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Bernd Alois Zimmermann

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Philippe Albèra

Réflexions sur le jazz

Bernd Alois Zimmermann
Traduction de Jean Cohen et Daniel Haefliger

Note de l’éditeur

Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Bernd Alois Zimmermann, Ecrits » (Contrechamps, 2011). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.


Paru pour la première fois sous le titre « Gedanken über Jazz ».

Texte intégral

1Pourquoi le jazz exerce-t-il une telle attirance sur des compositeurs qui ne proviennent pas réellement de lui ? Si l’on suppose qu’une telle attirance peut s’observer dans presque tous les cas — à quelques exceptions près — on peut alors se demander si cette attirance n’est pas le fait de gens naturellement doués pour la musique.

2Doués pour quoi ?

3Tout d’abord pour une manipulation entièrement spontanée de certains instruments pour lesquels un enseignement n’est pas absolument nécessaire, mais qui donnent la possibilité d’exprimer quelque chose, de quelque manière que ce soit : l’improvisation doit sans doute être comptée parmi les caractéristiques essentielles du jazz.

4Nous savons que la soi-disant « improvisation absolue » n’existe pas au sens strict — toujours est-il qu’on en éprouve l’ivresse.

5Et même plus : cette ivresse demeure fascinante.

6On peut aujourd’hui affirmer que le jazz à ses particularités musicales essentielles, et constitue une branche musicale sui generis qui appartient à la musique en général.

7Musique de la nature ?

8Si l’on veut faire abstraction du fait qu’il n’existe pas de musique de la nature — les chants d’oiseaux, le bruit des vagues et le souffle du vent étant d’un autre ordre —, je ne ferais personnellement aucune différence entre le jazz et la musique classique : il n’y a pas du jazz et de la musique classique, mais de la bonne ou de la mauvaise musique, peu importe son genre.

9Pour en revenir à la question de départ : pourquoi le jazz exerce-t-il une telle attirance, en particulier sur les compositeurs de notre temps, je dirais que cela tient essentiellement au haut degré d’authenticité qui caractérise, du moins dans ses grandes lignes, le jazz originel, et que l’on essaie de suggérer cette « authenticité » dans une musique désignée sous le terme illusoire de nouvelle musique.

10Il existe des jazzmen qui font de la nouvelle musique et des avant-gardistes qui font du jazz. On est arrivé à tel point, qu’il existe des musicologues qui enrichissent leurs émissions nocturnes de jazz avec un tel vocabulaire avant-gardiste, que les avant-gardistes eux-mêmes en seraient tout à fait étonnés s’ils l’entendaient.

11Osmose ?

12Qui a appris de qui ?

***

13Certains grands musiciens n’ont-ils pas été aussi des compositeurs de jazz ? Milhaud et Stravinski, pour ne citer que les plus grands noms ! (Nous ne voulons pas ici tenter d’estimer à quel point les jazzmen ont adapté La création du monde et l’Ebony-concerto ; chacun poursuit son chemin avec de temps en temps un sourire d’indulgence pour l’autre.)

14Dans ces dernières années, des tendances vers un tel rapprochement étaient devenues de plus en plus évidentes. Tous ces efforts gardaient cependant quelque chose d’égaré et aussi d’inorganique. La liberté d’improvisation propre au jazz, et les compositions de la nouvelle musique, arrêtées à la note près, rendaient tout rapprochement fraternel difficile.

15S’il y eut jamais un moment favorable à la rencontre entre le jazz et la musique classique, telle qu’on l’a comprise jusqu’à maintenant, c’est bien aujourd’hui. Au cours de la phase dite « post-sérielle » de la nouvelle musique, on a élaboré (ou si l’on veut, on a fait renaître) des expériences qui donnaient à l’improvisation et à l’aléatoire l’espace qu’exige absolument le jazz pour garder sa vraie nature : il apparaît alors possible d’approfondir considérablement le domaine de la forme et de l’expression du jazz, et de lui soumettre des tâches qui étaient restées jusque-là l’apanage exclusif de la musique dite classique.

***

16Du point de vue de sa composition, L’ode à Eleutheria est liée à la musique que j’ai écrite pour la pièce radiophonique Die Befristeten d’Elias Canetti. L’auteur de la pièce part de l’idée que les hommes d’une époque future connaissent chacun leur durée de vie, et qu’ainsi, faisant face à leur mort, du moins le croient-ils, ils sont à même de prendre de meilleures dispositions concernant la conduite de leur vie. Cette idée utopique est traitée en une suite de scènes plus ou moins lâche. C’est la conscience de l’échéance qui tient lieu de fil conducteur entre les scènes ; conscience qui détermine l’action des participants ainsi que leurs réactions à ceux qui, au cours de la pièce, se rebellent contre l’échéance.

17L’échéance, l’écoulement : autant de questions sur le devenir et le déroulement du temps. On trouve là aussi l’idée symbolique du devenir humain et de son passage terrestre : la danse des morts.

18Canetti mène depuis toujours un combat résolu contre la mort, combat d’autant plus authentique qu’il est absurde et démesurément utopique, et qui culmine dans sa requête pour « l’abolition de la mort ». Dépassement de la mort, libération de la mort sont des odes que de tout temps les hommes ont entonnées contre l’ordre de la mort temporelle ; chants des profondeurs, qui connaissent le fond des mers, de leurs yeux, comparable à tous les yeux remplis d’un énigmatique éloignement, tels ceux que voit Pavese dans ses derniers poèmes : « la mort viendra et possédera tes yeux... ».

***

19Il ne semble pas exagéré d’admettre que les jazzmen disposent d’un sens particulier du rythme, et dans l’ensemble d’un certain sens du temps. Une composition qui entreprend d’évoluer dans des espaces de temps auxquels on avait attribué, jusqu’ici dans le meilleur des cas, une réalité utopique (des espaces de temps sous-marins, en quelque sorte), une telle composition doit pouvoir compter sur un tel sens : sous l’eau, les proportions temporelles sont autres que sur la terre. Le temps possède là une autre durée : les durées longues s’allongent, les courtes se raccourcissent.

20Le batteur est celui qui fait la liaison entre deux phases instrumentales, lesquelles se succèdent les unes après les autres comme les variations d’une passacaille.

21Quelle autre genre musical que le jazz aurait été plus à même de mettre en valeur un tel champ d’expression ? Une tâche nouvelle certainement, et pas seulement en ce qui concerne sa réalisation.

***

22Ainsi, j’étais préoccupé par la question de savoir comment on pouvait, d’un côté, laisser suffisamment d’espace libre à l’improvisation — idiome de tout jazzman (qui préserve par là même son caractère particulier, du fait qu’il s’exprime en grande partie : jusqu’à l’autisme) — sans d’un autre côté perdre les rênes de la composition. Cette question était d’autant plus importante que les possibilités d’improvisation habituellement en usage ne leur étaient pas offertes : motifs, thèmes, evergreens, qui s’insèrent dans certains modèles d’improvisation — de quelque manière que ce soit. Il s’agissait bien plus pour moi d’inciter les jazzmen à mettre en mouvement des facteurs musicaux plus ou moins fixes compositionnellement — les structures formelles, les proportions temporelles, les hauteurs de sons, les timbres (registres, dispositions et attaques) et les indications de jeux — de telle manière que, ce qui est fixé compositionnellement et d’autre part ce qui est laissé à la libre improvisation dans les limites d’un cadre prescrit, puissent s’interpénétrer, se compléter, et s’échanger.

***

23Une notation graphique fut choisie pour les parties plutôt improvisées pour lesquelles (surtout la contrebasse et le piano), des suites de notes ainsi que des constructions d’accords étaient proposées aux instrumentistes, alors qu’au contraire les parties compositonnelles fixes étaient notées de manière conventionelle.

24De cette manière, après plusieurs jours d’adaptation, il fut possible de fondre ensemble l’exigence compositionelle avec ce qui constituait le trait spécifique (idiomatique) des joueurs.

© Éditions Contrechamps, 1985

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