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Bernd Alois Zimmermann

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Philippe Albèra

Moine et Dionysos

York Höller
Traduction de Vincent Barras

Texte intégral

1Au moment où « Contrechamps » me demande d’écrire à propos de Bernd Alois Zimmermann, — sous la forme d’une analyse ou de souvenirs et de points de vue personnels —, je vis depuis quelques mois à la Deutsche Akademie « Villa Massimo » à Rome. Zimmermann, depuis son premier séjour d’étude en 1958, s’était toujours senti attiré par ce refuge, situé quelque peu en dehors du centre ville, et par cette ville même, où l’esprit chrétien-occidental-classique s’est traduit comme nulle part ailleurs ; c’est là, lors de nombreux séjours ultérieurs, qu’il travailla à quelques-unes de ses œuvres les plus significatives, dont la plus importante et la plus connue est sans doute son opéra Les Soldats. A l’exception du prologue extraordinairement complexe, qui à vrai dire ne fut pas composé à Rome, il entreprit dans cette ville le difficile remaniement qui seul rendit l’œuvre exécutable. Celle-ci avait été conçue à l’origine pour trois orchestres et trois chefs (avec plusieurs plateaux différents), et Zimmermann imaginait une exécution, non pas dans un opéra, mais dans un grand hall d’usine vide ou dans un endroit semblable.

2Il ne m’appartient pas de discuter la question de savoir si la version originale des Soldats aurait été réalisable ou non. Mais ce genre de considérations « pratiques » n’ont guère intéressé Zimmermann et j’irai même jusqu’à prétendre qu’elles étaient sans aucun doute étrangères à sa nature. Par cela, il était différent par exemple de Stravinski, dont Boulez me racontait une fois qu’il disposait d’un sens « pratique » très poussé et qu’il n’était pas réellement un « intellectuel » au sens habituel du terme. Dans une « épigraphe » à un « Festival d’automne de Paris » dédiée à Stravinski, Boulez soulignait même que, selon lui, la création chez Stravinski s’enracinait réellement dans un « profond instinct ».

3On pourrait dire la même chose de Zimmermann : c’est bien son instinct musical profondément enraciné qui l’empêcha, au début des années cinquante, de souscrire à l’hyperstructuralisme régnant alors, et c’est le même instinct qui le rendit capable, après l’appropriation des méthodes sérielles relativement « intellectuelles », d’écrire « néanmoins » une musique expressive et impérative. Il ne lui suffisait justement pas d’« apprendre » les nouvelles méthodes, il devait au contraire se les « approprier » et « annexer ». Je ne sais pas, et personne sans doute ne sait exactement, ce qui décide d’un « génie ». (Est-ce le nombre d’œuvres ? Donizetti serait alors un génie. Est-ce la capacité d’innover ? Alors Bach et Mozart ne seraient pas des génies.) Mais si cette phrase célèbre est exacte : « Le talent apprend, le génie se développe », alors il faut le constater : Zimmermann s’est développé, et — pour celui qui connaît son œuvre — selon une ligne absolument conséquente. Non pas d’une façon single-minded, sans regarder ni à droite ni à gauche, mais dans une confrontation vivante avec ce qui se faisait autour de lui et avec la tradition musicale. Bien sûr, on ne peut pas ne pas entendre l’influence du Marteau sans Maître dans une pièce comme Omnia tempus habent, comme d’ailleurs l’influence de Boulez dans toute cette période de création ; bien sûr, à propos de la conception originale des Soldats (ainsi que des Dialogues, construits de façon semblable), on pense aux Gruppen de Stockhausen, à Varèse, en relation avec le riche emploi des percussions ; de même on peut déterminer de façon certaine des faisceaux de liaisons avec Ligeti dans les œuvres plus tardives.

4Mais que signifie tout cela ? Ce sont toujours les conséquences résultant de telles confrontations qui sont décisives.

5Stravinski a constamment indiqué, avec une sincérité admirable, combien de « Debussy » se cache encore dans le Sacre ; les influences de Weber, Berlioz, Liszt, Meyerbeer, Schumann, voire Marschner sont évidentes chez Wagner et nous savons aussi de Beethoven que sur son piano s’empilaient les partitions nouvellement parues de ses collègues. Les personnes douées sont toujours terriblement « voraces » et seuls de petits esprits (et des dilettantes) se satisfont entièrement des produits de leurs propres circonvolutions cérébrales.

6Je connais un « compositeur » fier de ne posséder qu’une seule partition, et il existe aussi des compositeurs qui n’écoutent aucune musique étrangère par peur de mettre ainsi en danger leur « style personnel » (comme si celui-ci ne dépendait pas de la force de leur « personnalité », donc de leur sûreté instinctive dans le choix et l’emploi des contenus de conscience « stockés »).

7La culture musicale de Zimmermann était énorme, et liée tant à la tradition musicale qu’au présent. Peut-être est-ce pour cela qu’il, alla jusqu’à prétendre une fois que le « style personnel » était à notre époque un anachronisme, justement parce que le « style » représentait un rétrécissement injustifiable à l’égard de l’immense spectre de conscience des musiques de toutes les époques. C’est pour moi une thèse discutable, que l’on ne peut même pas appliquer à lui-même. Mais peut-être faut-il considérer ce propos comme un argument qui soutiendrait sa conception du « pluralisme ».

  • 1 Il faut toutefois considérer ce propos comme une sorte de « camouflage » du véritable contenu, comm (...)

8On devrait suffisamment savoir ce que ce terme veut dire et je ne voudrais pas répéter encore une fois ici ce qui a été souvent explicité par lui-même et par d’autres. Il existe certainement de bonnes raisons d’élever des objections à rencontre de son point de départ de la « sphéricité » du temps... Car l’engrenage du passé, du présent et du futur, le refus de la conception d’un continuum linéaire du temps au profit d’une superposition complexe des couches de temps néglige le fait que nous n’avons pas, voire même que nous ne pourrions avoir, de réelle connaissance d’une tranche de temps au moins, c’est-à-dire celle du futur ! Et même notre conscience du passé est soumise à une mutation perpétuelle (je vois par exemple Wagner sous une toute autre lumière que Zimmermann et que la plupart des personnes de sa génération). Les temps différents ne sont justement pas « disponibles », ainsi que le pensait Zimmermann. On peut donc trouver le point de départ esthétique discutable tel qu’il est, néanmoins subsiste le paradoxe (et si le paradoxe a une raison d’être légitime, c’est bien dans le domaine de l’art) que les conséquences qu’en tira Zimmermann étaient en partie extrêmement originales : a-t-on déjà entendu un tel « collage » de grégorien, de chorals de Bach, de musique de marches et d’éruptions de percussions comme dans l’Intermezzo du deuxième acte des Soldats ? On peut trouver dans d’autres œuvres aussi des endroits où des citations tirées des œuvres les plus diverses de la tradition, parfois en de très courtes allusions, sont tissées magistralement dans le contexte musical. Nous ne voudrions finalement pas omettre cet aspect important qui a pu inciter Zimmermann à faire usage de citations. Les citations créent une distance, et de deux façons différentes. D’une part, elles agissent plus ou moins comme des corps étrangers dans leur environnement musical et contribuent à la « distanciation » par rapport à celui-ci ; d’autre part, le compositeur effectue grâce à elles une sorte d’« autodistanciation », de « dépersonnalisation ». A l’époque, j’avais été particulièrement touché, et même amusé, lorsque Zimmermann m’avait raconté qu’à l’occasion de son admission à l’« Académie des Arts » de Berlin, il avait composé une œuvre orchestrale dans laquelle il n’y avait presque aucune note de lui-même (l’intention déclarée de cette œuvre, la Musique pour les soupers du Roi Ubu, était de « représenter » les membres de l’« Académie » et de les caricaturer de façon subtile. Le passage le plus original et le plus malicieux à la fois : la combinaison de la Chevauchée des Walkyries de Wagner et du Klavierstück IX de Stockhausen)1. La volonté de distance était, pour moi son élève, le trait fondamental de la nature de Zimmermann. Je suis enclin à considérer comme symptomatique le fait que ma première rencontre avec lui ne fut pas de nature personnelle ; ce qui aurait pourtant dû sembler évident, puisqu’il était professeur de composition à la Kôlner Musikhochschule. Je le connus tout d’abord « musicalement » à travers la création des Soldats à l’Opéra de Cologne en 1965. Il m’est impossible de décrire par des mots les impressions qui m’assaillirent ce soir-là : à commencer par le prologue incroyablement complexe, dans les masses sonores apparemment chaotiques duquel tonnent inexorablement les coups (presque) réguliers d’une timbale, par dessus des parties délicatement instrumentées de musique de chambre, des visions orchestrales de tempête, un ensemble au son brutal de caserne, et bien d’autres choses encore, jusqu’à cette conclusion devenue légendaire, dans laquelle toute la machinerie d’éclairage s’abaissait du cintre avec une lenteur énervante pour noyer ensuite d’un seul coup l’ensemble des spectateurs dans plus de cent mille watts. C’était du théâtre excitant, de la grande musique, l’une des impressions artistiques les plus fortes de ma vie, comparable uniquement à celle que je ressentis, à l’âge de dix-sept ou dix-huit ans, à la première écoute du Sacre.

9Dès ce moment, il n’y eut pour moi plus aucun doute : je voulais et je devais étudier chez cet homme. C’est ainsi que je lui rendis visite un jour, quelques partitions sous le bras, et que je lui récitai mes demandes. Croyant naïvement rencontrer ce qu’on appelle d’ordinaire une « grande personnalité », je fus tout d’abord très déçu. Zimmermann était plutôt timide, réservé ; ses explications au sujet du « pluralisme musical », sur lequel je voulais apprendre quelque chose de plus précis, me furent incompréhensibles, elles me parurent même assez confuses. Lorsqu’il jeta un coup d’œil sur mes partitions, son extrême myopie me frappa. Je me demandai, ce qui se conçoit aisément, quelle volonté opiniâtre il fallait pour écrire en dépit d’un tel handicap l’une des partitions les plus vastes et les plus compliquées de la nouvelle musique. Le chef d’orchestre de la création des Soldats, Michael Gielen, me dit une fois qu’il s’agissait d’une « performance presque surhumaine ».

10J’ai étudié la compositon chez Zimmermann pendant trois ans, jusqu’à sa mort en 1970. L’enseignement n’avait rien de spectaculaire. En général, il conservait les morceaux nouvellement composés quelques jours chez lui, lorsqu’ils étaient terminés, et les rendait au cours suivant. On pouvait presque toujours s’attendre à quelque bref commentaire critique, ironique ou même caustique (mais aussi souvent laudatif), qui visait la plupart du temps dans le mille. Ainsi il me rendit une fois un morceau avec la seule remarque : « le morceau est bavard ». Il ne dit pas pourquoi et à quel endroit, mais ajouta uniquement que je devais trouver moi-même, c’est-à-dire que je devais réentendre sans cesse l’œuvre et éprouver chaque détail dans sa nécessité avec le parcours d’ensemble. (Sans doute la meilleure pédagogie possible : l’éducation à l’autocritique). C’est peut-être depuis lors que j’éprouve une sorte d’allergie à l’égard des œuvres monumentales si souvent rencontrées aujourd’hui, où la substance musicale est en proportion inverse de la durée. (Connaissez-vous le canon esthétique de 1985 ? « Une œuvre dure-t-elle une demi-heure, elle est peut-être bonne. Dure-t-elle plus d’une heure, c’est un chef-d’œuvre ».)

11Boulez a écrit, dans les Relevés d’apprenti me semble-t-il, que dans l’enseignement dont il a profité, c’est souvent dans des remarques faites presque en passant, dans des propos accessoires, qu’il a trouvé l’essentiel et l’utile. On pourrait dire la même chose de l’enseignement de Zimmermann. Nullement systématique, il consistait essentiellement en conversations et propos analytiques qui dépassaient souvent le cadre de la musique, mais qui ouvraient des perspectives déterminées, encore inconnues pour nous, et offraient suffisamment de nourriture à nos propres réflexions et expériences. (C’est toujours ainsi : on n’entend et n’apprend que ce que l’on veuf entendre et apprendre.) L’une de ses phrases préférées, qui résonne aujourd’hui encore à mes oreilles, exigeait que l’on doive imposer à la fantaisie un système de « cas finalement rassemblés », c’est-à-dire que l’on doive opposer à l’« inspiration spontanée », dont la priorité ne fit d’ailleurs jamais aucun doute pour lui, de nombreuses objections intellectuelles. Au centre de ses objections, il y avait cependant presque obsessionnellement la question du « temps » sous tous ses aspects. Tout ce à quoi il nous confrontait était examiné en rapport avec le « traitement du temps ». Une fois (au cours d’instrumentation) c’était une Symphonie de Bruckner ou Chronochromie de Messiaen. Une autre fois (à son séminaire sur la musique de film et de scène) c’étaient des films de Godard (Le mépris) ou Chronique d’Anna Magdalena Bach de Jean-Marie Straub, dont il était fasciné par la prise de vue statique, mais à cette époque il était personnellement touché au plus haut point par le problème de la « dilatation du temps » (voir Intercommunicazione, Tratto, Stille und Umkehr).

12Un autre de ses thèmes favoris était le problème de la « suspension de la pesanteur », un phénomène qu’il voyait idéalement incarné dans la danse classique. Il était apparemment si enthousiasmé par cette conception qu’il n’hésita pas à en éprouver les effets sur lui-même. C’est ainsi qu’il s’adonna avec verve au patinage et s’essaya à des pirouettes acrobatiques et à des actions presque « chorégraphiqes ». Toutefois, ce détour dans un métier qui n’était pas le sien se termina bientôt d’une façon brusque et douloureuse : lors d’une chute, il subit une fracture compliquée du bras qui l’handicapa considérablement pendant des mois. Malheureusement, la pesanteur lui avait vertement prouvé sa réalité. Mais il y eut d’autres « forces » qui l’handicapèrent dans ses dernières années. En 1968, à l’occasion de la cérémonie d’admission à l’« Académie des Arts » de Berlin, Zimmermann fut attaqué brutalement par un groupe d’étudiants de la gauche radicale qui s’étaient donné pour but de troubler cette manifestation. Lorsqu’il me raconta cet épisode, je sentis combien il était choqué par les buts et les méthodes des nouveaux « réformateurs politiques du monde » et, déprimé, il voyait monter à l’horizon allemand l’image de terreur d’une nouvelle tyrannie de l’esprit, dont seuls les présages différaient de 1933.

13Je ne veux pas discuter ici de l’arrière-plan complexe et des motifs pour une bonne part légitimes de ce que l’on appelle « le mouvement de 1968 ». Mais on ne pouvait pas en ignorer l’un de ses aspects : l’« action politique » était tout, le mot « art » était presque devenu une injure. Et comme il n’est fondamentalement pas possible de séparer l’« art » du concept de « liberté », Zimmermann voyait (une fois de plus en Allemagne) la liberté menacée dans l’art et réciproquement. Seuls des auditeurs superficiels pourraient ne pas entendre le désespoir qu’il ressentait face à une telle évolution, désespoir qui a trouvé sa répercussion la plus bouleversante dans l’œuvre peut-être la plus importante de Zimmermann avec les Soldats, le Requiem (j’ai moi-même joué l’une des deux parties de piano lors de sa création à Düsseldorf et c’est pour cela peut-être que cette œuvre très rarement jouée a une si grande importance pour moi).

14Je n’oublierai jamais le geste impressionnant avec lequel Michael Gielen, qui a aussi tenu cette œuvre sur les fonds baptismaux, présenta la partition, en tant que représentante du compositeur, au public qui, profondément ému, se leva et sans applaudir se tint un instant en silence.

15Zimmermann ne put assister lui-même à la création de cette grande œuvre. A l’époque, il était entré en clinique à la suite d’une grave dépression et je n’étais plus alors qu’en contact épistolaire avec lui. Ces états dépressifs avaient déjà fortement assombri les dernières années de sa vie, la « maladie de la mort » s’était déjà implantée en lui avant son suicide. Indépendamment de la composante « endogène » de cette maladie, on ne pouvait et on ne peut se départir de l’impression que le découragement mentionné plus haut, qu’il éprouvait face à la « liberté » menacée de l’art, ainsi qu’au pessimisme croissant à l’égard des possibilités futures de développement de la musique, aient pu contribuer à l’origine de sa maladie psychique ou aient pu renforcer celle-ci. On a beaucoup spéculé sur ce dernier pas, mais je me refuse à ajouter d’autres suppositions. Il me semble cependant certain que ce « point final » n’était pas le résultat d’un « court-circuit » mais fut préparé intentionnellement. Cette interprétation s’accorde en tout cas très bien avec l’image d’un homme qui, peut-être plus encore qu’un « mélange typiquement rhénan de Moine et de Dionysos », était un « homme de volonté ». Il ressemblait en cela à un autre compositeur d’origine rhénane : Beethoven. On ne peut guère se méprendre sur les symboles musicaux avec lesquels il termina son œuvre et sa vie dans l’Action Ecclésiastique — Ich wandte mich um und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne : ils s’adressent aux compositeurs pour lesquels Zimmermann éprouva toute sa vie la plus haute vénération : après avoir entonné le choral « Es ist genug » dans la version de Bach, l’œuvre se termine abruptement par un geste véhément en un do majeur beethovenien « presto, fortissimo ».

Notes de fin

1 Il faut toutefois considérer ce propos comme une sorte de « camouflage » du véritable contenu, comme le montre une publication récente de Peter Kiesewetter in Melos, 1/1985. La part de composition de Zimmermann dans cette œuvre est considérablement plus grande que ce que l’on pensait jusqu’ici.

© Éditions Contrechamps, 1985

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Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

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