sich Lust hinein
Und wie sind sie schnelle mit Pein
Jede Lust ihm zu vergelten.

Ach ! und weder Lust noch Qualen
Sind ihm schrecklicher als das :
Kalt und füllos ! O ihr Strahlen,
Schmelzt es lieber mir zu Glas !

Dennoch weder Lust nach Qualen
Wär’weit schröcklicher als das
Lieber schmelzt mein Herz zu Glas
Meine Schicksals heisse strahlen

Lieben, hassen, fürchten, zittern,
Hoffen, zagen bis ins Mark,
Kann das Leben zwar verbittern ;
Aber ohne sie wär’s Quark !

Lieben, hassen, streben, zittern
Hoffen, zagen bis ins Mark
Ach, das Leben war ein Quark !
Tätest du es nichtverbittern.

Exemple 4

13Nous n’analyserons pas ici les différences sémantiques entre les deux versions, nous nous bornerons à comparer la disposition des rimes dans chaque strophe, et le nombre de pieds de chaque vers :

LENZ :

ZIMMERMANN :

a b b a (8, 7, 7, 8)
a b a b (8, 7, 8, 7)
a b a b (8, 7, 8, 7)
a b a b (8, 7, 8, 7)

a b b a (8, 7, 7, 8)
a b b a (8, 5, 7, 8)
a b b a (8, 7, 7, 8)
a b b a (8, 7, 7, 8)

Exemple 5

14Zimmermann a donné au poème une forme plus répétitive, plus « strophique », en calquant chaque strophe sur un même modèle (avec l’exception du vers II, 2 qui n’a que cinq pieds), « normalisant » ainsi l’original de Lenz dont la première strophe était irrégulière ;

152) le deuxième ajout est le refrain dramaturgique « Schwester, Schwester » ;

163) le troisième est l’exclamation de Marie, au cours de la dispute : « Stolzius, Stolzius » qui servira précisément à parodier le refrain dramaturgique.

17La volonté du compositeur d’organiser de manière strophique cette première scène des Soldats va se trouver confirmée par l’analyse des structures musicales qui y sont mises en œuvre.

La structure A

18De l’ancienne forme strophique Zimmermann a retenu la répétition (presque) identique, de strophe en strophe, de mêmes paramètres musicaux : ici tempo, succession métro-rythmique, rythme vocal, et ce que nous appelons globalement « orchestre », qu’il faut entendre au sens de « signe particulier de l’accompagnement orchestral » (instrumentation, rythme, absence d’accompagnement, etc.). Remarquons que presque tous ces paramètres sont liés à l’organisation du temps. Le pattern mis en place par le compositeur, sa « strophe modèle » (cf. exemple 6), inclut la non-répétition de certains paramètres, telle par exemple la succession métro-rythmique du troisième vers, dont la caractéristique est d’être différente à chaque strophe.

Image 100000000000058E000001C1E56E0014.jpg

Exemple 6

19Ce pattern, précisons-le, est un modèle statistique, qu’aucune strophe ne reproduit intégralement. Ainsi le tempo ♩ = 112, en tant que valeur modèle pour le premier vers, n’est présent que dans trois strophes sur quatre, de même que la succession métro-rythmique II, modèle pour le deuxième vers. C’est là le sens du chiffre entre crochets : un coefficient de retour, indiquant le nombre de strophes dans lesquelles se répète le paramètre-modèle. Nous représentons ci-dessous les quatre strophes pour donner à voir identités (=) et différences (≠) par rapport au schéma de l’exemple 6. Les « zones libres » sont notées entre parenthèses.

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Exemple 7

  • 7 Cf. Deleuze, Gilles et Guattari, Félix : Mille plateaux, Paris, les Editions de Minuit, 1980. Nous (...)

20Si nous avons tenu à commencer l’analyse du lied de Charlotte par ce quadrillage réducteur, ce calque au sens que donnent à ce terme Deleuze et Guattari, c’est pour que le lecteur dispose d’une référence, d’un fil d’Ariane lui permettant de s’orienter dans la carte7 des exemples musicaux qui suivent.

Les successions métro-rythmiques

21— La succession métro-rythmique I, celle du premier vers de la première strophe (I, 1), est strictement répétée à la deuxième strophe, son début est tronqué, et deux mesures en sont inversées :

Image 10000000000002B30000005B0F0EA758.jpg

Exemple 8

22— La succession métro-rythmique II, qui est celle du deuxième vers des trois premières strophes, est répétée sans variation (sauf III, 2 qui a une mesure de plus) :

Image 1000000000000186000000538F52023E.jpg

Exemple 9

23— La succession métro-rythmique IV, celle du quatrième vers de la première strophe, est répétée textuellement à la troisième strophe :

Image 1000000000000191000000466CC10E6E.jpg

Exemple 10

Les rythmes vocaux

24— La découpe par blanches (ou par multiples de la blanche) des durées vocales caractérise ce que nous avons appelé rythme vocal I, et s’applique au premier vers des trois premières strophes :

Image 100000000000028F000000AF5FDA77E6.jpg

Exemple 11

25— Nous avons désigné du terme générique « rythme vocal II » la scansion régulière (ou presque régulière) du deuxième vers de chaque strophe, à savoir quatre valeurs égales successives pour la première strophe, et deux séries de deux valeurs égales dans le rapport 3/4 (ou 4/3) pour les trois suivantes :

Image 10000000000002C5000000C8C1D98E94.jpg

Exemple 12

26— Le rythme vocal III, celui du troisième vers de la deuxième strophe, est répété presque textuellement à la quatrième strophe.

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Exemple 13

« Orchestre »

27— Le rythme de l’accompagnement orchestral du premier vers de la première strophe (orchestre I), est répété, un peu varié, aux vers correspondants des deuxième et troisième strophes :

Image 10000000000002CB000000B017FD9FAA.jpg

Image 10000000000002C40000009DD34F02CC.jpg

Exemple 14

28— Les trois dernières syllabes du troisième vers de la première strophe sont soulignées par une courte mélodie au violoncelle, suivie d’une cellule rythmique énoncée fortissimo par le violoncelle et la contrebasse. C’est cette formule caractéristique que nous avons appelée « orchestre III ». Elle a son symétrique à la troisième strophe, où s’enchaînent le renversement de la mélodie du violoncelle et la même cellule rythmique, jouée, fortissimo aussi, par les mêmes instruments, mais sur une hauteur différente :

Image 10000000000005100000011F26279B8B.jpg

Exemple 15

29— Rappelons que Charlotte chante sans accompagnement le quatrième vers des première, troisième et quatrième strophes.

30Avant d’analyser les structures musicales Β et C, nous nous devons de faire remarquer l’ambiguïté de la quatrième strophe : elle a peu de points communs avec les trois autres (cf. exemple 7), elle est aussi la seule qui ne mette pas en contradiction mélodie et barres de mesure : et puisqu’elle clôt la scène on peut la lire aussi bien comme dernier élément de la structure A que comme coda.

La structure Β

31Elle sous-tend ce que nous avons appelé les interpellations de Marie et se divise, tant musicalement que dramaturgiquement, en deux parties :

32— Les interpellations proprement dites.

33Le mot Schwester y est énoncé fortissimo, sur un grand intervalle mélodique descendant constitué d’une valeur longue suivie d’une valeur brève ; il est répété, sauf à la deuxième interpellation. Simultanément la percussion fait entendre une cellule rythmique que nous avons déjà rencontrée : elle fait aussi partie de ce que nous avions appelé « orchestre III » dans l’analyse de la structure A (cf. exemple 15). A la troisième interpellation, cette cellule rythmique est décalée de quelques mesures :

Image 10000000000005BB000003B23B95EC07.jpg

Exemple 16

34— Les quelques mots que Marie adresse à Charlotte.

35Cette deuxième partie de la structure Β est construite plus librement, on trouve moins de points communs entre les trois retours. On observe toutefois des parentés de tempo ( = 132 la première fois, = 132 puis 84 la deuxième fois, = 84 la troisième fois) et de succession métro-rythmique, comme le montre l’exemple 17 ci-dessous.

36I un poco agitato = 132

3/8 X 4 2/8 3/8 2/4 Image 10000000000000310000001E80CE3E0D.jpg 3/8 2/4 3/8 2/4 3/8

37Marie : Weisst du nicht wie schreibt man Ma-dam ?

38(point d'orgue pendant qu'elle épèle)

  • 8 Marie : Sais-tu comment s’écrit « Madam » ? (elle épèle). Charlotte : Oui, c’est ça !

39Charlotte : So’s recht8.

40II Un poco agitato = 132

413/8 X 4 (tranquillo = 84) 2/8 3/8 2/4

  • 9 Marie : Je te lis tout haut ce que j’écris pour voir si ça va.

42Marie : Ich will dir vorlesen ob’s so (changement de tempo) angeht, wie ich schreibe9.

43III tranquillo = 84

443/8 2/4 4/4 X 2

  • 10 Marie : Ecoute !

45Marie : hör doch10

Exemple 17

La structure C

46Elle s’applique aux deux épisodes où Marie lit à Charlotte un extrait de la lettre qu’elle est en train d’écrire. Zimmermann utilise ici la technique du recitativo secco. Les points communs entre les deux lectures sont extrêmement nombreux :

47— un même tempo : ♩ = 112-120

48— la même régularité métrique : 4/4

49— un même rythme vocal où chaque valeur de note est augmentée d’une croche par rapport à la précédente.

50— les mêmes hauteurs de notes (ré-mi-fa #), soit un mouvement mélodique ascendant par tons entiers.

— un même mode d’émission vocale, noté Image 1000000000000036000000440E3A39DC.jpg; le compositeur précise : quasi « rectus tonus », comme dans la liturgie catholique, sans vibrato.

Image 100000000000020B00000081DA4EB9BF.jpg

Exemple 18

51— enfin le discours de Marie est scandé par les deux mêmes agrégats de six sons :

Image 100000000000019D00000086E9150A92.jpg

Exemple 19

La dispute

52Dramaturgiquement et musicalement, elle se divise en trois parties :

531) Marie refuse de lire à sa sœur la fin de sa lettre ; Charlotte suppose que c’est parce qu’elle y a glissé quelque compliment pour Stolzius. Cette séquence parodie la structure A, celle du lied de Charlotte, dont Zimmermann a répété les successions métro-rythmiques, comme on peut le voir en comparant l'exemple 20 ci-dessous aux exemples 8, 9 et 10 :

1— 2/4 3/8 X 3 2/4 Image 10000000000000310000001E80CE3E0D.jpg 3/8 2/4 X 2 3/8 2/8 2/4 3/8 X 2

54(cf. exemple 8)

552— 3/8 2/4 3/8 2/8 3/8 X 3

56(cf. exemple 9)

573— séquence libre correspondant au 3e vers

584— 3/8 2/4 3/8 X 4 2/8 3/8

59(cf. exemple 10)

Exemple 20

602) Marie se fâche (structure Β) :

61« Stolzius, Stolzius » dit-elle, et on retrouve les principales caractéristiques du refrain dramaturgique : la même nuance fortissimo pour un grand intervallle mélodique descendant, sur une valeur longue suivie d’une brève ; ce rythme, compte non tenu du point d’orgue, est d’ailleurs identique à celui de la première interpellation (cf. exemple 16) :

Image 10000000000002200000009B796F6E17.jpg

Exemple 21

62Puis Marie ajoute : « Laisse-moi tranquille avec Stolzius ». On retrouve le tempo = 132 avec l’indication un poco agitato, et un cadre métrique très proche de ceux de l’exemple 17 :

633/8 X 3 2/8 3/8

Exemple 22

3) Charlotte sait bien que Marie est amoureuse de Stolzius et le lui fait remarquer. Comme dans la structure C, Zimmermann utilise ici la technique du recitativo secco. Le mode d’émission vocale est très proche de celui dont se servait Marie pour lire sa lettre : il est noté Image 1000000000000032000000322648ED3A.jpg, ce qui signifie « entre parler et chanter, hauteur précise ». comme Marie aussi, Charlotte chante sur trois hauteurs, ici à distance de quarte : le triton la-mib et la quarte juste mi-la.

Image 10000000000005AA000000DCA21D66C4.jpg

Exemple 23

64Enfin, le dernier point commun avec la structure C est aussi une caractéristique du recitativo secco : c’est la ponctuation du discours de Charlotte par une intervention de l’orchestre, concrétisée ici par un agrégat de huit sons encadré par deux unissons :

Image 100000000000014600000095B02B10A6.jpg

Exemple 24

***

  • 11 L’expression est de Bernd Alois Zimmermann : « Nous vivons à la fois à différents niveaux temporels (...)
  • 12 Deleuze et Guattari, op. cit. Pour le concept de transcodage, cf. le chapitre XI, de la Ritournelle (...)

65En quoi la scène que nous venons d’analyser ici est-elle strophique ? La pluralité des réponses possibles nous renvoie au problème que pose l’analyse d’une œuvre pluraliste, « ce réseau confus de fils entremêlés »11. Même en suivant, comme nous l’avons fait, ce que Deleuze et Guattari appelleraient une ligne de segmentarité, c’est-à-dire en nous limitant à chercher des traces de l’ancienne forme strophique, nous ne pouvions contourner l’interférence des structures entre elles, dont on trouve un exemple dans notre scène : en effet, la forme strophique ne peut à elle seule justifier la présence de la cellule rythmique à la fois dans la partie « orchestre III » de la structure A (cf. exemple 15), dans la structure Β (cf. exemple 16), et même dans la troisième partie de la dispute, celle qui parodie la structure C. Ce phénomène de transcodage12, inhérent au pluralisme, se rencontre constamment dans l’opéra de Zimmermann. Ainsi, les doubles-croches en quintolet, qui sont la base obstinée des trois chaconnes (cf. exemple 1), sont-elles présentes aussi dans deux interludes instrumentaux : l’Introduzione qui, après le Preludio, ouvre le premier acte, et le Tratto I, situé entre les scènes 2 et 3 du premier acte, où elles tiennent le rôle de personnage rythmique lié au destin tragique de Stolzius ; une structure formelle ponctuelle est basée sur un thème présent tout au long de l’opéra, un code emprunte à un autre code.

66L’analyse de la structure A a montré ce que le lied de Charlotte devait à l’ancienne forme strophique. On peut interpréter comme un refrain les fragments scéniques intercalés entre chaque strophe, qui débutent tous par une interpellation de Marie (cf. exemple 3), dont nous avons souligné le caractère de refrain dramaturgique : c’est une lecture possible. Les interpellations de Marie, et les lectures qu’elle fait de sa lettre, bien qu’elles ne soient pas construites sur un texte composé de strophes, ont tout de même une allure strophique, du fait des nombreux retours musicaux, d’une séquence à l’autre (cf. l’analyse des structure Β et C). On peut donc proposer d’autres interprétations de la scène : rêverie, interpellation et lettre, trois formes strophiques entrelacées, avec plusieurs façons d’intégrer la dispute à cet agencement, selon qu’on l’analyse d’un point de vue dramaturgique, musical ou littéraire. Enfin, puisqu’au cours de la scène, les voix chantées, si elles ne se taisent jamais (il n’y a pas de séquence purement orchestrale), ne se superposent non plus à aucun moment, même pendant la dispute, il est permis d’entendre « comme du strophique » dans l’alternance continue des voix de Marie et de Charlotte.

  • 13 Au sens défini par Deleuze et Guattari, op. cit.

67On trouve généralement entre chaque strophe d’une forme strophique conventionnelle, sinon un refrain, du moins un ritornello instrumental. Ce qui en tient lieu ici, c’est le retour continuel pendant la scène d’un même motif mélodique. Exposé sous ses quatres formes : originale, rétrograde et leurs renversements, il est composé de cinq notes en valeurs égales sonnant le plus souvent à découvert sur un timbre instrumental unique, et présente bien un caractère de ritournelle13. La série sur laquelle se construit la scène est symétrique :

Image 10000000000005AA00000159A829F951.jpg

Exemple 25

68Aussi le motif égrène-t-il indifféremment les sons 3, 4, 5, 6, 7 ou 10, 9, 8, 7, 6 de la forme originale ou renversée :

Image 10000000000006660000024B84900763.jpg

Exemple 26

69Cette ritournelle est le tenir-ensemble, le lien entre tous les agencements possibles du strophique dans cette première scène des Soldats.

***

  • 14 Cité par exemple dans Zu den Soldaten, in Intervall und Zeit, op. cit., p. 96. Trad, franç. op. cit

70La conception sphérique du temps est liée chez Zimmermann à une vision pluraliste de l’histoire, qu’il illustrait volontiers par cette citation d’Ezra Pound : « Le matin se lève sur Jerusalem alors que la nuit enveloppe encore les Colonnes d’Hercule. Tous les âges sont actuels. Le futur naît dans l’esprit de quelques uns... »14

  • 15 Cf. Kühn, Clemens : Zu den Solosonaten Β. A. Zimmermanns, in Musik und Bildung, 10, 1978, p. 641.
    « 
    (...)

71Certes, en tant que « citations formelles », les formes anciennes présentes dans Les Soldats sont bien en relation avec cette dimension historique du pluralisme du compositeur. Cependant, le grand nombre des possibilités de lecture de la forme strophique suggère que la technique même d’écriture de Zimmermann, dans l’utilisation d’un modèle formel, s’inscrit aussi dans une perspective pluraliste. Le compositeur, selon Clemens Kühn15 avait le désir d’insuffler aux formes traditionnelles de la musique un contenu nouveau : il atteint son but, dans la première scène de son opéra, en faisant proliférer le strophique, démultipliant son modèle formel et le ré-inventant à l’infini.

Notes de fin

1 Herbort, Heinz-Josef : pochette du disque Die Soldaten, Wergo, WER 60030.
— Die einzelne Szenen der Oper erhielten von Zimmermann’s ais Überschriften historische Formbegriffe (...). Die Szenen-Überschriften sind also keine formalen Bezeichnungen, sondern sie bennennen musikdramaturgische Inhalte. Im Augenblick der totalen Umorganisation des musikalischen Denkens sind auch die Termini technici mehrdeutig geworden. Hier auf die Brechtsche Vergremdung zu verweisen, ist durchaus legitim. » (La traduction française est due à Christian Meyer).

2 Seipt, Angelus : Bernd Alois Zimmermann : Die Soldaten, in H. Vogt : Νeue Musik seit 1945, Stuttgart, Philipp Reclam, 1972, p. 367-368.
« Über jeder Einzelszene stehen Formbezeichnung aus der absoluten Instrumentalmusik (...). Zunächst liegt die Annahme nahe, dass damit auf autonommusikalische Durchstrukturierung jeder Einheit hingewiesen wird. Oft scheinen die Bezeichnungen indessen nicht so sehr formale, sondern eher stilistische oder dramaturgische Bedeutung zu haben. » (La traduction française est due à Christian Meyer.)

3 Imhoff, Andreas von : Der frühe Bernd Alois Zimmermann, in Melos/NZM, I, 1975, p. 364.
« Ein weiterer Ansatzpunkt zu seiner Théorie kann auch noch die Tatsache sein, dass die Allgegenwart der traditionellen Form (innerhalb eines Werkes), Toccata im Kleinen, Sonate im Grossen, ein wichtiges Bausteinchen seiner musikalischphilosophischen Anschauung ist. »
« Sa théorie est peut-être susceptible d’une autre approche encore : à savoir le fait que l’omniprésence de la forme traditionnelle (à l’intérieur d’une œuvre), Toccata pour le détail, Sonate pour l’ensemble, est un élément important de ses conceptions musico-philosophiques. » (La traduction française est due à Christian Meyer.)

4 Ma sœur, ma sœur.

5 Rappelons qu'on appelle traditionnellement forme strophique la mise en musique d'un texte poétique découpé en strophes, avec reprise de strophe en strophe des mêmes hauteurs et du même rythme.

6 Lenz, Jakob Michael Reinhold : Werke und Schriften I, hrsg. von Britta Titel und Helmut

Haug, Stuttgart, Henry Goverts, 1966, p. 110.

7 Cf. Deleuze, Gilles et Guattari, Félix : Mille plateaux, Paris, les Editions de Minuit, 1980. Nous empruntons certains concepts à cet ouvrage qui théorise le pluralisme. Pour les différences entre le calque et la carte, voir particulièrement le chapitre I, Rhizome, p. 9 à 37.

8 Marie : Sais-tu comment s’écrit « Madam » ? (elle épèle). Charlotte : Oui, c’est ça !

9 Marie : Je te lis tout haut ce que j’écris pour voir si ça va.

10 Marie : Ecoute !

11 L’expression est de Bernd Alois Zimmermann : « Nous vivons à la fois à différents niveaux temporels et événementiels dont la plupart ne peuvent être ni séparés, ni assemblés et pourtant nous évoluons bel et bien en sécurité dans ce réseau confus de fils entremêlés. »
Vom Handwerk des Komposisten, in Intervall und Zeit, Mayence, Schott, 1975, p. 35. Traduction française de C. Fernandez et C. Caspar, in Contrechamps n° 5.

12 Deleuze et Guattari, op. cit. Pour le concept de transcodage, cf. le chapitre XI, de la Ritournelle, p. 384 à 386.

13 Au sens défini par Deleuze et Guattari, op. cit.

14 Cité par exemple dans Zu den Soldaten, in Intervall und Zeit, op. cit., p. 96. Trad, franç. op. cit.

15 Cf. Kühn, Clemens : Zu den Solosonaten Β. A. Zimmermanns, in Musik und Bildung, 10, 1978, p. 641.
« Doch ist zum einen unleugbar, dass Zimmermanns Werktitel bezeichnenden Wandlungen unterlagen und — in zum Teil gezielter Paradoxie — auf tradierte Formbezeichnungen zurückgreifen, zum anderen, dass Zimmermann daran gelegen war, überkommene Formen mit neuem Sinngehalt zu erfüllen. »
« Il est d’une part indéniable que les titres des œuvres de Zimmermann ont été soumis à des modifications significatives tout en revenant — en partie par un paradoxe délibéré — à des dénominations traditionnelles des formes, et d’autre part que Zimmermann était soucieux de donner à des formes héritées du passé un contenu sémantique nouveau. » (La traduction française est due à Christian Meyer.)

© Éditions Contrechamps, 1985

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