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Bernd Alois Zimmermann

 | 
Philippe Albèra

De la signification nouvelle du violoncelle dans la nouvelle musique

Bernd Alois Zimmermann
Traduction de Vincent Barras, John Cohen et Daniel Haefliger

Note de l’éditeur

Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Bernd Alois Zimmermann, Ecrits » (Contrechamps, 2011). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.


Paru pour la première fois sous le titre « Über die neuerliche Bedeuntung des Cellos in der neuen Musik ».

Texte intégral

1Il y a longtemps, on m’a demandé si j’avais une préférence pour certains instruments. A cette occasion, je répondis par la négative, car les instruments dans leur ensemble m’intéressent, surtout lorsqu’ils se trouvent réunis dans l’orchestre ; l’orchestre qu’on peut considérer, si l’on veut, comme un unique et gigantesque instrument. Cependant, à la suite de cette question, je découvris qu’en fait j’avais une préférence particulière pour le violoncelle. Il y avait bien sûr de bonnes raisons à cela, dont nous reparlerons dans ce qui suit. Mais tout d’abord une remarque préalable.

2Je dois admettre que les instruments ont toujours eu quelque chose de fascinant pour moi, et cela pour différentes raisons. Ce qui me fascine le plus c’est que le matériau mis en vibration, peu importe sa structure, puisse devenir un moyen d’expression parfait pour un instrumentiste doué dans les mains duquel il repose. Il y a là quelque chose de merveilleux ; mais le plus grand miracle restera toujours celui de la transformation d’un objet en instrument, instrument de la pensée musicale.

3Au début des années cinquante s’élevèrent des voix qui tenaient pour acquise la fin de la musique instrumentale dans un avenir plus ou moins rapproché. Maintenant nous savons que cette prévision ne s’est pas réalisée. En effet, même la musique électronique, dont on pensait qu’elle éliminerait les instruments dits traditionnels, présentait des aspects instrumentaux tout a fait imprévus ; entre-temps, on s’est aperçu qu’elle demande aussi un instrumentarium ; même si celui-ci reste fort différent de celui des instruments traditionnels — le fait qu’on parle bien de compositions pour des instruments électroniques précis — générateurs, modulateurs — est révélateur. De quelque manière qu’elle soit constituée, c’est toujours la particularité du matériau mis en vibration par la main de l’interprète qui déterminera l’emploi d’un instrument par le compositeur. C’est lui qui confère à chaque instrument sa fonction musicale, et ses exigences sont celles-là même qui déterminent le caractère technique et musical de l’instrument.

4Ceci suppose naturellement une connaissance précise de l’instrument, les possibilités techniques d’exécution restant et pouvant en fait rester, dans une certaine mesure, secondaires. L’expression tristement célèbre de Beethoven : « Qu’est ce que j’en ai à faire de son misérable violon » n’est pas à comprendre autrement, Beethoven précisément s’était particulièrement laissé séduire par les nouvelles possibilités techniques et instrumentales ; mais, pour le rappeler une nouvelle fois, ses exigences restaient toujours d’ordre musical et même sur son instrument, le piano, il n’hésitait pas à se jouer de toutes les limites techniques lorsqu’il s’agissait de démontrer l’exigence d’une idée musicale au-delà de sa réalisation instrumentale : la fugue finale de la Sonate op 106 « Hammerklavier » est bien là pour le démontrer.

5Il est connu que de telles « impossibilités techniques » se résolvent dans la plupart des cas précisément au moment ou leur nécessité musicale a été saisie ; une vielle sagesse que les interprètes les plus connus de la nouvelle musique ne cessent de signaler et non sans raison.

6Dans la pratique, il se révèle que même les exigences techniques les plus hautes parviennent tôt ou tard à être surmontées. En dehors de cela, il reste bien sûr un degré de difficulté — je veux parler de l’interprétation musicale en elle-même.

7Il faut naturellement bien faire la différence entre des exigences qui sont là seulement pour mettre en valeur l’habileté technique de l’interprète — comme celles que nous rencontrons dans les morceaux dits de virtuosité — et des exigences qui trouvent leur propre justification dans l’idée musicale, dans la mesure où celle-ci doit néanmoins être réalisée techniquement. Vues sous cet aspect, les parties instrumentales aussi bien que les parties vocales de bien des œuvres de Bach — restent encore de nos jours éminemment difficiles : ce qui est aussi vrai pour les œuvres de Mozart et de Beethoven ; les exigences posées par Mozart par exemple aux interprètes des rôles féminins, paraissent aujourd’hui encore exorbitantes.

8Ainsi, on ne le répétera jamais assez, le degré de difficulté technique dans des œuvres de ce type ne constitue pas un but en soi. Il est certainement facile de comprendre que, dans le cas d’œuvres possédant une nouvelle orientation stylistique, des problèmes inhabituels d’interprétation surgissent ; en effet, on est alors confronté à des exigences techniques qui n’apparaissent pas dans des œuvres dont l’orientation stylistique est différente. Ce qui provoque des problèmes très courants dans la praxis musicale quotidienne : chacun sait que les parties vocales mozartiennes doivent être chantées autrement que celles de Verdi et que les exigences techniques concernant les parties vocales dans l’œuvre de Wagner sont d’un tout autre type que celles de l’opéra italien, telles qu’elles apparaissent dans certaines œuvres de Donizetti par exemple.

9Chaque époque stylistique possède son propre éventail de difficultés techniques qui, chacune à sa manière, représente un nec plus ultra. Certaines techniques sont perdues, d’autres apparaissent et ainsi, l’image de l’histoire des exigences est-elle perpétuellement changeante ; en ce sens, le temps présent représente aussi un nec plus ultra : par la présence simultanée de différents problèmes stylistiques et techniques. Et il paraît parfois impossible de se sentir à l’aise dans tous les domaines à la fois. (Il suffit de penser aux problèmes spécifiques que rencontrent les divers ensembles exécutant de la musique ancienne : par exemple la technique du klarin ou encore l’art extraordinairement différencié des altistes, chanteurs qui se meuvent uniquement dans les registres les plus aigus.)

10Il est intéressant de constater que, lorsqu’ils sont confrontés à des problèmes posés par des œuvres de la nouvelle musique, les interprètes sont d’une certaine manière sollicités, voire même forcés, d’inventer de nouvelles méthodes leurs permettant de venir techniquement à bout de données musicales présentes dans ces œuvres.

11Ainsi certaines mesures de ma cantate pour violoncelle Canto di speranza furent longtemps réputées injouables, car on ne connaissait pas alors le moyen permettant d’atteindre le registre inhabituellement élevé qui est demandé à l’instrument soliste dans cette œuvre.

12L’édition Schott envoya à cette époque la partition de l’œuvre au cinq violoncellistes les plus renommés, qui tous furent d’accord pour affirmer qu’en considération de l’état actuel du développement des possibilités techniques du violoncelle, ce registre aigu était, entre autre, inaccessible. Siegfried Palm fut le premier à découvrir des moyens permettant l’emploi de ce registre.

13C’est surtout l’ouverture d’esprit de l’interprète qui déterminera dans quelle mesure celui-ci est capable de trouver des méthodes appropriés pour l’interprétation de la nouvelle musique. Ce processus peut s’étendre sur plusieurs années ; et j’ai toujours été intéressé d’apprendre de mes interprètes combien d’exécutions avaient été nécessaires pour que le style d’interprétation de l’œuvre en question ait pu être enfin dominé.

14Le fait que ce processus ne soit pas réalisable d’un jour à l’autre en démontre bien la difficulté ; de même, la manière dont des musiciens aussi exeptionnels que Siegfried Palm ou les frères Kontarsky, pour ne citer que deux noms, remettent à chaque fois en question leurs méthodes afin de trouver le style correct pour l’interprétation d’une œuvre, prouve bien le degré extraordinaire de sérieux et de responsabilité que ces musiciens mettent au service de l’interprétation. Un échange fructueux entre les compositeurs et les interprètes est alors possible.

15Il sera ici surtout question de deux compositions pour violoncelle et orchestre : le Canto di speranza déjà mentionné, ainsi que le Concerto en forme de Pas de trois.

16La première de ces œuvres fut composée dans les années 1952/53. Durant cette période qu’on appelle aujourd’hui « stade premier de la composition sérielle », j’étais surtout préoccupé par le problème posé par le concerto instrumental. La forme du concerto, du moins celle léguée par la tradition, me paraissait, et me paraît encore aujourd’hui irréconciliable avec les formes de base d’une technique de composition faisant usage de « l’égalité » et de la « permutabilité » des paramètres de hauteur, de durée, de dynamique, etc. La prépondérance de l’instrument soliste sur ce qu’on appelait alors « l’orchestre d’accompagnement » était incompatible avec la pensée sérielle, qui voyait dans la domination d’un certain instrument les vestiges d’une représentation traditionnelle du « concertisme », que l’on tenait alors pour dépassé.

17Chose étonnante, cette animosité n’apparaissait pas en ce qui concerne tout simplement le plus bel instrument soliste : la voix humaine. Boulez avait en quelque sorte écrit des « concertos pour voix » très impressionants. De toute évidence, la fascination due à cet instrument soliste qu’est la voix humaine persistait, de même que celle exercée par les instruments eux-mêmes.

18Après être parvenu à me débarrasser d’une certaine susceptibilité à l’égard du son nasillard produit par le violoncelle dans le registre aigu, sonorité caractéristique commune à plusieurs virtuoses de cet instrument, et grâce à la rencontre de violoncellistes dont la sonorité dans ce registre ne reproduisait pas le phénomène précédemment décrit, il me fut possible de faire le constat de l’extraordinaire expressivité de cet instrument à cordes et des multiples et fascinants aspects techniques qu’il possédait.

19En effet, la longueur des cordes, les rapports des dimensions en particulier, permettent un jeu extraordinairement différencié et exeptionnellement étendu dans l’utilisation des registres. L’instrument possède le registre le plus large de tous les instruments à cordes. Le grand nombre de possibilités qu’offre l’utilisation du flageolet, la multiplicité des doubles cordes, la technique du pouce, celle de l’archet, le jeu en pizzicato et beaucoup d’autres facteurs dont l’énumération est ici superflue, montrent qu’il s’agit là d’un instrument idéal pour exécuter des problèmes d’ordre musical parmi les plus exigeants. Sans oublier la circonstance qui faisait qu’en Siegfried Palm j’avais trouvé un interprète génial, capable d’adapter musicalement toutes les exigences techniques, même les plus inhabituelles — circonstance importante donc, qui fit que je commençai alors à faire appel à cet instrument pour accomplir les tâches de la nouvelle musique.

20Depuis 1952, et surtout à l’époque de mon travail sur le Canto di speranza, j’étais très préoccupé par la tentative de déterminer jusqu’à quel point les antinomies étaient conciliables et si oui, sous quelles formes. Ces antinomies s’appelaient : pensées sérielle et pensée concertante. Cette conciliation s’avérait impossible à travers la forme traditionnelle du concerto ; une interpénétration compositionnelle des deux parties en présence, l’instrument soliste et l’orchestre, me paraissait la seule voie possible. En d’autres termes, le tout devait pouvoir se développer à partir d’une seule idée de base unificatrice, d’un unique noyau central. Les tâches qui se trouvaient confiées aux instruments étaient donc — rappelons le — d’ordre purement compositionnel, seulement et uniquement déterminées par cet ordre et non pas par les particularités de l’instrument choisi. Autrement dit, il ne s’agissait pas d’illustrer à l’aide d’un concerto les possibilités instrumentales que l’un ou l’autre instrument possédait, mais bien de démontrer comment cet instrument, conformément à une idée musicale centrale précisément formulée, pouvait réaliser la pensée musicale correspondante.

21En plus des avantages cités, le violoncelle m’apparaissait comme l’instrument possèdant le plus d’affinités avec la « vox humana » et par conséquent le plus apte à chanter. Il en résulta une nouvelle conception de la cantilène et de la cantate instrumentale.

22L’idée formelle de l’œuvre fut déterminée par des procédés comme on en trouve dans les méthodes de composition isorhytmiques des XIVe et XVe siècles. L’œuvre possède des parties formelles structurellement ordonnées entre elles, se refermant autour d’un point central constitué par un interlude orchestral de 14 mesures. L’ordonnance des valeurs de temps — assujetties à l’idée de symétrie qui détermine, comme il a été dit précédemment, la forme entière de la cantate — s’oppose à un même type d’ordonnance s’appliquant cette fois aux intervalles et à la dynamique. Les différentes parties de l’œuvre ordonnées entre elles de manière symétrique, et chacune formant une entité à part, sont reliées entre elles par des parties plus libres. Ces dernières, d’allure quasi cadentielle, sont la plupart du temps confiées à l’instrument soliste.

23Depuis la composition du Canto di speranza, je n’ai plus utilisé la forme traditionnelle tripartite du concerto telle qu’elle apparaît encore dans mes concertos pour violon et hautbois.

24Le Canto di speranza, dont l’orchestre est dépourvu de violons, s’éloigne donc consciemment du type traditionnel du concerto non seulement par sa forme, mais aussi et surtout par l’intégration complète de l’instrument soliste a l’idée de base unificatrice qui — rappelons-le — est développée à partir d’un unique noyau central.

25Il ne s’agit pas ici du brio séducteur du virtuose ; l’aspect purement méditatif, celui d’un monologue, est au premier plan ; les sons gardent une teinte plutôt sombre, les développements structurels sont très rigoureux malgré une tendance de la forme à la flexibilité. Le Canto di speranza est plutôt une œuvre du silence : elle ne prétend ni persuader, ni enthousiasmer, mais simplement nourrir avec précaution la petite flamme de l’espérance qui seule peut offrir de la lumière à celui qui se confie à elle.

26Il importait surtout d’associer entièrement l’instrument soliste à une unique idée musicale fondamentale, conformément au déductions qui se dégagent de la musique sérielle.

27Lors de la composition de la Sonate pour violoncelle seul, (commencée fin 1959, achevée et créée au mois d’avril 1960) se dégagèrent des aspects fort différents. Il s’agissait d’une composition pour un instrument solo. Le terme « sonate » constitue ici un anachronisme voulu ; car il ne s’agissait bien sûr pas d’écrire une sonate de type classique. Le terme sonate est dépourvu de toute référence historique précise et signifie simplement ce que le titre dit : sonate — pièce instrumentale.

28Il est évident que des œuvres pour instrument seul recèlent des problèmes d’ordre instrumental particuliers. Je dois admettre que ceux-ci m’ont toujours beaucoup excité et ce n’est donc pas un hasard si j’ai toujours écrit des pièces pour instruments seuls lors de la composition de grandes œuvres orchestrales, et surtout lorsqu’il s’agissait de conclure ou d’ouvrir de nouvelles phases compositionelles, de nouveaux développements.

29La Sonate pour violoncelle seul fut conçue lors de la composition de mon opéra Les Soldats.

30Un extrait du Liber Ecclesiastes de la Vulgate a été choisi comme épigraphe de la sonate : « ... et suis spatiis transeunt universa sub caelo. »

31La musique, plus que toute autre forme artistique se rapporte à l’écoulement du temps : au moment ou un événement musical se produit, celui-ci plonge dans le passé et éveille dans l’auditeur l’attente du futur. Phases, couches et espace seront rassemblés dans l’unité du flux temporel de la perception et simultanément déployés dans cette même unité ; l’un se transforme en l’autre et pendant cette transformation l’auditeur se transforme lui aussi — le temps s’ouvre : rêves, pensées et réalités apparaissent et alternent avec les souvenirs, les espérances et l’irréalité. En vertu de l’organisation du temps, celui-ci même sera dépassé : les moments temporels se transforment en complexes temporels, les espaces temporels en points temporels.

32La Sonate pour violoncelle seul a donné une nouvelle dimension au violoncelle, et il n’est pas étonnant qu’elle ait servi d’étalon à toutes les œuvres écrites plus tard pour cet instrument, seul ou avec accompagnement.

33L’innovation décisive par rapport à tout ce qui s’était fait jusque là tient en ce que la technique de jeu, dont la place est essentielle dans la composition d’une œuvre pour instrument seul, se présente comme le résultat d’un processus strictement musical et non comme un élément de virtuosité, sous quelque forme que ce soit, venant s’appliquer par la suite. La partie technique du jeu se traduit donc autrement comme le résultat de différents processus, qui découlent de l’élément musical seul, tel qu’il peut se manifester dans les moyens et les possibilités d’un instrument soliste, et qui, à partir de là, déterminent l’instrument soliste.

34Cette œuvre fut également composée sans l’aide d’un violoncelliste en ce qui concerne les possibilités de jeu.

35Les différentes indications et les doigtés ajoutés par Siegfried Palm lors de l’impression de l’œuvre, le furent après sa composition, sans qu’aucune modification ou changement n’ait dû être apporté ; ce devrait être au compositeur de déterminer la fonction musicale et technique d’un instrument.

36Ajoutons que, dans le cas de la sonate, les quarts de ton acquirent une signification nouvelle qui s’appuyait structurellement sur ce qui était déjà connu à leur propos — cette connaissance remonte, comme nous le savons, à la Renaissance.

37Intercommunicazione pour violoncelle et piano abordait une problématique très différente. L’œuvre, parue en 1967, examinait les possibilités de communication entre deux partenaires aussi incompatibles d’après moi que le violoncelle et le piano.

38L’exemple le plus grandiose en est certainement l’opus 102 n° 2 de Beethoven.

39Mais revenons-en à notre problématique.

40La question de l’organisation temporelle de l’œuvre musicale avait, durant la phase sérielle de la nouvelle musique, trouvé une interprétation unilatérale basée sur la multiplicité des couches temporelles. A cette interprétation — qui ne correspond selon mes convictions que partiellement aux entités temporelles — j’oppose depuis plusieurs années ma conception pluraliste du temps. Un des phénomènes les plus intéressants auxquels m’a conduit la poursuite de cette technique de composition, est l’élargissement du déroulement temporel, ainsi que du concept de temps lui-même. Cet élargissement représente un nouveau tournant pour la musique de notre époque : le présent comme présence du temps en reçoit par là une nouvelle articulation.

41Si l’on peut dire qu’en atomisant d’une certaine manière le devenir musical, Webern a creusé des abîmes entre les faits musicaux qui, malgré qu’ils se produisent à un niveau moléculaire sont perçus comme une fission nucléaire, on fait alors apparaître un état qui met la pensée musicale dans une position dangereuse. Cette brièveté extrême, aussi paradoxal que cela puisse paraître, est devenue par la suite d’une longueur infinie : par son utilisation d’une extension démesurée, elle fournit, me semble-t-il, la possibilité de contracter à nouveau ces événements maintenant très périphériques ; c’est-à-dire que à cause de l’expositon de telles couches temporelles extrêmement étendues, il est nécessaire pour l’auditeur de contracter ces dernières. Cette nécessité se produit presque de manière automatique en tant que phénomène psychologique de l’audition. L’auditeur n’en est absolument pas conscient, et il est très intéressant de constater de quelle manière les écarts temporels effectifs, et les quantités temporelles sont alors décrits. Je veux dire que des pièces de Webern qui possèdent une durée effective d’à peu près cinq minutes sont perçues de manière beaucoup plus globale, et qu’à l’opposé des pièces plus longues paraîtront plus courtes.

42Dans les années 1965/66 je conçus mon Concerto pour violoncelle et orchestre en forme de pas de trois.

43Cette œuvre se tourne à nouveau vers un tout autre domaine. Selon le titre, il s’agit aussi bien d’un concerto instrumental que d’une musique de ballet. La mise en rapport de ces deux genres musicaux en apparence incompatibles peut néanmoins se réaliser grâce à un troisième terme les comprenant tous deux : la forme musicale absolue.

44Le Pas de trois est animé par trois personnages : l’instrument soliste, l’orchestre et le ballet. Il s’agissait donc de transformer ces trois antagonistes en partenaires. Ici aussi, le problème était, comme dans le Canto di speranza (quoique de manière différente) de parvenir à développer l’ensemble d’après une seule idée de base, d’après un unique noyau compositionnel. Il ne s’agissait ni d’illustrer à l’aide d’un concerto les possibilités instrumentales du violoncelle, ni de mettre à la disposition du danseur une musique offrant des temps à compter et servant de support mnémotechnique à des enchaînements de mouvements préparés à l’avance, mais bien plutôt de développer des structures musicales donnant la possibilité au danseur de bâtir un contrepoint sur ces dernières, à l’aide de structures propres à la danse. Il ne s’agissait pas non plus d’écrire une pièce pour orchestre à ce point absolue qu’elle aurait exclu aussi bien l’inclusion d’un soliste que celle du ballet ; il s’agissait plutôt de trouver une forme musicale englobant ces trois catégories de telle sorte qu’une totale interpénétration puisse avoir lieu : la forme musicale absolue.

45Si j’ai néanmoins employé la dénomination « Concerto » et « Pas de trois », ce n’est pas seulement pour rendre en images l’attitude de ces deux formes dans une composition où l’attitude elle-même possède une réelle signification, tant que le canon de la danse classique sera respecté. c’est surtout pour tenter d’associer ce canon au domaine de la nouvelle musique.

46A cet endroit, il me paraît important d’attirer l’attention sur le fait que le canon de la danse classique est d’ordre absolu et reste donc indépendant des empreintes musicales et stylistiques de son histoire.

47Je vois dans la danse classique la forme à la fois la plus pure et la plus utopique d’un art du temps autonome : forme utopique dans sa tentative de nier la pesanteur, mais aussi forme la plus apte à entrer en dialogue avec l’autre forme la plus absolue d’art du temps — mais moins utopique — qu’est la musique, dans sa tentative de dépasser le temps en l’ordonnant.

48Sous cet aspect, la musique de ballet m’apparaît comme la forme la plus aristocratique de la musique absolue.

49En guise de résumé on peut dire que dans cette compositon est réalisée une synthèse de différents genres tenus jusque là pour incompatibles et qui, tout en étant maintenus dans leur geste, sont conduits à l’unité la plus élevée de la forme musicale absolue, et développés tous à partir d’une unique cellule compositionnelle. De cette manière le geste propre au concerto est présent, entre autres dans les passages de type cadentiel confiés à l’instrument soliste (primus inter pares), le geste du « pas de trois » est conservé dans la citation de la division formelle en cinq parties du grand pas de trois (Entrée, Allegro, Adagio, Variation et Coda), et finalement, le geste d’une composition orchestrale sous le forme globale d’un capriccio.

© Éditions Contrechamps, 1985

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Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

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