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Bernd Alois Zimmermann

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Philippe Albèra

Du métier de compositeur

Bernd Alois Zimmermann
Traduction de C. Caspar et C. Fernandez

Note de l’éditeur

Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Bernd Alois Zimmermann, Ecrits » (Contrechamps, 2011). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.

Paru pour la première fois sous le titre « Vom Handwerk des Komponisten ».

Texte intégral

1Lorsqu’en ce lieu, on parle du métier de compositeur, on parle forcément avec la prudence de celui qui « sait » que nous vivons à une époque où chacun semble, en ce qui concerne le travail du compositeur, avoir un avis différent de celui-ci.

2En quoi consiste le « métier de compositeur » ?

3Il s’agit évidemment là d’une figure car l’activité manuelle, l’écriture au sens strict, si elle est généralement plus importante que celle de l’écrivain lui-même qui peut toujours utiliser une machine, ou, en tout cas, qui pourrait le faire, ne représente cependant qu’une infime partie du travail de compositeur. La copie de la partition finale, en fait, représente à peine 5 % du volume total de travail.

4Tout ce qui précède, tout ce qui, en tout cas, devrait précéder, comprend de multiples facettes : calcul, estimation, plan, essais multiples, test des matériaux, mesures statistiques et statiques : mesures surtout — la première qualité qu’on exige d’une œuvre est, d’abord et avant tout, qu’elle soit mesurable, contrôlable, vérifiable, accessible à l’analyse. Il faut donc en tout premier lieu qu’elle soit un pur produit de la pensée : c’est en tout cas l’apparence qu’elle voudrait donner d’elle-même. Mais nous savons que cette apparence est trompeuse car la création musicale ne participe pas uniquement de l’esprit. La musique possède bien sûr une authentique dimension intellectuelle mais de nombreux autres facteurs ont, eux aussi, une importance considérable, facteurs dont l’irréalité est suffisamment réelle pour influer sur le processus de composition avec une intensité insoupçonnée, parfois même de manière fondamentale. Les souvenirs, les conversations, les rêves, les rencontres, les expériences de toutes sortes y jouent un rôle essentiel, à telle enseigne que le fameux « processus social », dans la mesure où il débouche sur une prise de position politique, s’efface totalement ou presque devant le processus mental — en ce qui concerne l’effet produit, en tout cas ; ce qui, soit dit en passant, a permis à certains de dire, ces derniers temps, que l’artiste par sa « conduite irréfléchie, sa façon de vivre hors de l’histoire » aurait tendance à aller à contre-courant de la société, ou, plus exactement, à contre-courant des processus sociaux.

5Parfois la création musicale, avouons-le, est déterminée par des faits d’une telle résonance qu’ils réduisent à néant tous les calculs matériels préalables, pourtant honnêtement effectués. C’est pourquoi, jusqu’à ce jour du moins, le mystère qui préside à la naissance d’une œuvre, et qui se situe dans un domaine à la fois présent et inaccessible, n’a pas encore été élucidé.

6Quand, lors d’une audition musicale, nous assistons à ce phénomène merveilleux de la communication, nous sommes les témoins d’une transmutation au cours de laquelle la musique prend sa véritable dimension et devient perceptible, sensible.

7La composition (l’assemblage, la fabrication, en quelque sorte, de musique), considérée sous son aspect matériel d’activité manuelle — « manuelle » étant utilisé ici en toute connaissance de cause — n’a pas, au sens strict, d’autre signification que celle de l’ordonnancement d’un matériau musical, de la présentation d’un rapport chiffré des activités ayant présidé à l’élaboration de l’œuvre.

8C’est ainsi que l’œuvre musicale se présente en quelque sorte et simultanément sous deux aspects différents : l’un se réfère à ses qualités acoustiques, l’autre à sa dimension d’événement — si je peux me permettre d’utiliser ce mot. C’est par la fusion de ces deux éléments que le phénomène, toujours prodigieux, de la création musicale — qui est bien autre chose qu’une simple relation de cause à effet — atteint à la dimension d’événement.

9Comment donc, chers amis, naît une œuvre musicale ? Grâce à l’action combinée de forces mentales apparemment aussi opposées que le calcul et — n’ayons pas peur des mots — l’inspiration. Si les chemins qui mènent au point précis où l’éclair de la reconnaissance musicale illumine la rigueur de l’entreprise musicale doivent être tracés et aplanis avec une maniaquerie quasi pédantesque mêlée d’une minutie toute scientifique, il n’en est pas moins vrai qu’une structure musicale parfaite ne garantit pas, à elle seule, la puissance mentale ni la vitalité d’une œuvre.

10Schoenberg a toujours souligné très franchement l’importance de l’inspiration dans son œuvre et Stravinski, ce musicien « al secco », a dit dans sa poétique musicale que l’esprit souffle où il veut — comme nous l’a appris la Bible.

11L’immuabilité, l’indestructibilité du processus fondamental et de la conception essentielle restent valables, mutatis mutandis, pour toutes les époques. De ce point de vue, Beethoven et la fugue de sa dernière sonate pour piano sont bien plus proches de Frescobaldi que de Bach. Et Webern, pour sa deuxième cantate, est, à coup sûr, pour de multiples raisons, beaucoup plus redevable à l’esprit de Josquin des Prés qu’à celui de son maître Schoenberg, de même que l’opiniâtre Pierre de la Rue, si oublié soit-il de nos jours, aurait pu être le maître véritable de nombreux compositeurs actuels qui accordent à la pensée musicale une priorité beaucoup plus grande qu’elle n’en réclame effectivement.

12L’affirmation de Pound concernant la littérature n’est pas moins vraie pour ce qui touche à la musique. Il a dit, si je me souviens bien, que tous les siècles sont actuels et que nombre de morts sont les contemporains de nos petits enfants.

13J’estime, pour ma part, que c’est une erreur très répandue de prétendre que les compositeurs d’époques révolues auraient travaillé d’une manière moins réfléchie qu’on ne le suppose actuellement. Il y a bien longtemps, l’infatigabilité et la rapidité de création signifiaient que le compositeur possédait des dons particuliers, ce qui ne permet cependant pas de déduire que la consommation de musique dans les cours princières et les résidences des potentats mécènes facilitait le processus de création. Lorsque l’on sait que le temps imparti à la copie ne peut en aucun cas se comparer au temps nécessaire à l’incubation de l’idée qui préside à l’œuvre, on ne peut qu’être stupéfait devant l’extraordinaire capacité de production de Mozart. (Mais l’exemple de Mozart est mal choisi lorsque l’on sait qu’il « avait déjà l’œuvre en tête » — comme on le disait si joliment alors — et n’avait plus qu’à la « mettre sur papier ».)

14Le musicologue d’aujourd’hui sait quelle prodigieuse étendue de terres en friches attendait d’être fertilisée par les courants musicaux d’un Mozart, d’un Bach, d’un Frescobaldi ou d’un Josquin des Prés, sans compter Händel.

15On entend dire souvent que nous vivons actuellement une époque particulièrement incertaine du point de vue stylistique. Je le dis bien haut, cette affirmation est totalement fausse ! Il n’en a jamais été autrement, à l’exception peut-être d’un cas isolé et enviable sans doute : on ne jouait autrefois que de la musique de ses contemporains.

16Que l’on compare maintenant ces époques révolues avec le temps que nous vivons, c’est-à-dire celui de l’omniprésence des médias. Si l’on met en balance, par exemple, le temps qu’une radio consacre à la diffusion de musique ancienne avec celui qu’elle réserve à la musique actuelle, il faut bien se rendre à l’évidence : le premier est infiniment plus important que le second et je ne parle pas uniquement de quantité mais aussi du choix de l’heure à laquelle l’une et l’autre sont diffusées.

17Mais revenons-en à notre point de départ. Quelles sont les conditions qui président à la création musicale d’aujourd’hui ? Si l’on excepte les conditions sociales, celles-ci ne sont guère différentes de ce qu’elles étaient vraisemblablement autrefois. Cette affirmation semble avoir un caractère de fatalité que je ne visais pas. (Honnegger a dit, avec un humour sarcastique, qu’il ne fallait jamais conseiller à quelqu’un qui voulait gagner beaucoup d’argent de devenir compositeur.) L’industrie artistique d’aujourd’hui, comparée à autrefois, pèse lourdement sur le travail du compositeur : elle y introduit une notion d’inquiétude permanente par sa constante boulimie et ses exigences en matière de nouveauté dans l’art et les moyens d’expression qui, eux non plus, n’échappent pas à ce galvaudage. Mais là aussi, en fait, ces pressions ne sont pas foncièrement différentes de celles que l’on faisait subir autrefois aux compositeurs, si ce n’est que ces pressions sont exercées par d’autres classes sociales. Qu’il nous suffise de penser à l’envie qu’avait Händel d’écrire des opéras, envie qu’il devait sans cesse réprimer ; que l’on pense aussi à l’inexorable périodicité à laquelle Bach était soumis pour la livraison de ses cantates, ainsi qu’à l’extraordinaire consommation d’opéras que fit le XIXe siècle, opéras que des compositeurs comme Rossini ou Donizetti s’essouflaient à produire. Tandis que le second succombait à la tâche, le premier eut la sagesse de se débarrasser de ce fardeau en se retirant tout simplement avec une résignation que l’exercice, sans doute éphémère, de l’art culinaire devait lui rendre moins amère : car personne mieux que Rossini n’avait compris que son temps était révolu, lui dont le contemporain n’était rien moins que Wagner.

18Cependant, il serait faux de croire que les progrès de la technique musicale sont synonymes de progrès musicaux. Ceci dit, des progrès musicaux au sens strict (qu’il ne faut pas confondre avec la technique de composition), il n’y en a pas.

19Schoenberg a-t-il fait un pas de plus que Bach ? Webern a-t-il été plus loin que Josquin des Prés ? Les grandes réalisations musicales sont indépendantes de l’époque à laquelle elles ont été faites. Le motet isorythmique du Moyen Age finissant continue à nous fasciner aujourd’hui, malgré l’incertitude où nous sommes quant à son exécution ; il en va de même pour d’autres chefs-d’œuvre de la musique issus d’époques révolues.

20Nous sommes perpétuellement entourés de ces témoins du passé si souvent évoqués. On pourrait même dire que nombre d’œuvres d’autrefois sont contemporaines, présentes dans le phénomène actuel de consommation musicale, tout autant que la musique dite « d’aujourd’hui ». La question est de savoir s’il s’agit là de musique « culturelle » ou de musique « vivante », — pour peu qu’en fait, on puisse les distinguer — est sans le moindre intérêt : le choral grégorien, le jazz, la musique que l’on dit « grande » (le jazz doit-il donc être considéré comme de la « petite musique » ?), l’opéra, la beat-music ou les chansonnettes à succès nous entourent chaque jour tout autant que la production littéraire, le cinéma, le théâtre, etc.

21Il serait vain de nier que nous vivons en bonne intelligence avec une incroyable quantité de matériaux culturels d’époques très différentes. Nous vivons à la fois à différents niveaux temporels et événementiels dont la plupart ne peuvent être ni séparés, ni assemblés et pourtant nous évoluons bel et bien en sécurité dans ce réseau confus de fils entremêlés. Il semble, en effet, que l’un des phénomènes les plus étonnants de notre existence soit d’avoir la possibilité de jouir, de manière permanente, de cette incroyable richesse de sensations, avec toutes les mouvances qui la traversent, de telle sorte que les fils qui les composent finissent toujours par s’entremêler, ne fût-ce qu’une fraction de seconde.

22Un autre élément constituant de l’existence humaine et, ainsi que l’a dit Kant, de sa signification essentielle, est sa temporalité, en apparence tout au moins : le temps cosmique et la durée de vie, le temps historique et le temps présent, le temps catégorie, le temps manière de considérer les choses.

23Du point de vue de leur apparition dans le temps cosmique, passé, présent et avenir sont, comme nous le savons, soumis au phénomène de succession. Cette notion n’intervient cependant pas dans notre existence mentale qui possède, elle, une réalité plus authentique que l’heure que nous vivons et qui, en somme, ne nous apprend rien de plus que le fait que le présent, au sens strict, n’existe pas. Le temps se courbe et forme une sphère. C’est à partir de cette image sphérique du temps que, m’appuyant sur le terme philosophique, j’ai développé ma technique de composition que l’on peut qualifier de pluraliste et qui porte la mémoire des innombrables couches de notre réalité musicale.

24Cette théorie implique, du point de vue de la stricte technique de composition, le choix pour une œuvre ou pour un ensemble d’œuvres, d’un complexe contraignant de hauteurs (généralement une série de douze sons utilisant tous les intervalles) d’où sont dérivées, proportionnellement, les différentes couches de temps. Celles-ci correspondent strictement, dans leur durée effective, au complexe de sonorités choisi, mais, d’autre part, permettent d’insérer spontanément d’autres musiques, présentes ou futures, des citations ou de simples collages. On obtient ainsi une diversification temporelle — si l’on peut se permettre cette expression — un échange et une interpénétration mutuelle de diverses couches temporelles, phénomène qui constitue l’une des caractéristiques essentielles de ma méthode de travail. La citation joue ici un rôle qui, souvent, a été mal compris. A l’exception de ma musique d’Ubu dans laquelle le procédé de composition dominant et tout à fait conscient consistait en collages parodiques, je n’utilise jamais les citations à des fins parodiques.

25Kagel a dit un jour dans une interview que l’une des caractéristiques de mon œuvre consistait en une destruction systématique de tous les échafaudages théoriques par une « individualité mêlée d’utopie multiple ».

26Je crois bien qu’il y a du vrai dans cette affirmation, dans la mesure où j’ai toujours tenté de dépasser l’habituelle représentation unidimensionnelle du temps pour voir, dans l’utopie d’une liaison de processus temporels considérés jusqu’ici comme séparés, une correspondance spirituelle effective avec la réalité de notre temps.

27Le concept d’authenticité musicale a toujours été au premier rang de mes préoccupations, en ceci qu’elle représente la somme de toutes les entreprises de composition musicale. En présence de ce concept, la notion de style, si présente jusqu’ici, disparaît. Nous devrions avoir le courage de reconnaître que, face à l’authenticité musicale, le style est un anachronisme et ce n’est pas par hasard si d’autres compositeurs, comme par exemple Cage et Kagel — bien que sous une forme totalement différente — ont tourné résolument le dos à la notion de style et si leur seul but consiste à assimiler la notion nouvelle d’authenticité musicale, peu importe que le nom qu’ils lui donnent soit différent. Klee a dit un jour dans ses Pensées Créatrices : « Il existe aussi des projections que l’on ne peut expliquer car l’art pictural possède cette faculté de permettre la projection d’images intérieures qui deviennent ainsi presque réelles ou même tout à fait réelles. »

28La projection d’images intérieures, projection sur une « toile » rigoureusement délimitée, sur un fond de couches temporelles et existentielles strictement calculées, ont été déjà plusieurs fois évoquées ici.

29La technique pluraliste de composition n’est nullement, comme on l’a souvent cru, à tort, un amalgame de styles mais bien la projection d’images intérieures dont parle Klee, dans les conditions qu’il décrit. Les citations, d’ailleurs relativement peu nombreuses, et que l’on peut comparer à la technique des citations scientifiques, apparaissent dans la partition à des endroits extrêmement précis où elles font office de source d’information. La citation elle-même correspond évidemment à la nécessité multiple et permanente d’établir des rapports nouveaux.

30Personnellement, la technique pluraliste m’apparaît comme un prolongement de la technique sérielle, une sorte de conséquence globale, si l’on veut, une vaste synthèse de la pensée musicale de notre temps sans négliger celle du lointain Moyen Age.

31Aussi significative qu’ait été la phase sérielle de la pensée musicale, aussi décisive dans sa recherche d’une déduction et d’une concentration extrêmes des matériaux acoustiques élémentaires, la technique sérielle de composition n’a pas moins éveillé en moi une opposition qui a fini par m’en détacher. En 1955, par mes Perspectives pour deux pianos où j’intégrais un accord dodécaphonique dans un espace très réduit, sous forme d’anti-accord en quelque sorte, j’avais introduit les clusters dans la musique sérielle, tout autant parce que la technique propre de ces Perspectives l’exigeait que pour exprimer mon plus profond désaccord. J’avais déjà utilisé les clusters dans un vaste ouvrage précédent, Alagoana, musique de ballet composée en 1940. Les clusters naissaient ici d’une compression graduelle de nombreuses superpositions de timbres, et ceci à une époque où les clusters de Ives et Cowell, dont la démarche est d’ailleurs tout à fait différente, étaient encore inconnus. Je me souviens de l’extrême étonnement de Kagel lorsqu’à la fin des années 50, il avait entendu pour la première fois ces clusters en Europe, au cours d’un concert du Domaine musical à Paris où mes Perspectives avaient été interprétées.

32Lorsque je jette un regard en arrière, je constate aujourd’hui que l’évolution de mes théories musicales, nées lors des classes d’été de Damstadt à la fin des années 40, englobent actuellement une période de quinze ans ; et je peux affirmer que mon opéra Les Soldats, ainsi qu’une série d’œuvres composées à la même époque, sont, à cet égard, susceptibles d’éclairer mes préoccupations musicales.

© Éditions Contrechamps, 1985

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Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

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