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Bernd Alois Zimmermann

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Philippe Albèra

Sphéricité du temps. À propos de la philosophie de la musique de Bernd Alois Zimmermann

Carl Dahlhaus
Traduction de Vincent Barras

Note de l’éditeur

Article paru pour la première fois en allemand sous le titre « Kugelgestalt der Zeit. Zur Musikphilosophie von B.A. Zimmermann », in Musik ind Bildung 10 (69), 1978.

Texte intégral

1Le titre Style et Idée, sous lequel Arnold Schoenberg publia le recueil de ses articles, voulait être l’expression d’une contradiction : là où une idée règne, le style est sinon indifférent, du moins secondaire ; si par contre il est question essentiellement de style, comme dans l’esthétique du néoclassicisme, il y a alors lieu de soupçonner le manque d’une idée de base.

2Bernd Alois Zimmermann, qui ne reculait pas devant des ruptures de styles frappantes, était par ailleurs, comme s’il avait voulu mettre en pratique dans son œuvre l’anti-thèse schönbergienne, obsédé par une idée unique dominant sa pensée musicale, et pour laquelle il trouva la métaphore de la « sphéricité du temps » : une métaphore qu’il répète inlassablement dans ses écrits, précisément parce qu’elle est moins l’expression d’une notion fermement délimitée qu’un faisceau de problèmes. Zimmermann, élevé dans la forme de pensée de l’analogie (part de la tradition catholique scholastique), utilise continuellement la même formule, avec une constance qui semble même obsessionnelle : peu importe qu’il parle du rythme musical, de la forme des œuvres musicales ou des époques de l’histoire de la musique.

3Le fait que le temps peut être ressenti comme l’unité du présent, du passé et du futur signifie pour Zimmermann que les directions du temps — du passé vers le futur et du futur vers le passé — sont interchangeables. Et, dans la composition électronique Tratto, le théorème fut transposé dans la pratique musicale : la pièce fut « composée dans les deux directions temporelles : d’arrière en avant et réciproquement ». Cette permutabilité ou réversibilité, à laquelle il soumettait les événements isolés d’un discours musical, Zimmermann la découvrit dans le rapport des époques de l’histoire de la musique l’une envers l’autre. Les musiques du XIVe, du XVIIe, du XXe siècles, sont réunies en une « conscience intérieure du temps » dans laquelle la succession historique est suspendue, réunie en une simultanéité, qui ne représente rien moins que la forme temporelle de la « vraie réalité ». Ainsi, pour Zimmermann, comme pour Schopenhauer, l’expérience esthétique, abstraite du temps de la réalisation historique comme du temps du décours physique des œuvres musicales, est un organon ou véhicule d’une intelligence métaphysique.

  • j Les numéros entre parenthèses situés après les citations correspondent aux pages de l’édition allem (...)

4La pensée selon laquelle des processus séparés dans le temps se réunissent à l’intérieur d’un « présent vécu » — antithèse du présent en tant que pur « maintenant » — en une simultanéité où ils montrent leur vrai visage ; l’expérience mystique du Nunc stans, à laquelle Zimmermann tend, ne constitue certes pas pour soi, mais seulement en relation avec une expérience esthético-formelle, la spécificité de l’idée zimmermanienne d’une « sphéricité du temps ». Zimmermann, en complète contradiction avec la tradition mystique, prétend qu’une impression d’« intemporalité » peut être produite non pas par une « déformation » mais précisément par une forme musicale très rigoureuse. « La musique est essentiellement déterminée par l’ordre du déroulement temporel dans lequel elle se produit, et dans lequel elle est insérée. Là réside en même temps l’antinomie la plus profonde, car, en vertu d’une organisation extrême du temps, celui-ci même est dépassé et amené en un ordre qui contient l’apparence de l’intemporel » (12-16)j L’antinomie à laquelle fait allusion Zimmermann, sans l’expliciter, représente le problème qui se cache sous la formule de la « sphéricité du temps », et dans la mesure où se sont les problèmes qui constituent la vie des idées, on peut comprendre la pensée musicale de Zimmermann, en tentant non pas de résoudre l’antinomie, mais bien de l’envisager avec ses implications comme le facteur dynamique qu’elle représentait pour lui. L’idée d’une « sphéricité du temps » s’est développée à partir d’un refus du cliché contraignant dans lequel le passé apparaît comme mort et achevé, le futur incertain et le présent une mince arête de réalité, qui sépare l’une de l’autre deux non-réalités. A la conception commune du temps, qu’ils ressentirent comme une sorte de rêve idéal, des philosophes tels que Schelling, Schopenhauer et Bergson, opposèrent le concept d’un « temps intérieur », où le présent n’est pas un simple moment qui s’abîme l’instant d’après dans le non-être, mais en tant que « présent vécu », l’expérience d’une « vraie réalité » dans laquelle il n’y a pas un avant et un après. « Dans ce moment de la contemplation », lit-on dans les Philosophische Briefe über Dogmatismus und Kritizismus de Schelling (1795), « temps et durée pour nous s’abolissent : nous ne sommes pas dans le temps, mais le temps — ou mieux non pas le temps mais la pure éternité absolue — est en nous ». (Le temps « absolu » que Schelling oppose au temps mesuré, spatial — à la suite des « maintenant », s’appelle un siècle plus tard chez Bergson « durée réelle » à la différence du « temps-espace ».)

5Le rapport entre « présent-vécu » et « temps physique » — défini par Newton comme un médium vide, homogène — est à vrai dire complexe. Car on peut ressentir comme contradictoire premièrement que le sujet, s’il se vit lui-même tel qu’il est en réalité, doit être « à l’extérieur du temps », du temps mesuré et spatial ; deuxièmement, que les événements successifs forment la substance de l’expérience de la simultanéité, qui se constitue dans le « temps-vécu » ; et enfin, que l’expérience de la simultanéité extérieure, dans la mesure où elle vaut comme expérience intérieure, fait elle-même partie du temps mesuré, spatial. Et justement, la perception musicale — certes dans une sens tout à fait quotidien — montre néanmoins que l’unité du passé et du présent, que l’on nomme forme musicale, est liée à une abstraction esthétique du temps spatial : un discours musical — dans une simultanéité apparente, est-il perçu comme un tout, et le temps mesurable est ainsi supprimé.

6Toutefois l’idée fondamentale de Zimmermann, que lui-même présentait comme antinomique, s’éloigne d’une expérience formelle musicale s’accordant avec le concept bergsonien d’une « durée réelle » dans la mesure où c’est précisément à travers une « mesure et une organisation très rigoureuse du temps que l’on atteint la condition esthétique dans laquelle », au-delà de l’ordre de l’avant et de l’après, « le permanent se dévoile dans ce qui s’écoule ». « Et aussitôt se trouve devant nous le paradoxe inconcevable de tout ce qui est temporel et qui révèle le permanent dans ce qui s’écoule. La musique a à faire d’une façon particulière avec le temps, plus exactement avec sa mesure et son organisation, et c’est seulement en vertu de cette organisation que le temps, à l’intérieur du musical, devient une expérience et est par là intemporel : soustrait au temps » (103).

7Au premier abord, la pensée en « proportions de temps », que Zimmermann partage avec la musique sérielle, paraît tout simplement incompatible en tant qu’expression extrême d’un « temps espace », avec l’idée d’une « durée réelle », dont elle dépend en dernière instance. Du « successif » — de la suite des « maintenant », il est dit aussi qu’« il est devenu un fléau à l’intérieur du sériel » (103) ; le sentiment du temps à la base de la musique sérielle, Zimmermann le sentait rétréci (72,80). D’autre part, ce sont des formes de la plus rigoureuse « organisation du temps », telles que les motets isorythmiques et le canon des proportions franco-flamand, qui selon Zimmermann font de la conversion du temps mesuré et spatial en un « présent vécu » un événement particulier (28).

8On peut illustrer ce que veut dire Zimmermann par le concept des « couches de temps », un concept qui dans sa version la plus simple ne signifie rien d’autre que le fait que les différentes voix d’une œuvre musicale expriment des temps différents. (Les contrastes de timbres et les intervalles spatiaux servent de moyens pour rendre plus claire la différenciation des couches). Il semble que la simultanéité de plusieurs mesures de temps a été ressentie par Zimmermann comme un processus dialectique. (Il avait plus tendance à répéter qu’à expliquer ses concepts, de sorte que l’on est forcé d’interpoler.) D’une part, la stratification est représentation d’une proportion. (Dans le deuxième Agnus Dei de la messe de Josquin L’homme armé super voces musicales, on perçoit les différentes mesures, dont les rapports respectifs sont de 2 : 3 : 6, comme des couches précisément par le fait que la même substance mélodique est à la base de toutes les voix.) D’autre part, le sentiment du temps quotidien qui s’en tient à la représentation d’une suite de « maintenant », perd pour ainsi dire pied à cause de la simultanéité des mesures différentes.

9Car, si le temps — d’après Aristote — est la « mesure d’un mouvement », de la pluralité de formes de mouvements ou de manières de marcher reliées l’une à l’autre résulte une pluralité de temps : de « couches de temps ».

10Par une expérience musicale telle que la procure le canon des proportions de Josquin, le concept artistotélicien du temps, recouvert et caché à la conscience moderne par le concept physique, est restitué esthétiquement. Et la restitution est possible parce que la conception du temps comme un médium vide, homogène est moins une expérience immédiate qu’une construction scientifique, qui, à vrai dire, s’est peu à peu infiltrée dès le XVIIe siècle dans la conscience quotidienne à partir du concept du temps de la physique. Ce n’est qu’en tant que mesure d’un mouvement que le temps est pour ainsi dire éprouvable sensuellement, de sorte que le mouvement, au lieu de s’écouler uniquement « dans le temps », apparaît comme le substrat même du temps.

11Le recours au concept aristotélicien du temps — refoulé dans l’expérience quotidienne de ces derniers siècles, mais que l’on peut actualiser — s’interpose ainsi entre la conception des « proportions de temps », d’une part, et l’idée d’une condition d’intemporalité dans un « présent vécu », d’autre part. Et, selon la pensée analogique de Zimmermann, dans la « stratification des temps », telle que la réalise un canon de proportions, s’exprime le même principe que celui qui est à la base du « pluralisme stylistique », de l’accumulation de techniques de citations, montages et collages. L’avant et l’après historiques sont assemblés ou réunis de force par Zimmermann dans la simultanéité d’une seule et même œuvre : ils sont pour ainsi dire « superposés » : et l’image de la couche est la métaphore spatiale de l’expérience esthético-métaphysique d’une simultanéité intérieure au-delà de la succession, de l’ordre de l’avant et de l’après. Le concept du « pluralisme stylistique » et l’idée d’une « sphéricité du temps » sont dans la poétique musicale de Zimmermann les faces complémentaires de la même chose.

12Dans cette conception demeure cependant le fait que c’est précisément à la proportionnalité la plus rigoureuse — héritage du sériel chez Zimmermann — qu’il incombe de provoquer la conversion du temps mesuré et spatial en « présent vécu », en Nunc stans, vestige incompréhensible que Zimmermann lui-même souligne lorsqu’il parle d’un « paradoxe incompréhensible de tout ce qui est temps ». (La référence à la symbolique de la Trinité dans le « ex una tres » du canon des proportions de Josquin témoigne certes de l’âge du problème, mais n’en contient pas la solution.)

13Zimmermann, dont la pensée musicale est imprégnée de facteurs mystiques, sériels-rationnels et théâtraux, était sans relâche à la recherche de la formule qui maintiendrait uni le divergent et satisferait en même temps à l’ensemble des tendances : l’expérience mystique d’une simultanéité intérieure de processus séparés « dans le temps » ; la tendance à la proportionnalité sérielle des temps dans le détail et dans l’ensemble ; de même que le désir de l’homme de théâtre et du compositeur d’opéra d’une pluralité insouciante de styles et de moyens musicaux justifiés par les fonctions dramatiques qu’ils remplissent.

14Il faut donc comprendre la métaphore de la « sphéricité du temps » comme un code qui garantit la cohésion intime des facteurs, et à travers lequel s’est déterminée la pensée musicale de Zimmermann : au code qui n’est certes pas entièrement soluble, mais qui provoque un effort d’interprétation, à mesure que l’on reconnaît l’importance de l’œuvre musicale dont ce code désigne l’idée centrale. Chez Zimmermann, la philosophie — l’obsession des antinomies du temps — n’est pas un ingrédient extérieur et commentateur d’une œuvre dont on pourrait saisir la substance dans la musique pure : elle appartient au contraire à l’objet, dont les tendances divergentes ne seraient pas reconnaissables dans leur complémentarité sans ce facteur intellectuel de cohésion. « Cette théorie implique, du point de vue de la stricte technique de composition, le choix pour une œuvre ou pour un ensemble d’œuvres, d’un complexe contraignant de sonorités (généralement une série de douze sons utilisant tous les intervalles) d’où sont dérivées, proportionnellement, les différentes couches de temps. Celles-ci correspondent strictement, dans leur durée effective, au complexe de sonorités choisi, mais, d’autre part, permettent d’insérer spontanément d’autres musiques, présentes ou futures, des citations ou de simples collages. On obtient ainsi une diversification temporelle — si l’on peut se permettre cette expression — un échange et une interpénétration mutuelle de diverses couches temporelles, phénomène qui constitue l’une des caractéristiques essentielles de ma méthode de travail. » (35) La différence abrupte entre le sériel et le collage que Zimmermann souligne, plutôt que de la masquer, par son « d’un côté-de l’autre » réclame, pour ne pas rester une fissure ou une cassure dans l’œuvre, une médiation philosophique qui ne s’identifie pas avec l’immédiateté de la technique de composition.

15Lorsque Zimmermann dans Les Soldats assemble jazz, grégorien et musique électronique, lorsqu’il déplace la nécessité des scènes dramatiques en leur simultanéité, l’insatiabilité baroque dans l’accumulation d’événements apparaît comme la façade turbulente d’une construction rigoureusement rationnelle. Et la correspondance entre d’une part des gestes pathétiques et d’autre part un calcul latent provient de la tradition du drame musical, c’est-à-dire du genre dont fait sans aucun doute partie Les Soldats. (Il suffit de rappeler le croisement caractéristique d’une expressivité spontanée et d’une logique rigoureusement constructive chez Alban Berg.) Cependant, l’expression particulière que contient chez Zimmermann, le double caractère expressif-constructif de la musique est procurée par sa philosophie du temps : par la thèse selon laquelle la simultanéité intérieure des époques, qui justifie une technique de montage excessive et indifférente aux ruptures de style, provient du même principe que la représentation simultanée de scènes successives et l’organisation de « couches temporelles » au sein de la structure musicale.

16La pure pensée par analogies, qui croit découvrir une parenté intérieure entre les proportions son-durée, les stratifications de mesures et les accumulations de styles de genre et d’époque resterait cependant abstraite si elle ne s’orientait pas vers un but qui se laisse appréhender en tant qu’expérience : le but de la condition esthético-métaphysique de l’« intemporalité », dans le « présent-vécu ». On ne peut nier que, d’une accumulation simultanée de processus dramatiques, qui dans le temps mesuré spatial, étaient séparés ainsi que de structures musicales qui, tant dans le détail que dans la stratification de différents tempos, reposent sur une proportionnalité temporelle rigoureuse, se dégage peu à peu — sinon instantanément — l’impression d’un arrêt au milieu de l’agitation. Néanmoins, Zimmermann partage cette intention d’immobiliser le temps à travers et dans la musique avec Stravinski — sans qu’il soit question d’une proximité stylistique : les thèmes philosophiques du temps « ontologique » et « psychologique » que Stravinski reprit de Souvtchinski s’accordent aussi peu avec la manière de penser de Zimmermann qu’est étroite leur affinité dans une expérience musicale de base, dont la couleur religieuse est manifeste.

17La stratification du divergent et la simultanéité du non-simultané représentent par conséquent la pure façade d’une pensée musicale — d’une pensée en musique — obsédée par la possibilité de décomposer le temps et de s’en libérer. La tendance théâtrale et mathématique, le pluralisme stylistique et le besoin de proportion se rencontrent en une expérience qui délimite l’œuvre de Zimmermann par des voies toujours nouvelles : l’expérience mystique de l’instant dans lequel les temps convergent.

Notes

j Les numéros entre parenthèses situés après les citations correspondent aux pages de l’édition allemande des textes de Zimmermann. Intervall und Zeit, Mainz, Schott 1974.

© Éditions Contrechamps, 1985

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