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Bernd Alois Zimmermann

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Philippe Albèra

Le jazz dans la musique de B. A. Zimmermann

Klaus Ebbeke
Traduction de Carlo Russi

Texte intégral

  • 1 Chaque mouvement est caractérisé par un rythme de base rigoureusement maintenu de bout en bout, exc (...)
  • 2 Plus précisément, un rondo de rumba. Ici aussi, donc, la tendance à rapprocher deux sphères séparée (...)
  • 3 Voir à ce propos la critique dans Musica (9e année, 1955, N° 12, p. 618). Le mouvement créé fut « C (...)

1Dès le début, la musique légère a joué un rôle important dans l’œuvre de Bernd Alois Zimmermann. Ainsi, la musique du ballet Alagoana1, composée entre 1940 et 1943, s’inspire de danses sud-américaines. Le dernier mouvement de la Sonate pour violon et piano de 1950, que Zimmermann retravailla pour en faire le Concerto pour violon, est lui aussi basé sur une danse d’origine sud-américaine, une rumba2. Par ailleurs, le fait que Zimmermann ait présenté au public un des mouvements du ballet — ils ont tous été créés séparément — dans le cadre de la Semaine de musique légère à Stuttgart en 19553, montre qu’il considérait lui-même cette musique comme une musique de danse qui prenait ainsi une valeur tout à fait essentielle dépassant celle du simple coloris accessoire.

  • 4 Heinrich W. Schwab : Zur Rezeption des Jazz in der komponierten Musik, in Dänisches Jahrbuch für Mu (...)
  • 5 La réutilisation de l’épisode de jazz des Soldats dans la Musique pour les soupers du roi Ubu (« Ub (...)

2Par la suite, l’influence sud-américaine diminue et fait place au jazz qui deviendra un élément fondamental dans les œuvres ultérieures. Hormis dans les « compositions de jazz »4 accréditées, comme le Concerto pour trompette de 1954, la musique pour la pièce radiophonique Die Befristeten [Les Temporaires] de Canetti (1967) ou la première scène du deuxième acte de l’opéra Les Soldats, on peut retrouver cette influence dans certaines particularités compositionnelles, voire même dans des emprunts stylistiques, au sein d’œuvres qui sont, dans leur ensemble, indépendantes du jazz. Que l’on pense à Stille und Umkehr, mais aussi à des compositions telles qu’Antiphonen, Requiem für einen jungen Dichter ou aussi Canto di speranza, qui présentent toutes des moments de jazz, parfois même de véritables épisodes de jazz qui se cristallisent au fil des œuvres en une typologie déterminée. A titre d’exemple, citons le « rythme de blues » qui apparaît pour la première fois dans les Soldats et se retrouve par la suite dans presque chaque composition. Cependant, ces emprunts au jazz sont plus que de simples montages de citations, comme c’est le cas dans Dialogues. Le jazz prend alors une valeur significative en soi du point de vue compositionnel et son influence dépasse à chaque fois le simple élargissement de sens qu’apportait la citation5.

  • 6 Affirmation basée sur une remarque de la veuve de Zimmermann.
  • k Les indications de page entre parenthèses se réfèrent, sauf mention spécifique, à l'édition alleman (...)
  • 7 Zimmermann parle d’un « dodécaphonisme encore thématique » (Intervall und Zeit, p. 90s) et de ce fa (...)
  • 8 Bernd Alois Zimmermann : Konzert für Trompete und Orchester. Partition. Mainz, année inconnue, p. 1
  • 9 Texte paru dans Intervall und Zeit, (p. 63 s.).
  • 10 Dans les œuvres posthumes se trouve une esquisse pour la disposition des instruments dans la Cantat (...)

3Nous savons que dans ses débuts, Zimmermann, pour se procurer un gagne-pain, a écrit des arrangements pour l’orchestre de musique légère d’Hermann Hagestedt et qu’il ne ressentait pas ce travail comme une obligation ennuyeuse6. Cela expliquerait les connaissances de Zimmermann en la matière, mais non le sérieux qu’il mettait dans son occupation avec la musique légère. Depuis le 9. 1.1958, début des cours de musique de jazz donnés sous la direction de Kurt Edelhagen à la Musikhochschule de Cologne, un contact plus étroit avec les musiciens de jazz s’est probablement établi. Tout cela ne réussit pourtant pas à expliquer l’essentiel, à savoir l’empressement avec lequel Zimmermann s’est ouvert à de telles influences. L’article Gedanken über Jazz [Réflexions sur le jazz], rédigé en 1968 en guise d’introduction au disque Die Befristeten, constitue un document important quant à la conception que le compositeur avait du jazz dans la dernière phase de son activité créatrice, mais renseigne peu sur les configurations qui ont conduit au Concerto pour trompette de 1954. Même l’introduction du compositeur reproduite dans Intervall und Zeitk est rétrospective7. Partant, la valeur « historique » de ce document devient très relative. Pour Zimmermann, l’élément sensuel inhérent au jazz, auquel rendent hommage quasi tous les traités bien intentionnés à l’égard de cette forme musicale, est l’élément le plus important. Dans presque toutes les œuvres on trouve des indications exigeant que les parties de jazz soient jouées par des jazzmen. Déjà le Concerto pour trompette, la première « composition de jazz » de Zimmermann, exige une « clarinette de jazz », trois « trompettes de jazz », un « trombone de jazz » et une batterie tenue par trois « joueurs de jazz »8. Le terme « composition de jazz » (Jazz-komposition) est utilisé par Zimmermann lui-même dans ses Réflexions9 ; il envisage par là des œuvres de Milhaud, Stravinski et sans doute aussi des compositions personnelles. L’idée que Zimmermann se faisait d’une « composition de jazz » nous amène à opérer également une distinction analogue dans son œuvre à lui entre des « compositions de jazz » dont le contexte est entièrement déterminé par le jazz et des compositions qui n’en présentent que des éléments. Toutefois, pour élucider la question de l’ampleur de signification du jazz, une telle distinction ne semble guère pertinente, elle représenterait même un obstacle. On parlera donc plutôt d’une « couche de signification jazz » qui trouve son expression particulière dans les « compositions de jazz » et sur laquelle je reviendrai ultérieurement. Cette expression traverse au fond l’œuvre toute entière et on ne trouve même encore trace dans une composition comme la cantate Omnia tempus habent10.

  • 11 Hans Kumpf : Wechselwirkungen und Parallelen zwischen Strömungen in der postseriellen Musik und im (...)

4Que le jazz représente pour Zimmermann une « branche artistique en soi » — comme il le dit dans les Réflexions (62) —, cela se manifeste dans le fait qu’il exige des musiciens de jazz pour l’exécution de passages jazz. Dans ce contexte, la communication de Hans Kumpf11 selon laquelle Manfred Schoof, leader du quintette pour lequel Zimmermann avait composé Die Befristeten, n’avait pas vraiment saisi la structure sérielle des morceaux, paraît tout à fait significative. Dans la pensée musicale de Zimmermann, le jazz constitue une instance qui se distingue du processus de composition. En exigeant comme exécutants des musiciens de jazz, il montre en effet que seule leur présence peut garantir cette dimension qui semble se dérober largement à la mainmise compositionnelle. Cela ne veut pas dire que Zimmermann n’utilise pas des modes d’écriture typiques du jazz, mais ceux-ci ne semblent pas être d’une importance primordiale — notamment dans les dernières œuvres — pour la constitution de cette sphère. La structuration dodécaphonique du texte musical crée une dimension à laquelle la réalisation par un jazzman ajoute une portée supplémentaire.

5Dans les Réflexions se trouve une tournure singulière. Après avoir qualifié le jazz de « branche artistique en soi », Zimmermann pose la question : « musique naturelle ? » (62). Sans pour autant répondre à la question, la suite du texte affirme, de façon restrictive, qu’il n’existe pas de musique naturelle pure. On doit se contenter d’apprendre que l’auteur ne fait pas de différence entre musique de jazz et musique artistique. Indirectement, cette restriction équivaut à une réponse affirmative. On pourrait présumer que l’auteur lui-même appréhende cette conséquence — elle serait en effet en contradiction avec toute l’esthétique musicale moderne — et qu’il laisse au lecteur la possibilité de faire une telle supposition. Tout en déclarant d’un ton résolu que l’on peut faire une distinction entre bonne et mauvaise musique, mais qu’une telle distinction n’est pas pertinente à propos de la musique de jazz et de la musique artistique, il continue, dans le paragraphe suivant, à distinguer les « jazzmen qui font de la nouvelle musique » et les « avant-gardistes qui font du jazz ». Les niveaux sont assez clairement séparés, et la distinction entre jazz et musique artistique rappelle plutôt une convention de langage des enthousiastes du jazz de l’époque, désireux d’abolir cette différenciation. Cependant, le fait que Zimmermann introduise la formule « musique naturelle » pour la métaphore de la nature, renvoie à une différence d’avec la musique artistique qui, dans ce contexte, est exactement le terme que Zimmermann oppose au concept de jazz.

  • 12 Zimmermann : Sechs Jahrhunderte Ars nova.

6Ainsi le jazzman devient quelqu’un doué de capacités difficilement transmissibles et dépassant le simple apprentissage. On peut reconnaître ici la mystification dont cette musique fait toujours l’objet. Zimmermann, toutefois, l’intègre à sa conception du monde. En tant que musique (quasi) naturelle, le jazz accède au rang d’une musique comparable à ces « points cardinaux », « irréductibles », dans l’histoire de la musique, que sont pour Zimmermann le chant grégorien, l’art des néerlandais, les compositions de Palestrina, Bach, Mozart et Debussy12. Ceci explique l’apparition d’une formule de jazz toute faite dans le sixième dialogue des Dialogues écrits par Zimmermann en 1960 et mise en rapport avec l’hymne Veni creator spiritus, le Concerto pour piano K. 467 de Mozart et les Jeux de Debussy. Le jazz serait alors une sorte d’instance anonyme par opposition aux productions de la musique artistique qui peuvent toujours être dénommées avec précision. Ce n’est donc pas d’une composition précise, mais du jazz en tant que tel qu’il s’agit dans ce sixième dialogue.

Le Concerto pour trompette

  • 13 Voir note 8.

7C’est à travers la première composition de jazz, le Concerto pour trompette de 195413, que nous nous proposons d’étudier la façon dont Zimmermann, à ses débuts, cherche à établir un lien entre le niveau compositionnel et le jazz. Cette démarche, Zimmermann la décrit comme une tentative « d’amalgamer trois principes formels qui diffèrent entre eux sur le plan stylistique et sur celui de l’histoire musicale : la forme du prélude de choral avec le negro-spiritual pentatonique comme cantus firmus, la forme de variation libre de la dodécaphonie encore liée thématiquement ainsi que, dans un sens modifié, le jazz concertant » (p. 90 s.). L’entreprise audacieuse de Zimmermann d’intégrer dans cette seule pièce autant de formes historiques que possible apparaît comme insolite. On pourrait l’interpréter comme une tentative de conférer des assises à une œuvre qui s’aventure, jusqu’à un certain point, dans l’aire linguistique de la musique légère. Car Zimmermann ne tenait certes pas à choquer en jouant de la musique du music-hall dans une salle de concert. S’il essaie de justifier son œuvre, il le fait en recourant à des formes établies. En même temps, on peut faire un parallèle avec la Sonate pour alto solo écrite immédiatement après et qui revendique, elle aussi, la forme du prélude de choral — et ceci juste au moment où le compositeur applique pour la première fois la technique sérielle de manière conséquente.

8La série qui est à la base du Concerto est celle du Concerto pour hautbois de 1952. Ainsi Zimmermann pouvait reprendre, pour son Concerto pour trompette, les rapports de sons impliqués par la série, sans que la dimension jazz visée exigeât un type de rapport différent. Le fait qu’il en revienne à cette série relativement ancienne marque aussi l’appartenance de l’œuvre à cette première phase de la composition dodécaphonique qui visait à donner une nouvelle expressivité à la ligne mélodique plutôt qu’à faire usage de l’appui offert par les procédés constructifs.

  • 14 Ernst Ludwig Waeltner : Metrik und Rhytmik im jazz, in Terminologie der Neuen Musik (Publications d (...)

9Dans cette composition de jazz, comme dans les autres, l’organisation des hauteurs obéit à chaque fois aux lois respectives de la technique sérielle ; d’ailleurs, Zimmermann ne concevra jamais de « technique dodécaphonique de jazz » particulière. Bien que dans le Concerto pour trompette ce fait ne se manifeste pas encore de façon très marquée, on voit que, dans cette première phase, la technique est maniée plutôt librement. De même, l’agencement rythmique ne pose pas encore de problèmes majeurs pour le compositeur. A cette époque, en effet, Zimmermann s’inscrit sans doute toujours — spécialement avec son Concerto pour hautbois, sous-titré « hommage à Stravinski » — dans la tradition néo-classique qui n’est pas encore très éloignée de l’idiome musical du big band jazz de l’époque. Le fait que Zimmermann procède sans cesse à des changements d’accents, éliminant ainsi le mètre fixe au sens classique, relève notamment des particularités rythmiques du jazz. On pourrait dès lors se demander si une telle musique, en influençant très tôt le compositeur, n’a pas contribué à renforcer cette particularité d’écriture et si, par conséquent, on ne pourrait pas parler d’une influence générale du jazz. Par ce changement d’accent, le mètre classique est éliminé au profit d’une pulsation qui n’est plus comparable aux lois de l’accentuation de la mesure. Il s’agit là du phénomène que Ernst Ludwig Waeltner avait décrit comme étant une des particularités de la métrique du jazz14. Comme solistes et pour les instruments à vent, Zimmermann exige — nous l’avons vu — des jazzmen qui apportent une authenticité supplémentaire par leur façon de jouer. A cela, Zimmermann ajoute une écriture typiquement big band. Celle-ci se définit par les accords secs des cuivres, qui deviendront le trait caractéristique de l’œuvre toute entière, et par une assimilation, sur le plan compositionnel, des cordes aux cuivres.

10Le passage — caractérisé par un mouvement ascendant — qui commence à la mesure 170 pour aboutir à la mesure 199, à la fois point culminant du mouvement et milieu approximatif de la composition, est particulièrement marquant à cet égard. Il se scinde en une section respectivement de douze et de treize mesures. Dans cette dernière, les événements musicaux atteignent leur degré de densité maximale. La section de douze mesures se divise elle-même en trois parties de quatre mesures chacune, structurées par le rythme à l’unisson des bois de la partie de jazz. Chacun de ces groupes de quatre mesures (exemple 1) commence avec une figure de quatre doubles croches, un quart de soupir, et trois autres doubles croches. Remarquables, toutefois, sont les petits changements que Zimmermann apporte, d’ores et déjà, à chacune de ces figures de base, et ce afin de contrecarrer l’impression de schématisme. Les accents les plus marqués sont donnés par les mesures se trouvant à la fin des deux premiers groupes de quatre mesures. En effet, les couples de doubles croches séparés chaque fois par un quart de soupir, atténuent le rythme 2/4 par ailleurs clairement marqué, si bien que chaque période de quatre mesures reprend ce nouveau rythme ou du moins le retrouve.

Exemple 1 : Bernd Alois Zimmermann, Concerto pour trompette, Extrait rythmique des mesures 170 à 181 des trois saxophones altos en mi bémol

11Il est frappant de voir que la division interne des mesures est assez scrupuleusement respectée. Même là où les notes sont liées comme dans la mesure 175, la première double croche de la deuxième moitié est légèrement accentuée, empêchant ainsi son étouffement total et assurant l’accentuation — importante bien qu’affaiblie — du mètre. La dissolution presque complète du mètre dans la seconde moitié de la dernière période ainsi que l’indication « crescendo » s’expliquent par leur fonction : amener progressivement l’enchaînement avec la deuxième partie de la section de seize mesures. C’est le premier endroit où apparaît aussi clairement un schéma formel de blues. On pourrait concevoir ce fait comme partie intégrante d’un processus de progression de grande envergure, comparable à celui de la Sonate pour alto solo, où des formes plus affermies se cristallisent petit à petit au fil de la composition. A cette structure rythmique claire se superpose, en contrepoint, une ligne jouée à l’unisson par le saxophone baryton et les cordes graves, qui permute les cinq premiers sons de la série de base et ne retrouvera la forme d’une chaîne de croches régulière que dans les deux dernières mesures de la section de douze mesures. Il s’agit là pour ainsi dire d’un solo stylisé des basses qui d’habitude ne présentent pas de qualités mélodiques. La pratique de l’improvisation de l’ensemble classique de jazz, où tous les instruments peuvent successivement se produire en solo dans le cadre du canevas harmonique fixé par le morceau choisi, est ici composée de bout en bout. Une telle interprétation se justifie aussi par la teneur musicale de l’improvisation qui se contente de placer les cinq premiers sons de la série dans différentes constellations sans que l’on puisse parler d’un développement. Dans cette section, l’instrument solo joue un motif en triolets de doubles croches se déployant entre le do dièse (”) et le fa (”) et signalant, par sa structure dynamique, l’inexistence d’un développement dirigé. Chacune de ces chaînes de triolets commence par un crescendo qui retombe toutefois dans le piano au début de la chaîne suivante. Ce n’est que dans la section d’après, dont nous avions relevé le caractère condensé, que le motif de l’instrument solo grimpe jusqu’au ré (’”) de la mesure 199.

12Compte tenu du fait qu’il s’agit d’une écriture spécifique de la musique de jazz, il y a lieu de remarquer que les cordes sont volontairement dépourvues de tout caractère chanté. La tâche du compositeur était de conférer à l’ensemble des cordes une expressivité évidente pour un musicien de jazz. — A la mesure 172 déjà (exemple 2), on rencontre un élément typique d’un style qui se rapproche du jazz : une valeur assez longue à laquelle est attachée une double croche terminale. La valeur brève coupe le son précédent, aussi bien quant à la durée que quant à la hauteur. En même temps, cet élément peut être compris comme une tentative de Zimmermann de trouver une correspondance à l’intonation trouble à la fin d’un ton joué de manière dirty. Un autre aspect typique est représenté par les phrases courtes et leurs attaques respectives sur des temps non accentués que l’on peut considérer comme une tentative de fixer un rythme proche de l’off-beat avec des moyens de notation courants. Les petits accents tel que celui sur la dernière double croche de la troisième mesure se situent dans le même ordre d’idée. Elle forme un tout avec la double croche précédente, malgré qu’elle en soit séparée par un quart de soupir. Pendant ce silence, le crescendo est retenu encore une fois pour trouver enfin une détente plutôt lapidaire. L’oscillation entre la bémol et fa dièse n’aura pas de suite ; les événements dramatisés peu avant s’estompent et le mouvement s’effondre sur le fa dièse. De cet accent résulte un ton flou qui s’achève sur un manque d’articulation. Dans la partie parallèle de saxophone baryton, Zimmermann renonce à toute indication dynamique précise concernant ce passage ; seul le fp dans la deuxième mesure de l’exemple y figure aussi, tout le reste devant aller de soi pour un jazzman.

Exemple 2 : Bernd Alois Zimmermann. Concerto pour trompette. Partie de violoncelle, mesures 170 à 181

13Dans la section suivante aussi (mesure 182 à 199), les cordes sont traitées à la manière big band. La reprise par imitation des phrases des instruments à vent par les cordes devient ici tout à fait évidente. Dans la mesure 192 est exposée une phrase de trois mesures caractérisée par une attaque tutti des cuivres. Deux doubles croches étant séparées par deux quarts de soupir, la première attaque accentue le premier temps de la mesure, alors que la deuxième tombe sur une partie non accentuée de la mesure. Par cette accentuation extrême, il heurte la proportion de la mesure et contribue ainsi à créer un effet de condensation. Les mesures suivantes sont également caractérisées par de tels groupes de deux dont l’attaque est à chaque fois placée sur des temps différents, annihilant ainsi tout rythme régulier. On peut y voir un rappel des motifs qui, déjà dans la section de douze mesures, achevaient chaque groupe de quatre mesures ; ils sont ici repris et en quelque sorte développés séparément. La batterie de jazz, qui n’avait pas joué dans les douze mesures précédentes, intervient à nouveau. De concert avec la timbale, elle accentue chaque double croche que la partie des instruments à vent n’articulait pas. Le résultat en est une pulsation de double croche où l’accentuation des mesures s’estompe. Mais si, dans le jazz classique, cette pulsation est créée par le groupe rythmique seul et fonctionne comme réfèrent pour les autres instruments, dans le cas présent elle est engendrée par un entrelacs de parties dont chacune sert de complément contrapuntique à l’autre établissant ainsi un continuum analogue à la pulsation dans le jazz. C’est là une manière de procéder qui s’écarte entièrement de la « pratique big band » de l’époque et fait ainsi ressortir l’assimilation intellectuelle de la matière par le compositeur. Ainsi, les divers styles d’écriture jazzistique ne sont ni naïvement repris tels quels ni imités, mais combinés avec des procédés d’écriture « classiques ». C’est à cela que Zimmermann semble faire allusion en parlant du jazz concertant qu’il aurait appliqué ici « dans un sens modifié ».

14A la manière de la section précédente, cette section condensée se divise également en trois parties [(3 + 3) + (3 + 3) + (3 + 2) mesures]. Chaque groupe de trois mesures présente un matériau rythmique de base identique. Deux d’entre eux sont à chaque fois reliés en une unité par le biais de l’instrumentation. Dans sa fonction, la section toute entière pourrait être considérée comme un riff, une section donc, qui, dans le jazz, sépare une partie improvisée de l’autre. Dans le cadre du jazz, le riff se caractérise par la reprise du thème de base que l’on entend d’habitude dans le tutti. C’est également le cas ici. Le noyau de base de la section est constitué par ces deux battues déjà brièvement décrits. Dans le premier groupe de six mesures, ils sont joués par les cuivres, dans le deuxième par les bois et les cordes, et enfin dans le troisième — incomplet — par les différents groupes orchestraux. A cela s’ajoutent, à chaque fois, des impulsions d’autres groupes orchestraux qui constituent la pulsation de la double croche. Cependant, alors que dans la pratique habituelle du jazz, le riff représente une partie formelle relativement rigide — il réunit en effet par l’unisson les tendances divergeantes dans chaque partie improvisée —, Zimmermann, lui, fait intervenir des variations dans le groupe. Preuve en est, d’une part, une instrumentation variée et la structuration à chaque fois différente de la pulsation de la double croche. D’autre part, on observe dans la troisième reprise du riff, à la mesure 194, une tendance à la dissolution qui s’était déjà vaguement manifestée dans la période précédente (mesures 188 à 193). Pendant que les bois et les cordes reprenaient le motif de base, les cuivres jouaient, au début de la troisième et sixième mesure, à chaque fois un autre groupe de deux. Par sa véhémence, ce dernier semble raccoucir la périodicité normale en ce qu’il comprime le groupe de trois en un groupe de deux mesures. A l’écoute aussi, la périodicité continue apparaît dès lors de plus en plus fragmentée, et cela jusqu’au dernier groupe où le premier sous-groupe attaque effectivement la mesure 196 « en avance », donc sur le « mauvais temps ». On ne peut s’empêcher de penser à une dissolution rythmique. L’élément de développement est encore renforcé par la trompette solo qui se détache de l’espace tonal do dièse (”) — fa (”) de la section précédente pour s’élever progressivement tout en gardant la figure de triolet.

15Parallèlement à ces tendances manifestes à la dissolution, nous rencontrons, dans les cordes graves, et ce après la mesure 193, un processus inverse de reconstitution. Celles-ci jouent, dans les suites de doubles croches, les sept premiers sons de la série inversée, rappelant ainsi un walking bass. Cependant, le nombre sept et le quart de soupir qui opèrent une séparation entre les suites de doubles croches produisent un décalage continu de ces dernières par rapport aux accents métriques et entraînent des changements d’accentuation permanents. Ce n’est que dans la section après la mesure 199 que cet « achoppement » aboutira, à savoir lorsque les événements musicaux seront structurés par un walking bass qui progresse en rythme de noires. Cette particularité compositionnelle tout à fait typique du jazz apparaît ici pour la première fois dans le Concerto pour trompette. Placée dans le cadre du processus de développement décrit, elle se justifie pleinement.

16Les modèles compositionnels fixes sont ici conçus comme étant le résultat d’un travail motivique et thématique, ou mieux encore — pour employer les termes mêmes de Zimmermann — comme les étapes du processus de la « variation libre ». Puisqu’on relie ici deux conceptions musicales foncièrement inconciliables, il n’y a pas lieu de juger en quoi ce genre de tentative est réussi, si elle n’aura jamais une chance de réussir. Dans ce sens, l’essai de rapprocher deux corps sonores différents, et non pas comme c’est le cas dans le Concerto pour jazz band et orchestre de Liebermann — de les opposer l’un à l’autre, doit justement paraître problématique, compte tenu du grand écart qui sépare les conceptions d’intonation et de rythme.

17Dans le Concerto pour trompette, Zimmermann procède donc sur deux plans. D’une part, il crée une trame compositionnelle de base qui consiste en un continuel déplacement des accents ainsi que des autres phénomènes rythmiques comparables, correspondant en gros à l’image européanisée du jazz ; ce plan peut aussi être comparé avec la pensée musicale européenne, partant avec la conception d’un musicien d’orchestre normal. En utilisant d’autre part des musiciens de jazz, Zimmermann introduit la dimension du jazz authentique. Dépassant le niveau de l’imitation pure, le compositeur essaie de parvenir à une forme d’écriture marquée par l’esprit de « vrai jazz », médiatisée toutefois par les valeurs d’une dynamique formelle qui s’inspire des modèles classiques.

18La façon dont de telles bases compositionnelles sont mises en place se manifeste clairement aussi dans la section suivante, après la mesure 199. La partie du violoncelle et des contrebasses commence ici avec un walking bass en noires dont la progression par demi-tons peut déjà paraître inhabituelle puisqu’elle nie toute fonction harmonique de base. Le tempo indiqué est = 72 dans une mesure allabreve. L’unité de temps supérieure — et partant l’unité de présentation — est choisie de manière à réduire la division interne de la mesure à une juxtaposition de blanches. Cependant, du fait que la noire — marquée par le walking bass — constitue la véritable unité de temps, l’unité supérieure est neutralisée au maximum. Déjà au niveau des noires et de leur subdivision respective, l’accentuation des blanches est à peine perceptible. Dès lors, les accents découlent plutôt des coïncidences rythmiques et non d’une pensée directrice.

19La batterie joue un rythme de croches et de doubles croches pointées avec l’alto et le piano qui, dans la pratique du jazz, fait partie du groupe rythmique ; ces derniers jouent les mêmes notes que les cordes graves et le saxophone baryton (exemple 3).

Exemple 3 : Bernd Alois Zimmermann. Concerto pour trompette. Extrait de la mesure 199. N’y figurent pas, d’une part, les instruments qui ne participent pas à cette figure rythmique et ne jouent que des accords horizontaux ou des ornements : d’autre part, la batterie et la guitare dont la figure rythmique est entièrement constituée par des croches et doubles croches pointées et à laquelle le compositeur n’a pas jugé nécessaire d’apporter des différenciations ultérieures. De plus, la hauteur reste constante et est indépendante du walking bass

20Alors que, parmi les instruments de jazz, le saxophone baryton est le seul à qui il est indiqué de jouer les croches légèrement accentuées, dans les instruments d’orchestre conventionnels le rythme est au contraire différencié jusqu’au moindre détail. L’accent tombe sur la double croche (de la partie de piano) suivie à chaque fois d’une croche au demi-ton suivant, donc sur un temps situé avant la battue réelle. Or, si cela n’est pas noté dans la partie de saxophone, on peut en conclure qu’un tel passage est exécuté en off beat, c’est-à-dire que l’accent est placé, spécialement dans une telle figure répétitive, avant l’endroit où le sens européen du rythme l’attendrait. La variété extraordinaire dans toute la conception rythmique traduit, elle aussi, le désir d’obtenir un certain flou, de fixer un aspect rythmique irisant.

21Une telle pratique se manifeste de manière encore plus poussée dans la composition tardive Die Befristeten où l’exécution est confiée uniquement à des musiciens de jazz et où, par conséquent, le rythme est signalé, pour une grande part seulement graphiquement. Le déroulement des hauteurs, par contre, est toujours déterminé par la série. Mais là aussi on trouvera des passages — notamment lorsque sont repris des canevas formels anciens — où la proportion de durée des voix entre elles est réglée de façon assez précise.

22Les passages du Concerto pour trompette discutés jusqu’ici étaient notamment marqués par des particularités jazzistiques. En effet, le caractère big band de l’écriture y est mis en valeur de manière plus évidente qu’ailleurs. Cependant, il existe dans le Concerto pour trompette encore d’autres modes d’écriture structurante. Ainsi, la section allant de la mesure 150 à la mesure 169, qui débouche dans celle analysée plus haut, est construite d’une manière entièrement différente. L’élément structurant de cette section — à laquelle la distribution en parties de cordes, instrument solo, timbales et harpes confère une sonorité qui rappelle la musique de chambre — est constitué, en sus des impulsions de la timbale, par les pizzicati des violoncelles et des basses. Le rythme et l’organisation des hauteurs dans les mesures 151 à 155 et 156 à 159 sont dans un rapport symétrique inversé. Cette caractéristique d’écriture ne surprendra pas tellement puisqu’elle date de la même année que la composition pour piano Metamorphosen. En ligne parallèle, les altos, accompagnés plus tard encore par d’autres instruments, réalisent cette pulsation de double croche qui opère les changements d’accents et unifie les événements en leur conférant par là-même une orientation évidente, aussi quant à la dynamisation. La mesure 160, toutefois, est conçue de façon que le développement, obéissant à un ordre symétrique jusqu’à la mesure 159, apparaisse comme une section autonome. Ainsi, à la mesure 159, la figure de double croche est déplacée, le temps d’une mesure, de l’alto aux saxophone altos en mi bémol pour être reprise à la mesure 161 par les cordes. En même temps, le cor place un accent bref comme il l’avait déjà fait au début de la section à la mesure 150.

23La trame dominante de la composition est conçue — nous l’avons dit — comme dans la Sonate pour alto solo, selon le principe de l’imitation anticipée. C’est pourquoi l’irruption du spiritual dans le contexte de jazz prend les traits d’une apothéose. A partir de là, l’évolution de la composition s’arrête ; désormais le spiritual sera éclairé à travers différentes constellations instrumentales jusqu’aux mesures 303 à 306 inspirées par le choral. Ensuite, la syntaxe sera progressivement réduite. Les événements musicaux qui précédent le point culminant de la mesure 199 sont structurés par des réminiscences du spiritual. Celui-ci est cependant déjà joué une fois en entier à la mesure 68 par le saxophone alto qui commence toutefois sur un si, donc sur le « mauvais » degré, l’attaque déterminante pour le spiritual étant sur un sol dièse et donnée par l’instrument solo à la mesure 218. Elle est à peine audible et plutôt discrète, située à un endroit où le caractère massif du climax, à 199, recommence à se dissoudre. Suivant l’ambiance de fond qui règne dans le modèle Nobody knows de trouble I see, la mélodie apparaît sous forme de réminiscence. Ensuite, la tierce descendante de l’orgue Hammond — outre une association jazzistique, c’est aussi une allusion à la pratique américaine, notamment noire, de la musique d’église — est seule à marquer, durant douze mesures encore, le plan motivique. On pourrait se demander si Zimmermann n’avait pas ici en tête la tradition formelle du poème symphonique qui aboutit, lui aussi, à l’apothéose (ou à l’anti-apothéose) de l’un des thèmes à la fin de l’œuvre. La constatation que l’évolution s’achève en réalité avec l’énonciation « exacte » du thème et que les événements précédents possèdent un caractère linéaire manifeste, confirmerait précisément l’à-propos d’une telle considération.

24A l’époque du Concerto pour trompette, Zimmermann n’accordait pas encore une force vraiment structurante à la technique dodécaphonique. Preuve en est qu’on entrevoit des rapports harmoniques déjà dans la série même.

Exemple 4 : série de base du Concerto pour trompette

25Les sons 2 à 9 contiennent la gamme de do mineur, tandis que les sons 7, 8 et 9 de la série forment l’accord de quarte et sixte de do mineur. La première section après l’introduction lente est conséquemment en do mineur. La série venait d’être constitué et l’on entend les premières réminiscences du spiritual dès la mesure 32. Cet accord est réalisé par les basses (cordes graves) et le groupe rythmique à travers des ruptures d’accords formant par là-même la structure rythmique de base. Les sons « restants » apparaîtront dans les accords des instruments à vent. Par ailleurs, le traitement libre des dissonances du jazz contribue également à l’intégration des sons plus éloignés dans la tonalité principale. Les passages structurés sériellement sont avant tout ceux qui apparaissent comme des plages plutôt calmes et quasi à caractère d’improvisation au sein de cette composition serrée ; ils permettent, de ce fait, une liberté de mouvement majeure. C’est le cas des rubati intercalés aux mesures 20 à 25, par exemple, où déjà les indications d’exécution justifient l’organisation des hauteurs. Cependant, dans la section rigoureusement conduite qui part de la mesure 32, l’instrument solo utilise, lui aussi, la série plutôt comme réserve de motifs qu’il transformera néanmoins par la suite au sens de la pratique jazzistique.

26Après Alagoana et le Concerto issu de la Sonate pour violon, le Concerto pour trompette est la première œuvre à faire de la musique légère — au-delà de certaines propriétés relatives à l’instrumentation — un élément porteur de la structure compositionnelle. Si l’on considère le domaine des compositions dodécaphoniques comme une unité formant la sphère des premières œuvres « valables » — vue qui va tout à fait dans le sens de Zimmermann lui-même — le Concerto pour trompette est même la première œuvre du genre puisque le mouvement final du Concerto pour violon remonte à la Sonate pour violon, non encore dodécaphonique. En outre, par l’utilisation d’une danse sud-américaine, cette dernière s’inscrit encore davantage dans le contexte d’Alagoana, alors que l’élément jazz n’apparaîtra qu’avec le Concerto pour trompette.

27L’interprétation que Zimmermann donne lui-même de son Concerto pour trompette soulève quelques questions : « L’œuvre fut écrite sous l’effet de la frénésie raciste (qui existe encore aujourd’hui, malheureusement) et veut — en amalgament trois principes formels stylistiquement aussi hétérogènes en apparence — illustrer, en quelque sorte, un chemin vers la communication fraternelle. » (p. 91) Zimmermann accorde ici une signification de fond à des phénomènes d’ordre compositionnel. Cette interprétation ne permet certes pas d’établir une relation de signifiant à signifié, mais autorise néanmoins à tirer certains parallèles. La fonction du spiritual est, pour Zimmermann, multiple : « à la fois cantus firmus, thème et « evergreen » » (p. 91). Ce sont là trois niveaux qui correspondent aux trois modèles de composition stylistiquement différents : le cantus firmus au « prélude de choral », le thème au décaphonisme thématique » et à toutes les techniques de tranformation que nous avions reconnues comme étant « classiques », l’evergreen au jazz. A partir de là, on pourrait expliquer la formule du « lieu géométrique » qu’occuperait le spiritual dans l’œuvre. Le compositeur semble en effet se référer là non pas tellement à la technique de composition, mais plutôt à ce rapport. Tout porte à croire que c’est uniquement celui-ci qui garantit, pour Zimmermann, l’unité de l’œuvre. En même temps, cette formule illustre un regard sur le jazz qui est encore déterminé par l’aspect de la musique légère, mais qui cherche à l’en détacher en quelque sorte par le chemin de la « communication fraternelle ». Car Zimmermann prend aussi part au mythe du jazz de ces années-là — une image qui se traduit par son contraire dans la scène du café des Soldats. Si là, le jazz symbolise la vitalité de ce qui est indécent, il est ici placé dans le contexte sémantique du deuil : la mélancolie aux côtés de l’extase comme forme d’expression inhérente au jazz.

Les Soldats

28Il est frappant de constater que déjà dans le Concerto pour trompette Zimmermann avait tendance à considérer le jazz comme une forme musicale relativement abstraite qui échapperait par là à des particularités compositionnelles déterminées. Dans la première scène du deuxième acte de l’opéra Les Soldats, sa « composition de jazz » suivante, Zimmermann va encore plus loin. Parler de composition de jazz en l’occurence est certes discutable, et ce parce qu’il ne s’agit là que d’une partie s’inscrivant dans un contexte plus vaste et dont la cohérence est donc toute relative. L’autonomie musicale, comme d’ailleurs l’éventail expressif, est également sujette — on s’en doute — à des restrictions déterminées. Le grand épisode de jazz, qui forme un tout en soi, constitue la musique d’accompagnement pour la « Danse de l’Andalouse », et ce bien que le contexte global de la scène soit essentiellement marqué par des éléments de musique légère. A ce propos, on peut relever que les officiers-danseurs à claquettes évoquent, dans les décors tels que Zimmermann les conçut, un rapport avec la revue des années trente et quarante. Avec ses parties formelles chacune structurée une fois de plus symétriquement, le rondo en cinq parties — une forme de danse donc, suivie par l’épisode de jazz — renvoie également à une forme historique, comme l’indique d’ailleurs déjà le titre « Rondeau à la marche » (trois mesures après Q).

29Dans les œuvres posthumes se trouvent des ébauches de cette scène englobant le début jusqu’à la lettre I, puis le rondo à partir de l’attaque deux mesures après Q jusqu’à la fin de la danse de l’Andalouse, trois mesures après Ee. La genèse de l’opéra soulève toutefois un problème. En effet, ces ébauches se rapportent à une version qui, pour le moment, doit être encore considérée comme disparue. La partition existante est la version revue en 1963/64. Il est clair que les ébauches doivent être lues avec prudence, car nous ne sommes jamais certains si les modifications par rapport à la partition actuelle datent du premier jet ou de la version ultérieure.

30Les ébauches de la première scène du deuxième acte, dont il sera ici question, ont néanmoins l’avantage d’appartenir en grande partie à la particella de la partition actuellement disponible. Par conséquent, nous pouvons supposer que cette scène — pour autant qu’on puisse en suivre la trace dans les esquisses — a été reprise sans modifications majeures, dans la version actuelle des années 1963/64.

Exemple 5 : série de base de la première scène du deuxième acte de l’opéra Les Soldats

31Dans l’opéra, l’esquisse de l’épisode de jazz est reprise sans changement notable au niveau de la structure des hauteurs et du rythme. Il figure aussi tel quel dans la version actuelle. Au début de la « Danse de l’Andalouse » (lettre Q dans la partition), le déroulement de la série est encore très libre, cela probablement en raison de la ligne de basse en pizzicato. A partir de la deuxième mesure avant Z, la série, étant comme la structure qui définit les hauteurs, devient de plus en plus déterminante.

32La série est choisie de telle façon qu’il en résulte deux gammes, l’une composée des sons 1, 2, 4, 5 et 6, l’autre des sons 7, 8, 10, 11, et 12. La première permet un développement autour de do dièse mineur, la seconde un développement autour de la mineur, les sons 1, 3 et 4 constituant l’accord do dièse mineur. Cet accord se retrouvera aussi dans la quatrième mesure avant Aa avec une basse tirée de la première unité de la série inversée et de la seconde moitié de la forme originale. L’accord suivant en ré mineur est également dérivé des constellations des quatre formes de base. En choisissant la série, Zimmermann tient donc compte du rapport tonal qu’il considère comme important pour le jazz. Il procède à une préorganisation du matériau, semblable à celle rencontrée dans le Concerto pour trompette. Les gammes permettent des mouvements de basse relativement pertinents pour une conception classique du jazz. A ce propos, relevons que le troisième et le neuvième son de la série de base — et par analogie aussi de ses inversions — est chaque fois posé de telle sorte à ne pas perturber la gamme (voir exemple 6).

Exemple 6 : Bernd Alois Zimmermann : Die Soldaten, acte II, scène I. Musique de scène trois mesures après Aa. Più mosso (= 112) quasi « cool

33Zimmermann, qui en 1956 avait fait le pas décisif dans son évolution musicale, a quelques difficultés pour intégrer jusqu’au bout le jazz dans son écriture. Dans le cas présent, il remonte à la technique du « dodécaphonisme thématique » qu’il avait abandonnée dès les Metamorphosen en 1954.

34Les indications scéniques qui figurent déjà dans la particella, et qui sont dignes d’attirer notre attention, n’ont plus été reprises dans la version actuelle.

35Là où l’Andalouse commence sa danse (une mesure après W), la particella dit : « Trois gitans apparaissent soudainement. Tout à coup, la jeune gitane se trouve au milieu des officiers, dans une pose provocante. Les hurlements cessent : elle redresse sa tête aux cheveux noirs et longs. Elle commence à danser, de manière retenue, presque sur place. (...) « Trois mesures après Aa, au più mosso, le texte continue : « elle jette son grand châle et se découvre : une jupe rouge, ample ; ceinture noire, large ; corset vert, blouse blanche décolleté très profond ; la danse devient érotique, frise l’obscénité : les bras en positions horizontale ; progressant lentement : mouvements obstinés... Bras en position verticale, buste et hanche décrivant des cercles, sur place... »

  • 15 Heinz Josef Herbort : B. A. Zimmermann : Die Soldaten, in Musik and Bildung 3, 1971, pp. 539-48.
  • 16 Markus Spies : Verlegte Stimmen, in : Programme de l’opéra Les Soldats par l’Opéra de Francfort, 19 (...)

36La musique de jazz est placée par Zimmermann dans le contexte d’une ambiance de bordel. Par là, le jazz devient symbole d’une expérience d’ivresse et d’extase. Malgré son côté décors mobile, cette irruption de sensualité pure justifie tout de même les recours à la musique « primitive » de 1954. Ici aussi, donc la tendance d’attribuer à des données compositionnelles un caractère référentiel qui va au delà de la composition pure. Cette tendance, déjà relevée par Heinz Josef Herbort15, est encore une fois mise en évidence par Markus Spies dans son article à propos des Soldats16.

37Or, dans la partition présente, ces indications scéniques n’existent plus. De même, les exécutants de la musique de scène ne doivent plus forcément être des gitans. Un détail, en particulier, est modifié : au più mosso, le compositeur a diminué le tempo de = 120 à = 112 en y ajoutant l’indication « quasi cool ». Parallèlement, il procède à un changement d’instrumentation dans la musique de scène. Pour accompagner la ligne de basse, la particella prévoit la partie de clarinette avec l’indication « Clarinetto quasi Clarinetto di Jazz ». A ce stade toutefois, Zimmermann n’a pas encore envisagé de « faire exécuter la scène par des musiciens de jazz uniquement ». Ceci dit, l’utilisation de la contrebasse, de la guitare et de la clarinette, apparente la musique de scène à la musique tzigane. Cependant, en ajoutant au trio une trompette qui va reprendre partiellement la ligne de la clarinette, Zimmermann apporte à l’instrumentation une modification décisive qui confère à la musique un caractère proche du be-bop. La conception que Zimmermann avait à l’époque où il écrivait la particella est significative pour l’intervention de la clarinette juste au moment où la gitane, en relevant son châle, dévoile au public les atouts de son rayonnement érotique.

38La transformation, dont on ignore la date d’entrée dans la partition, dénote aussi une modification dans le rapport du compositeur à l’égard de la musique de jazz.

  • 17 Voir Ulrich Kurth : Als der Jazz « cool » wurde.

39Le son aigu de la clarinette est remplacé par le son plus sec, notamment dans ce registre, de la trompette. L’indication « quasi cool » renvoie précisément à cet éclaircissement. « Cool » caractérise en effet un tournant dans l’histoire du jazz lui-même, qui jouit désormais d’une considération générale dans le monde intellectuel, et qui s’est débarassé aussi des premières connotations relatives à sa provenance du « red-light-district »17

Die Befristeten

  • 18 Ibid.

40La composition Die Befristeten [Les Temporaires] de 1967 représente la dernière étape des recherches approfondies de Zimmermann en matière de jazz. C’est dans cette période aussi que s’inscrit l’emploi des éléments de jazz dans le Requiem et dans Stille und Umkehr. Ce tournant, décisif également du point de vue stylistique, s’exprime d’une part par le fait que Manfred Schoof — participant aux classes de composition de Zimmermann et aussi interprète du Concerto pour trompette — avait familiarisé le compositeur avec de nouvelles manières de jouer le jazz. D’autre part, il faut aussi prendre en compte le changement qu’Ulrich Kurth avait diagnostiqué dans le jazz lui-même18 et qui n’a pas manqué d’exercer son influence sur Zimmermann. Dans ses expressions de cool-jazz et de free-jazz, en effet le jazz présentait davantage de points communs avec les formes de la Nouvelle Musique. Ce qui intéressait Zimmermann était peut-être précisément la relégation à l’arrière-plan du mètre fixe dans une écriture de plus en plus dissonante. L’image sonore, dont le jazz se rapprochait, était plus compatible avec celle des compositions sérielles que les formes de jazz adaptées dans le Concerto pour trompette ou dans la scène du café des Soldats.

  • 19 Dans la version radiophonique, Zimmermann mélange des éléments nouveaux avec des passages de jazz q (...)

41La composition est issue de la musique pour la version radiophonique de la pièce Die Befristeten d’Elias Canetti. Cette version musicale date du mois d’avril 1966. En 1967/68, Zimmermann en emprunte des extraits pour les intégrer dans son Concerto pour violoncelle et orchestre en forme de « pas de trois ». Remarquons qu’il choisit à cet effet les passages écrits dans un style de jazz traditionnel et caractérisé par des formes en canon ainsi que par un rythme rigoureusement agencé19. Pour la composition « absolue » Die Befristeten — Ode an Eleutheria (...) écrite ultérieurement et n’existant que sur disque, il s’inspire par contre des passages de la version radiophonique dont l’agencement rythmique était différent et relevait d’un idiome de jazz encore inconnu jusqu’ici dans l’œuvre de Zimmermann.

42En cherchant à retracer la genèse de l’œuvre, c’est uniquement sur ces passages que nous nous attarderons. Cette option se justifie d’abord par le caractère « anticipateur » des parties en question, ensuite par l’emploi du jazz dans la deuxième œuvre majeure de Zimmermann, le Requiem für einen jungen Dichter. Dans cette composition-là, un extrait relativement long des Cantos d’Ezra Pound est soutenu seulement par une improvisation de jazz réglée selon ce nouveau style. L’ancien idiome ne sera plus utilisé dans les œuvres suivantes. Le fait que le Concerto pour violoncelle et orchestre en forme de « pas de trois » se serve de cet ancien idiome, qui correspondait approximativement au style des Soldats, renvoie à la duplicité de la composition toute entière. En effet, celle-ci sollicite à son tour, comme on sait, encore une fois — avec une détermination qui n’est plus de mise — des modèles de composition « néo-classiques ».

43Dans la version radiophonique, la musique a pour fonction, d’une part, de séparer entre elles les scènes conçues selon le principe du « black-out », et, d’autre part, d’accompagner certains dialogues avec un arrière-plan sonore. Ce n’est d’ailleurs pas la première fois que des musiques pour pièce radiophonique sont intégrées dans des compositions absolues de Zimmermann. Ces musiques constituent en effet souvent un champ d’expérimentation pour les innovations en matière d’instrumentation et d’écriture musicale. C’est le lieu de la moindre responsabilité où peut être éprouvée la force de nouvelles idées.

44La pièce de Canetti esquisse un monde où chacun connaît le nombre des années qui lui restent à vivre, et dont le chiffre est porté par tout être humain comme un nom propre qu’il est toutefois le seul à connaître. C’est un monde apparemment sans angoisse de mort, mais aussi sans sentiments. La date de naissance et de mort est enfermée dans une capsule scellée que chacun porte toujours avec soi. Le « capsulan », représentant tout-puissant du système, est le seul à connaître l’arrivée de l’« instant », comme on appelle la mort désormais privée de son aspect événementiel. « Cinquante » est l’unique personnage à ne pas connaître son âge et devient par là un rebelle dans ce système où règne la certitude et la passivité. En contestant l’irrévocabilité de l’« instant », il démasque le culte de la « capsule » et détruit ainsi les conditions nécessaires au bon fonctionnement de tout le système. Il verra que désormais l’angoisse et l’incertitude vont pousser les hommes dans l’anarchie de leurs propres pulsions.

45C’est là un motif que l’on rencontre encore ailleurs dans l’œuvre de Zimmermann, par exemple dans le poème placé pour ainsi dire en exergue à l’action dans l’opéra Les Soldats. Ce poème est aussi de Lenz, mais n’est pas tiré de la pièce de théâtre. Voici les deux dernières strophes :

Dennoch weder Lust noch Qualen
wär’weit schröcklicher als das,
lieber schmelzt mein Herz zu Glas
meines Schicksals heisse Strahlen.

  • l Ne connaître ni plaisir ni peine/serait pourtant plus effroyable encore,/fondez plutôt mon cœur en (...)

Lieben, hassen, streben, zittern,
hoffen, zagen bis ins Mark.
Ach, das Leben wär’ein Quark !
tätest du es nicht verbitternl

46Zimmermann se place du côté du rebelle, il approuve en fin de compte l’anarchie du sentiment. C’est pourquoi « Cinquante », qui demande « l’abolition de la mort » (p. 64), est mis au premier plan par le compositeur. Le parallèle avec l’homme révolté de Camus, qui doit périr volontairement s’il veut se délivrer d’une existence prisonnière et mécanisée, s’impose — cela avec d’autant plus de pertinence que Zimmermann cite deux passages du Caligula dans la composition Antiphonen : « L’amour ne m’est pas suffisant, c’est cela que j’ai compris alors. C’est cela que je comprends aujourd’hui encore en te regardant. Aimer un être, c’est accepter de vieillir avec lui. Je ne suis pas capable de cet amour. « (IV. 13) Et puis « ... et lorsque tout sera aplani, l’impossible enfin sur terre, la lune dans mes mains, alors, peut-être, moi-même je serai transformé et le monde avec moi, alors enfin les hommes ne mourront pas et ils seront heureux. » (I, 11).

47Caligula aussi est pour Zimmermann celui qui se révolte contre la mortalité de l’homme. On pourrait dès lors se demander dans quelle mesure l’opéra contient des traits de l’« homme révolté », des traits en tout cas interprétés comme tels par le compositeur.

  • 20 Dans l’introduction aux Trois scènes de l’opéra « Les Soldats », Zimmermann dit qu’un des moments l (...)

48Au sein de l’évolution implacable et en spirale20 où les personnages, dépourvus de « grandeur tragique », acceptent le cours d’un destin anonyme qui finit par anéantir leur existence, Stolzius est la seule figure qui, par le meurtre et le suicide, s’oppose à ce tourbillon. En choisissant sa propre mort, il reconquiert une part de liberté. A partir de là, on comprend mieux la retouche que Zimmermann apporte à la fin de l’opéra ; elle fait de l’acte de Stolzius un acte de délivrance, alors qu’un dénouement plus positif lui aurait conféré une signification moins forte.

49Le sous-titre de la composition Die Befristeten : « Ode à Eleutheria en forme de danse macabre pour quintette de jazz », suscite des associations analogues. La personnification du mot grec pour « liberté » renvoie à un passage du Canto II d’Ezra Pound :

  • m Des années se sont écoulées,/pâle entre les algues vineuses// Quand on se penche au bord du roc,/so (...)
  • 21 Ezra Pound : Cantos I-XXX.

And of a later year,
pale in the wine-red algea,
If you will lean over the rock,
the coral face under wave-tinge,
Rose-paleness under water-shift,
Eleutheria, fair Dafne of sea-bords,
The swimmer’s arms turned to branches,
Who will say in what year,
fleeing what band of tritons,
(...)m21.

  • 22 Ezra Pound : Dichtung und Prosa, p. 102.
    De plus, dans sa posface, Eva Hesse se réfère précisément a (...)

50Le Canto II figure dans le petit volume de texte choisis qui se trouvait dans la bibliothèque de Zimmermann. Paru au début des années cinquante, il fut d’une importance décisive pour la réception des œuvres de Pound par le compositeur22. Dans le passage en question, Pound fait allusion à la prolifération végétative des coelentérés qui donnent ainsi l’impression d’être immortels. Par ailleurs, les métaphores que Zimmermann utilise pour caractériser son œuvre portent elles aussi la marque de ces vers de Pound : « Triomphe sur la mort, liberté sur la mort, voici des odes que l’humanité a entonnées de tout temps contre l’institution de la mort temporelle, des chants des profondeurs, qui connaissent le fond de la mer (...). » (p. 64)

51La composition Die Befristeten est basée sur la série suivante :

Exemple 7 : série de la composition Die Befristeten

52Contrairement à la série employée pour l’épisode de jazz de l’opéra Les Soldats, celle-ci semble beaucoup moins marquée par un idiome de jazz spécifique. Elle représente plutôt le modèle de série propre à Zimmermann depuis la composition des Perspektiven : un modèle de série déterminé par des rapports symétriques multiples. Ainsi est-on frappé par l’axe de triton en miroir, mais aussi par le groupement en quatre figures élémentaires remplissant chacune l’espace d’une seconde majeure. En outre, il s’agit d’une série qui n’a plus pour fonction de servir à la composition de matériau de base thématique, voire harmonique. Que Zimmermann ait pu employer une telle série est sans doute devenu possible grâce à la forme sonore du free-jazz qui se prête plus facilement qu’un autre style de jazz à l’intégration de telles proportions d’intervalles.

53Cependant, la première partie de l’« Introduktion » montre déjà que Zimmermann tentait là une expérience nouvelle.

Exemple 8 : Bernd Alois Zimmermann. Die Befristeten (version radiophonique) n° 2 « Meditation », « sehr getragen » (très soutenu)

54En comparant la structure sérielle avec le début de « Meditation », la deuxième partie de la musique pour pièce radiophonique (exemple 8), on est surpris de voir que la structure formelle ne tient pas compte du déroulement de la série. Déjà dans la première partie de la composition, intitulée « Introduktion und’Themaʼ », cette phrase est exposée comme « Thema » par le saxophone soprano ; la phrase citée ne relève donc en aucun cas du hasard. Quant à sa structure, elle est divisée en trois parties, comparables aux trois parties du schéma classique du blues : call, call et response. Jusqu’à la fin de la deuxième partie, le changement de timbre, que cette structure rend plus intelligible, réalise une transition progressive. Après, par contre, intervient un autre timbre. La série se termine sur le deuxième son de la troisième partie, laquelle est suivie de deux sons qui ne s’inscrivent dans aucun système sériel. Avec les deux sons de la série la bémol et sol, ces derniers forment un rapport tonal manifeste avec l’effet « cadenciel ». La fonction de la série pourrait dès lors être plutôt qualifiée d’idéale. En accordant une signification tout à fait particulière à la série symétrique, Zimmermann introduit diastématiquement dans la composition la dimension rythmique, garantie à ses yeux sur le plan de l’exécution par des musiciens de jazz.

Exemple 9 : Bernd Alois Zimmermann. Die Befristeten. Ode an Eleutheria. « Introduzione 1 », « sehr breites Tempo quasi Blues » (tempo très large, presque blues)

55Si l’on compare la version radiophonique et la version « absolue », on notera dans cette dernière l’abandon de la fixation habituelle du rythme ainsi qu’une notation rappelant les partitions manuscrites de Tratto (voir exemple 9). Le signe, qui se trouve derrière chaque tête de note, peut être pris aussi bien comme symbole de la durée que de la dynamique : au joueur de déterminer les rapports rythmiques exacts. Comme dans Intercommunicazione, Zimmermann essaie de fixer dans cette version des valeurs absolues, excepté aux endroits où il doit coordonner les hauteurs de plusieurs instruments et où il revient donc à la notation habituelle.

56Pour Zimmermann, le jazzman possède un « sens particulier du temps » (p. 64) ; il est issu d’une sphère irréductible aux yeux du compositeur et proche de la nature en quelque sorte. Le musicien de jazz fait partie de cette « réalité utopique » qu’il définit comme étant les chants qui connaissent « le fond des mers » (p. 64). Ceci dit, le jazz a « triomphé » du temps et représente, en tant que phénomène proche de la nature, cette sphère du « combat contre la mort » (p. 63) que Zimmermann cherche à introduire dans l’œuvre par le biais du calcul compositionnel.

  • 23 Schwab : op. cit., p. 180.
  • 24 Dans une seule œuvre, Tempus loquendi pour flûte solo, Zimmermann intègre des éléments aléatoires, (...)

57Vu sous l’aspect mis en évidence plus haut, la conclusion de Heinrich W. Schwab, selon laquelle Zimmermann, par opposition à Stravinski, n’aurait pas réussi à intégrer l’idiome du jazz dans son style personnel23, est problématique. Si l’on admet que tout aspect de signification — celui du rythme — se dérobe en substance à l’écriture musicale, il en découle en dernière analyse qu’il lui est impossible d’incorporer le jazz à ses procédés compositionnels. L’exemple mentionné illustre bien la rigueur avec laquelle Zimmermann traite les autres « paramètres ». Le fait qu’il renoue avec une fixation exacte du rythme constitue en effet une exception. Un compositeur, pour qui l’organisation aussi bien du rythme que des hauteurs relève également du contenu doit forcément se méfier des méthodes aléatoires. Dès lors, la seule subtitution par un autre élément constitutif du sens justifie une telle intervention du compositeur.24.

Notes

k Les indications de page entre parenthèses se réfèrent, sauf mention spécifique, à l'édition allemande des textes de Zimmermann.

l Ne connaître ni plaisir ni peine/serait pourtant plus effroyable encore,/fondez plutôt mon cœur en verre/rayons brûlants de mon destin.//
Aimer, haïr, désirer, frémir/espérer, douter jusqu'à la mœlle./Ah, que la vie serait insipide/si tu ne la rendais pas amère.

m Des années se sont écoulées,/pâle entre les algues vineuses// Quand on se penche au bord du roc,/sous le glacis de la vague un visage de corail,// Rose pâle sous la dérive de l'eau,/Eleutheria, belle Daphné des bords marins,// Bras de nageuse mués en branches,// Qui saura dire en quelle année,/fuyant quelle meute de tritons (...) (traduit par Michel Beaujour, in Ezra Pound, Les Cahiers de L'Herne, Paris 1965).

Notes de fin

1 Chaque mouvement est caractérisé par un rythme de base rigoureusement maintenu de bout en bout, excepté dans la partie médiane de la « Saudade ». Cette base rythmique constante prouve sans doute que dans Alagoana les genres sont parfois intervertis. Qu’une pièce comme « Caboclo » ait pu être créée dans le cadre d’une des Semaines de musique légère à Stuttgart, montre bien le caractère ambigu de cette musique.

2 Plus précisément, un rondo de rumba. Ici aussi, donc, la tendance à rapprocher deux sphères séparées. Par ailleurs, on pourrait y voir également une « actualisation » du rondo. Les danses baroques — parce qu’éloignées dans le temps — n’étant plus considérées comme de la musique légère, la reprise actuelle de la forme du rondo pourrait être comprise aussi comme une tentative de lui conférer une nouvelle signification. Y déceler une forme anticipant le pluralisme semble pour le moins problématique. Un tel procédé était tout à fait dans l’esprit de l’écriture néo-classique qui essaie de ranimer des formes considérées comme mortes. Que l’on pense seulement à l’Octuor de Stravinski. Personne, toutefois, ne parlerait ici d’une œuvre pluraliste.

3 Voir à ce propos la critique dans Musica (9e année, 1955, N° 12, p. 618). Le mouvement créé fut « Caboclo ».

4 Heinrich W. Schwab : Zur Rezeption des Jazz in der komponierten Musik, in Dänisches Jahrbuch für Musikforschung, vol. X, 1979, pp. 129-166.
Par « composition de jazz », Schwab entend un genre définissable en soi (p. 130), une tradition dans laquelle, selon lui, Zimmermann s’inscrivait également. On peut objecter à cela que le jazz fait partie intégrante de toute la pensée musicale. Il est néanmoins légitime de considérer des pièces comme le Concerto pour trompette et Die Befristeten sous cet angle-là, d’autant plus que Zimmermann lui-même parle de « composition de jazz » à leur sujet (B. A. Zimmerman : Intervall und Zeit,p. 63 — « Jazzkomponisten » (compositeurs de jazz) est une faute typographique, comme le montrent l’autographe et le texte accompagnant le disque, WER 60031.)

5 La réutilisation de l’épisode de jazz des Soldats dans la Musique pour les soupers du roi Ubu (« Ubu roi, Capitaine Bordure et ses partisans », mesures 19-31) est difficile à interpréter. Il n’est d’ailleurs même pas rendu identifiable comme citation.
A l’instar des danses tirées de Giostra Genovese, l’épisode de jazz n’est ici qu’une simple toile de fond dont la signification serait plutôt minime en regard du réseau des citations mises en évidence.

6 Affirmation basée sur une remarque de la veuve de Zimmermann.

7 Zimmermann parle d’un « dodécaphonisme encore thématique » (Intervall und Zeit, p. 90s) et de ce fait déjà considéré comme historique.

8 Bernd Alois Zimmermann : Konzert für Trompete und Orchester. Partition. Mainz, année inconnue, p. 1.

9 Texte paru dans Intervall und Zeit, (p. 63 s.).

10 Dans les œuvres posthumes se trouve une esquisse pour la disposition des instruments dans la Cantate : les instruments à clavier, le vibraphone, le marimbaphone et le xylophone y forment un groupe autour duquel sont disposées les autres instruments. Bien que ces instruments remplissent aussi d’autres fonctions dans le contexte musical, cette disposition reste nénamoins un résidu de la conception situant aussi le groupe rythmique au centre des événements musicaux.

11 Hans Kumpf : Wechselwirkungen und Parallelen zwischen Strömungen in der postseriellen Musik und im Jazz seit 1960. Luwigsburg 1973, p. 57s.

12 Zimmermann : Sechs Jahrhunderte Ars nova.

13 Voir note 8.

14 Ernst Ludwig Waeltner : Metrik und Rhytmik im jazz, in Terminologie der Neuen Musik (Publications de l’Institut für Neue Musik und Musikerziehung, Darmstadt, vol. 5), ed. par Rudolf Stephan. Berlin 1965, pp. 38-47.

15 Heinz Josef Herbort : B. A. Zimmermann : Die Soldaten, in Musik and Bildung 3, 1971, pp. 539-48.

16 Markus Spies : Verlegte Stimmen, in : Programme de l’opéra Les Soldats par l’Opéra de Francfort, 1981, pp. 80-101.

17 Voir Ulrich Kurth : Als der Jazz « cool » wurde.

18 Ibid.

19 Dans la version radiophonique, Zimmermann mélange des éléments nouveaux avec des passages de jazz qui figuraient déjà dans le Concerto pour violoncelle et orchestre en forme de « pas de trois ». La première ligne de la page 64 se retrouve dans la pièce 1 après la première syncope ; le système inférieur de la page 33 devient la pièce 3 ; le passage de la page 29 se retrouve dans la pièce 8 ; violoncelle et violoncelle solo du système inférieur de la page 42 constituent la substance de la pièce 10 ; le premier système de la page 30 est intégré dans la pièce 11.
Ce sont là les pièces de la version radiophonique qui possèdent un rythme fixe. Par rapport aux pièces à rythme libre, elles représentent en quelque sorte une couche plus ancienne formant ainsi dans cette musique pour pièce radiophonique un élément de contraste encore accentué par une interprétation très heurtée de la part des musiciens de jazz. Leur agencement rythmique rappelle encore celui de l’épisode de jazz des Soldats, si bien que nous nous concentrerons, dans notre analyse, ou plutôt dans nos observations, sur les parties composées en dernier.
Au moment de la réutilisation, l’instrumentation des pièces est modifiée. En même temps, on passe d’une texture orchestrale souvent complexe à un rythme plus simple comme c’est le cas notamment dans la pièce 11.
L’autographe de la partition se trouve dans les archives du WDR (Westdeutscher Rundfunk), n° d’archivé S. O. 11766.

20 Dans l’introduction aux Trois scènes de l’opéra « Les Soldats », Zimmermann dit qu’un des moments les plus fascinants des Soldats serait « la chute précipitée dans la spirale du temps » (luz, p. 94).

21 Ezra Pound : Cantos I-XXX.

22 Ezra Pound : Dichtung und Prosa, p. 102.
De plus, dans sa posface, Eva Hesse se réfère précisément au passage en question : « Un motif apparenté, la métamorphose ovidienne de l’homme vivant en arbre ou animal, fait partie des mythes qui captent l’imagination de Pound : nous pensons à son poème « Jeune fille », aux Héliades, à « Eleutheria » (en grec, littéralement « la liberté »), à cette belle « Daphné des rivages » qui se dérobe à la violence en se figeant en corail. » (p. 157).
Ces observations ont probablement influencé Zimmermann dans sa compréhension du passage.

23 Schwab : op. cit., p. 180.

24 Dans une seule œuvre, Tempus loquendi pour flûte solo, Zimmermann intègre des éléments aléatoires, mais ce à titre expérimental et à une échelle très limitée seulement. Très vite, cependant, il avait proposé trois variantes pour ces parties aléatoires.

© Éditions Contrechamps, 1985

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