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Bernd Alois Zimmermann

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Philippe Albèra

Souvenirs (prospectifs) de Bernd Alois Zimmermann

Luca Lombardi
Traduction de Vincent Barras

Texte intégral

1J’ai la sensation que Bernd Alois Zimmermann est aujourd’hui plus important pour moi et que je peux apprendre plus de lui qu’à l’époque où j’étais étudiant chez lui.

2Je suis venu par hasard chez Zimmermann. La raison était qu’à l’époque, j’étais intéressé particulièrement par Stockhausen. Lors d’un concert à Rome où il dirigeait Hymnen, je pris contact avec lui et décidai de partir pour Cologne où il tenait les Kölner Kurse für Neue Musik d’une durée de trois mois à la Rheinische Musikschule. Je sollicitai une bourse du Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD), mais celle-ci étant de la durée d’une année entière, je « dus » m’inscrire à la Kölner Musikhochschule. Je ne savais alors pas chez qui je devais étudier. Un soir, lors d’une party chez des amis allemands de Rome, je parlai à Franco Evangelisti de mon intention de partir pour Cologne. « Tu dois absolument étudier chez Bernd Alois Zimmermann » dit-il. Je n’en avais jamais entendu parler mais acceptai le conseil et devins ainsi l’élève à la fois de Stockhausen à la Rheinische Musikschule et de Zimmermann à la Musikhochschule.

3Avec mon amie d’alors, devenue depuis ma femme, je pris le train de Rome à Cologne le 15 septembre 1968. Nous avions onze valises et une petite chatte, et notre première année à Cologne fut une vraie époque de bohème. La chambre que nous occupions au début était si petite que lorsque j’étais à la table pour composer, Irène devait se tenir sur le lit.

4J’allais deux jours de suite chez Stockhausen à la Vogelsangerstrasse et deux autres jours chez Zimmermann à la Dagobertstrasse. Lorsque Zimmermann apprit que je fréquentais les cours de Stockhausen, il se fâcha : j’aurais dû d’abord le lui demander ; lui-même, lorsqu’il avait voulu aller chez Philipp Jarnach, avait auparavant demandé à son professeur d’alors s’il était d’accord. Je tombai des nues. Certes, c’est par hasard (ce que Zimmermann ne pouvait pas savoir) que j’étais devenu son élève ; mais étant donné ma situation, je voulais apprendre le plus possible et deux professeurs n’étaient pas de trop.

5Je remarquai lors de cet épisode que les relations entre Zimmermann et Stockhausen n’étaient pas idylliques. J’eus d’autres occasions de constater ce fait. Par exemple lorsque Stockhausen répondit à un de mes collègues d’études qui lui avait demandé s’il pouvait travailler au studio électronique de la WDR. Oui, dit-il, c’est possible en principe, mais vous devez attendre assez longtemps, car je dois tout d’abord y travailler, puis le compositeur A, puis B, puis C et D (j’ai oublié de qui il s’agit), puis Bernd Alois Zimmermann, c’est un compositeur allemand, et peut-être ensuite le studio sera libre pour une courte période. Cette précision « c’est un compositeur allemand » me parut arrogante et dédaigneuse. Mais Stockhausen avait objectivement raison : peu de personnes connaissaient Zimmermann (je n’avais moi-même jamais entendu parler de lui jusqu’il y a peu), bien qu’il fût le plus âgé et le plus significatif des deux. Cette expression m’a glissé sous la plume — je ne sais s’il faut la maintenir. Non, il ne faut pas dire ainsi, car on ne peut utiliser envers des compositeurs (lorsque la différence n’est pas si évidente qu’entre Mozart et Salieri) des critères qui valent tout au plus pour des sportifs.

6Stockhausen et Zimmermann sont des personnalités différentes mais complémentaires, tous deux importants, — même si pour moi, avec la distance du temps, la signification de Zimmermann croît toujours davantage alors que Stockhausen est devenu depuis longtemps un phénomène certes toujours étonnant mais souvent, hélas, futile d’un point de vue musical. Lorsqu’en 1968 j’allai chez Stockhausen, il n’était déjà plus le compositeur dont la musique m’avait enthousiasmé (Gruppen, Gesang der Jünglinge, Kontakte, etc.) mais le compositeur qui concevait des pièces comme Denke nichts (ne pense à rien). Au mois de mai de cette année, entrée dans l’histoire pour d’autres raisons que musicales, il avait écrit Aus den sieben Tagen, un cycle que Heinz-Klaus Metzger démasqua peu de temps après d’une façon exemplaire et perçante : alors que d’un côté du Rhin les hommes montaient sur les barricades, de l’autre côté un gourou de Cologne recommandait de ne rien penser...

7Dans ses cours, Stockhausen ne parlait au fond que de lui-même et de sa musique (quelques-uns de ses adeptes, entrés plus tard en rébellion, analysaient ses pièces précédentes, telles que Momente). A l’inverse, Zimmermann ne parlait jamais de lui. Même lorsqu’on lui demandait expressément de le faire il n’acceptait qu’à contrecœur. Seules les crapules sont modestes, a dit Gœthe. Ce qui ne veut pas dire que les crapules ne peuvent pas être aussi arrogantes. Zimmermann était tout autre qu’arrogant ; c’était pour moi un homme aimable et sensible. Nous nous rencontrions à trois occasions : au cours particulier, au cours d’analyse collectif et à un séminaire où nous voyions et commentions des films.

8Au cours particulier, je lui apportai ma dernière œuvre, un Rondel d’après Mallarmé. Une fois, je montrai ce même morceau à Stockhausen, qui critiqua aussitôt une faute d’écriture. Zimmermann l’examina avec un intérêt attentif et bienveillant, qui me touche aujourd’hui encore profondément. Le morceau avait certainement des défauts — mais cela n’est pas si important. Ce qui compte, c’est la manière dont on se comporte avec ses semblables, en particulier lorsqu’il s’agit de jeunes compositeurs inexpérimentés : avec tolérance et serviabilité ou bien comme un maître d’école pédant. Même si je n’avais rien appris d’autre chez lui, la seule attitude humaine exemplaire de Zimmermann serait déjà beaucoup.

9Zimmermann me proposa d’écrire une pièce pour un ou plusieurs trombones, étant donné qu’un tromboniste tel que Globokar enseignait au Conservatoire. Il me fit connaître une méthode de composition de l’époque sérielle, qui, à partir des proportions d’intervalle, déduit des proportions de temps. Cette méthode, que Stockhausen a utilisée dans Gruppen, et dans d’autres œuvres, était devenue la base de la composition de Zimmermann. Mais il tenait beaucoup à remarquer que la manière avec laquelle Stockhausen employait cette méthode était fondamentalement différente de la sienne. Il est évident que malgré la même méthode, les buts et les résultats des deux compositeurs sont très différents, mais je remarquai là encore le besoin de Zimmermann de se démarquer de son collègue plus jeune, ayant plus de succès et éclipsant la scène musicale de Cologne, et donc Zimmermann aussi.

10J’acceptai volontiers la proposition de Zimmermann et écrivis un Quatuor de trombones, que j’appelai Proporzioni et qui fut exécuté l’année suivante par des étudiants de Globokar sous sa direction. Lorsque des années plus tard ce morceau fut imprimé, je le dédiai à la mémoire de Zimmermann.

11Pendant le cours d’analyse, nous analysions les Préludes-Chorals de Bach et les Cantates de Webern.

12Nous voyions aussi régulièrement des films. Surtout des films nouveaux et expérimentaux. Je ne comprenais pas bien à l’époque pourquoi nous le faisions. Il ne s’agissait même pas de la relation film-musique, beaucoup de films n’ayant pas du tout de musique. Aujourd’hui je trouve révélateur que Zimmermann, pour lequel le phénomène du temps était au centre de son intérêt dans la composition, fût fasciné par le médium film. Néanmoins, il était intéressant pour moi de voir des films que je ne connaissais pas et sur lesquels nous discutions ensuite. Alors que j’écris ces lignes, j’apprends par le journal que Heirich Böll est mort. J’y pense parce que ma première rencontre avec l’œuvre de Böll eut lieu lors d’un de ces séminaires de films où l’on nous projeta le film « Nicht versöhnt » de J. M. Straub, d’après le conte du même nom de Böll. Ce dernier était né la même année et dans la même ville que Zimmermann. Tous deux étaient catholiques, mais de ceux dont un athée romain tel que moi peut apprendre beaucoup.

13En été 1969 je rentrai en Italie mais revins en octobre à Cologne. A la Rheinische Musikschule, Kagel avait pris la direction des Kölner Kurse für Neue Musik. Ma soif de nouvelles expériences musicales était grande, c’est pourquoi je m’y inscrivis. Bien entendu, je désirais poursuivre mes études auprès de Zimmermann, que j’étais si heureux d’avoir « découvert » et ainsi je continuai à osciller entre la Dagobertstrasse et la Vogelsangerstrasse (où je fréquentai aussi les séminaires de Schnebel et de Metzger et par là approfondissais la pensée théorique d’Adorno).

14Je me souviens qu’à cette époque Zimmermann allait beaucoup à Rome pour pouvoir travailler sans être dérangé à la Villa Massimo, siège de l’Académie Allemande. Plus tard, je compris qu’il était alors déjà plongé dans une crise. Je ne sais pas à quoi il travaillait, probablement à sa pièce Ich wandte mich um und sah alles Unrecht, das geschah unter der Sonne, œuvre impressionnante, qui ne fut jouée pour la première fois qu’après sa mort.

  • 1 Cf. L. Lombardi « Costruzione della Libertà », in Musica/Realtà, n° 10, Edizioni Unicopli, Milano 1 (...)

15A l’époque j’écoutais relativement peu de musique de Zimmermann ; Les Soldats, dont on parlait beaucoup et qui, lors de mes études à Cologne, furent montés avec une nouvelle mise en scène dans un théâtre allemand (était-ce à Kassel ?), je ne les ai écoutés que beaucoup plus tard ; une œuvre que j’entendis en 1969 à Darmstadt (la seule fois où j’en fréquentais les cours d’été, ayant reçu une bourse — sur la recommandation de Zimmermann —) me fit une forte impression : Intercommunicazione pour violoncelle et piano, pièce extrêmement condensée et intense. La dialectique de la richesse et de l’économie, de l’emploi de différentes dimensions musicales et d’un matériel très réduit, de l’« inclusif » et de l’« exclusif », tel que je l’ai appelé1, est caractéristique de l’œuvre de Zimmermann. La réduction du matériel se remarque particulièrement dans les quelques œuvres des dernières années ; outre Intercomunicazione, je pense à la belle pièce pour orchestre Stille und Umkehr composée la dernière année de la vie de Zimmermann. Ce n’est que bien plus tard que j’ai pris conscience que cette dialectique est devenue importante pour mon propre travail, mais en réalité indépendamment de Zimmermann, vers lequel un chemin m’a reconduit presque inconsciemment.

16J’aimerais ajouter ici une petite anecdote. Lorsqu’à Cologne (ça devait être en 1970), on joua une pièce pour piano que j’avais composée avant que je n’arrive dans cette ville, un critique — par ailleurs bienveillant — écrivit que l’on pouvait reconnaître immédiatement l’élève de Zimmermann. Probablement par le seul fait que j’avais inséré dans la pièce une citation (de Bach). Le pauvre ne savait pas qu’à l’époque où j’avais composé cette œuvre, l’existence de ce compositeur important m’était tout à fait inconnue. Ce critique, qui avait tiré sa sagesse d’une citation et d’un programme renseignant sur mes études était cependant peut-être plus clairvoyant qu’il ne le pensait en pressentant une affinité élective — quoique très embryonnaire — dont en toute sincérité je suis vraiment fier aujourd’hui.

17Cette party, chez mes amis allemands à Rome, la rencontre avec Franco Evangelisti, son conseil d’étudier chez Zimmermann étaient peut-être l’un de ces hasards qui peuvent être décisifs dans la vie d’un homme. (C’est d’ailleurs chez ces amis que j’ai rencontré en 1965 ma femme et mère de notre enfant né en 1972 à Cologne.)

18A la fin de ce siècle, demeure pour nous la tâche de créer les bases de la musique du siècle suivant. L’un des problèmes principaux de la musique des prochaines décennies sera la solution des problèmes posés par notre nouvelle situation culturelle et musicale : la conscience de la simultanéité de traditions/langages/matériaux différents. Plusieurs compositeurs ont — conscient ment ou non — tenu compte de cette nouvelle situation. L’un des plus conséquents et lucides en est sans aucun doute Zimmermann, qui a très tôt reconnu la nécessité de tenir en considération les différents niveaux musicaux (je décris cela volontiers comme des différentes manières de penser la musique — ou dans la musique —). Dans un article sur la musique pour le théâtre radiophonique, il écrivait :

  • 2 Bernd Alois Zimmermann, Beschränkung und Freiheit (Limitation et liberté), in Intervall und Zeit, é (...)

19« Il n’y a pas de problème stylistique dans la musique pour le théâtre radiophonique, il y a uniquement un problème dramaturgique. L’espace stylistique de la musique pour le théâtre radiophonique s’étend du grégorien à la musique sérielle, de la musique des « primitifs » à la musique électronique (...)2.

20Il écrivait cela en 1958 — en plein dans la phase de la pensée sérielle pure ! — et cette opinion ne se limite pas uniquement à la musique pour théâtre radiophonique, comme nous le montre sa musique de la même époque (avant tout bien sûr Les Soldats qu’il commença à écrire en 1958 justement). Mais l’important — et cela prouve sa perspicacité — est que son ouverture aux diverses dimensions musicales, ne l’a pas conduit à un refus de la musique sérielle qu’il a su par contre employer fructueusement pour sa conception compositionnelle et en même temps dépasser.

21Dans un article de 1968, Zimmermann esquisse avec une grande clarté sa poétique. J’aimerais en citer un long passage :

22« Du point de vue de leur apparition dans le temps cosmique, passé, présent et avenir sont, comme nous le savons, soumis au phénomène de succession. Cette notion n’intervient cependant pas dans notre existence mentale qui possède, elle, une réalité plus authentique que l’heure que nous vivons et qui, en somme, ne nous apprend rien de plus que le fait que le présent, au sens strict, n’existe pas.

23Le temps se courbe et forme une sphère. C’est à partir de cette image sphérique du temps que, m’appuyant sur le terme philosophique, j’ai développé ma technique de compositon que l’on peut qualifier de pluraliste et qui porte la mémoire des innombrables couches de notre réalité musicale.

24Cette théorie implique, du point de vue de la stricte technique de composition, le choix pour une œuvre ou pour un ensemble d’œuvres, d’un complexe contraignant de sonorités (généralement une série de douze sons utilisant tous les intervalles) d’où sont dérivées, proportionnellement, les différentes couches de temps. Celles-ci correspondent strictement, dans leur durée effective, au complexe de sonorités choisi, mais, d’autre part, permettent d’insérer spontanément d’autres musiques, présentes ou futures, de citations ou de simples collages. On obtient ainsi une diversification temporelle — si l’on peut se permettre cette expression — un échange et une interpénétration mutuelle de diverses couches temporelles, phénomène qui constitue l’une des caractéristiques essentielles de ma méthode de travail. La citation joue ici un rôle qui, souvent a été mal compris. A l’exception de ma musique dans laquelle le procédé de composition dominant et tout à fait conscient consistait en collages parodiques, je n’utilise jamais les citations à des fins parodiques.

25Kagel a dit un jour dans une interview que l’une des caractéristiques de mon œuvre consistait en une destruction systématique de tous les échafaudages théoriques par une “individualité mêlée d’utopie multiple”.

26Je crois bien qu’il y a du vrai dans cette affirmation, dans la mesure où j’ai toujours tenté de dépasser l’habituelle représentation unidimensionnelle du temps pour atteindre, dans l’utopie, une assimilation, considérée comme impossible jusqu’ici, une symbiose mentale effective avec la réalité musicale de notre temps.

27Le concept d’authenticité musicale a toujours été au premier rang de mes préoccupations, en ceci, qu’elle représente la somme de toutes les entreprises de composition musicale. En présence de ce concept, la notion de style, si présente jusqu’ici, disparaît. Nous devrions avoir le courage de reconnaître que, face à l’authenticité musicale, le style est un anachronisme et ce n’est pas par hasard si d’autres compositeurs comme, par exemple, Cage et Kagel — bien que sous une forme totalement différente — ont tourné résolument le dos à la notion de style et si leur seul but consiste à assimiler la notion nouvelle d’authenticité musicale, peu importe que le nom qu’ils lui donnent soit différent.

28La technique pluraliste de composition n’est nullement, comme on l’a souvent cru, à tort, un amalgame de styles.

  • 3 Bernd Alois Zimmermmann, Vom Handwerk des Komponisten (Du métier de Compositeur), in op. cit., p. 3 (...)

29Personnellement, la technique pluraliste m’apparaît comme un prolongement de la technique sérielle, une sorte de conséquence globale, si l’on veut, une vaste synthèse de la pensée musicale de notre temps sans négliger celle du lointain moyen âge. »3

30L’explication de sa déduction des proportions de temps à partir des proportions d’intervalles, démontre à quel point il utilisait cette méthode de composition d’une manière essentiellement différente de celle de Stockhausen (ce qu’il soulignait expressément pendant ses cours).

31Comme il en ressort du texte cité, l’attitude de composition de Zimmermann n’a rien à voir avec cette attitude de « supermarché », peut-être plus convenable à notre société de consommation, mais provoquant la nausée, qui grapille un peu de tout ce qui est offert. Il procède au contraire d’une manière extrêmement rigoureuse et planifiée, et ce n’est pas malgré la limitation, mais justement à travers celle-ci qu’il atteint une très grande richesse et liberté de composition. Dans mon article susmentionné, j’ai nommé cela construction de la liberté, en voulant souligner par là que ce n’est pas le spontanéisme (qui est la plupart du temps une auto-illusion) mais la rigueur constructive qui peut garantir une véritable liberté en composition.

  • 4 Michael Gielen écrivait que la musique de Zimmermann incorpore le passé et se projette dans l'incon (...)

32Je m’étonne et me réjouis de constater comment, ces dernières années, indépendamment de Zimmermann et à travers toutes sortes de tours et détours (avant tout par la voie d’une musique politiquement engagée), j’ai abouti à des conceptions semblables. Bien sûr, le procédé de Zimmermann n’est pas une recette que l’on pourrait simplement reprendre. De plus, il y a beaucoup de points — aussi bien dans sa philosophie que dans l’utilisation de celle-ci — sur lesquels on peut discuter. Chacun doit suivre sa propre route. Cependant, le travail de Zimmermann représente un repère important dans le voyage vers l’incertain que signifie la composition4.

33C’est à ce point que l’on peut comprendre la phrase avec laquelle j’ai commencé mon article : j’ai l’impression aujourd’hui de pouvoir apprendre bien plus de lui qu’il y a dix-sept ans, lorsque je devins son élève pour une courte période. J’étudiai chez lui d’octobre 1968 à juin 1969, puis d’octobre à décembre 1969. Lors des vacances de Noël, je rentrai à Rome et y restai neuf mois : pour soigner une maladie d’estomac vraisemblablement contractée en mangeant bon marché, et pour préparer mon diplôme de compositeur dans un Conservatoire italien, car mes parents, comme tous les parents, ne voulaient pas que leur fils s’intéresse uniquement à une musique bizarre, mais qu’il obtienne un papier avec un sceau officiel.

34Lorsque à fin septembre, immédiatement après les épreuves de clôture de trente-six heures que le programme d’études progressiste de notre pays si musical stipulait, je pris le train pour Cologne, Zimmermann ne vivait plus. Il s’était volontairement donné la mort. L’œuvre qu’il a laissée et qui force le respect par sa cohérence musicale et sa profondeur morale est un témoignage pour notre époque, — une époque qui ne rend que trop compréhensible le suicide de l’un de ses témoins les plus sensibles. Celui qui trouve le courage de continuer à vivre dans ce monde si terrifiant et si merveilleux ne devrait pas se lasser de croire et de s’employer à sa transformation.

35Vinko Globokar reprit la classe de Zimmermann à la Musikhochschule. J’écrivis Wiederkehr pour piano, une œuvre dans laquelle le problème de l’harmonie (mieux, de la dimension du simultané) et le problème du temps (au sens d’un développement qui ne s’effectue pas linéairement) sont thématiques et que je considère comme ma première œuvre accomplie.

36Mais déjà d’autres sirènes chantaient (je devrais plutôt dire, hurlaient, car il s’agissait de sirènes de fabriques) : la question du rapport entre musique et politique, qui depuis longtemps couvait à l’arrière-plan, devint aiguë et m’amena à Berlin (DDR) où je m’attachai à une thèse de doctorat sur Hanns Eisler et devins élève de Paul Dessau.

37Ce n’est que trois ans plus tard que je revins à Rome, devenue pour moi dans l’intervalle si étrangère et où je ne me sentais plus à mon aise, et que je m’installai finalement avec ma famille à Milan. Zimmermann qui n’était pas né comme moi à Rome, aimait cette ville. Dans la préface du livre essentiel contenant les articles de Zimmermann, Christof Bitter, éditeur de l’ouvrage, cite une lettre de Zimmermann :

  • 5 Op. cit., p. 8.

38« Ce n’est pas un hasard que Rome, si stratifiée, soit la ville dans laquelle je me sens le mieux, au milieu de témoins des différentes époques (voir Pound : « toutes les époques sont actuelles... »), au milieu des différents styles, au milieu des plus grands contrastes sociaux, lieu du paganisme et du christianisme à la fois, — avec cependant toujours la possibilité de me retirer de cette cohue si intense de tous ces passés présents et futurs dans l’isolement d’un studio arrangé à la Spartiate de la « Villa Massimo » avec son vieux parc, ses cyprès vieux de cinq cents ans, île de repos dans le vacarme du trafic. Ce fait d’être à la fois à l’intérieur et à l’extérieur est une part aussi légitime de mon travail que « la cellule d’ermite » et la Piazza emplie de bruit. »5

39En réalité, Zimmermann a raison : il n’est guère d’autres endroits où l’on peut rencontrer la « profondeur spatiale du temps » que possède cette (éternellement haïssable et aimable) ville — peut-être Zimmermann pourrait-il m’apprendre aussi à aimer d’une nouvelle façon ma ville natale.

40J’aimerais dédier ce texte, écrit entre le 15 et le 19 juillet 1985 à Santa Maria Navarrese (Sardaigne) à mon ami Klaus Huber — admirable admirateur de Zimmermann.

Notes de fin

1 Cf. L. Lombardi « Costruzione della Libertà », in Musica/Realtà, n° 10, Edizioni Unicopli, Milano 1983 ; traduction anglaise in Perspectives of New Music, Fall/Winter 1983 ; Spring/Summer 1984, p. 253-264 ; traduction allemande in Komponieren heute, Schott, Mainz 1985, et in Schnittpunkte Mensch Musik, Bosse Verlag, Regensburg 1985 ; traduction suédoise in Nutida Musik, n° 3, Sverige Radio, Stockholm 1985.

2 Bernd Alois Zimmermann, Beschränkung und Freiheit (Limitation et liberté), in Intervall und Zeit, éd. par Chr. Bitter, Schott, Mainz 1974, p. 51-52.

3 Bernd Alois Zimmermmann, Vom Handwerk des Komponisten (Du métier de Compositeur), in op. cit., p. 35-36 ; traduction française dans ce numéro, p.

4 Michael Gielen écrivait que la musique de Zimmermann incorpore le passé et se projette dans l'inconnu. Op. cit., p. 9.

5 Op. cit., p. 8.

© Éditions Contrechamps, 1985

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