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Bernd Alois Zimmermann

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Philippe Albèra

« Les Soldats »

Bernd Alois Zimmermann
Traduction de C. Gaspar et C. Fernandez

Note de l’éditeur

Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Bernd Alois Zimmermann, Ecrits » (Contrechamps, 2011). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.


Paru pour la première fois sous le titre « Zu den Soldaten ».

Texte intégral

1Lorsqu’on parle d’opéra, il ne faut pas perdre de vue que cette forme musicale a été, dès sa naissance, un anachronisme, un phénomène intemporel.

2Quand on a compris cela, on a fait un pas décisif sur le chemin de sa compréhension. Cependant, un point reste à préciser : l’opéra, bien qu’il constitue une forme parfaitement « impossible », reste vivant en dépit de toutes ces impossibilités.

3Alors que j’étais encore très jeune musicien, cette particularité, je le reconnais bien volontiers, m’avait d’abord étonné, puis amusé et finalement fasciné.

4Qu’il me soit permis, à présent, de dire quelques mots sur les motifs qui m’ont fait choisir le thème de la pièce de Lenz. C’est à la suite d’une de ces rencontres que le hasard vous réserve parfois après de longues années de recherches ; une redécouverte plutôt. Erich Borman, qui fut le chef d’orchestre attitré de l’Opéra de Cologne, avait attiré mon attention sur les Soldats. Très jeune, j’avais lu cette pièce de l’époque du « Sturm und Drang » et j’avais été frappé alors par les Notes sur le théâtre de Lenz. Ces théories, d’une incroyable hardiesse pour l’époque — Lenz écrivait dans le Strasbourg de 1771 — allaient dans une direction qui concordait de manière frappante avec mes conceptions dramatico-musicales d’une forme que — en dépit de tous les malentendus que cette dénomination pouvait susciter — j’appelais « Opéra ». Ce qui m’enthousiasmait le plus dans les propos de Lenz, c’était sa conception de l’unité de l’action intérieure si étonnamment caractéristique des Soldats et qui incita Lenz à se détacher de la « règle des trois unités si déplorablement célèbre » (unités de temps, de lieu et d’action). Lenz décida donc de refuser les trois unités classiques et de mêler plusieurs actions en une sorte d’anticipation de la « Danse des Heures de la Simultanéité » de Joyce. Le chemin parcouru entre la conception dramaturgique du « Sturm und Drang » et le théâtre d’aujourd’hui est étonnamment court ; la suppression de la règle des trois unités qui nous conduit tout droit à l’abolition de l’espace et du temps, se retrouve implicitement dans la notion de « sphéricité du temps » : le futur, le présent et le passé deviennent interchangeables : Ulysse-Bloom traverse les rues nocturnes et diurnes de la ville et représente une forme de « présent » que Joyce a exprimée dans son allégorie du « put all space in a nutshell » et Pound dit : « Le matin se lève sur Jérusalem alors que minuit obscurcit encore les Colonnes d’Hercule. Toutes les époques sont présentes... le futur naît dans l’esprit de quelques hommes... »

5Le chemin n’est donc pas bien long qui nous sépare des Soldats de Lenz. Les options sont fondamentalement les mêmes.

6Mais quelles raisons profondes m’ont conduit à choisir les Soldats ?

7Ma réponse débutera par une négation : ni l’époque, ni le problème de la lutte des classes, ni l’aspect social, ni la critique de la « condition militaire » (intemporelle, aussi bien avant-hier qu’après-demain) n’éveillaient chez moi d’intérêt immédiat ; ce qui me passionnait, c’était la manière dont ces personnages de 1774-1775 des Soldats de Lenz se trouvaient pris dans un réseau de contraintes qui les menaient inéluctablement, plus innocents pourtant que coupables, à la violence, au meurtre, au suicide et, finalement à l’anéantissement total. Ce n’est pas tellement le Destin, la « Moira aveugle » telle que l’entendaient les anciens Grecs, qui conditionne la vie des hommes de tous les temps ; c’est le jeu combiné de l’appartenance à une classe sociale, de la situation et du caractère qui décide de l’existence humaine, un jeu où l’homme est toujours perdant.

8Les actes et les scènes se répartissent exactement selon les principes musico-dramatiques énoncés par les « Pluralistes » à l’intérieur de la sphère du temps : un événement à venir précédant un événement passé : les chorals de Bach, le jazz voisinent avec des rudiments de l’opéra à « numéros » ainsi que du « théâtre musical » — le tout contenu en quelque sorte dans une structure pan-acoustique de la scène musicale qui amalgame tous les éléments du théâtre parlé, chanté, de la musique des images, du cinéma, du ballet, de la pantomime, du montage sur bande magnétique (bruits, paroles, musique concrète) dans une conception pluraliste du temps et des événements, débouchant toujours sur ce vers quoi nous tendons tous perpétuellement, irrévocablement — et l’opéra se termine sur la dernière invocation du « Notre-Père »... « sed libera nos a malo ».

9L’« histoire » de Marie considérée sous cet angle peut sans doute paraître vide de sens : une histoire de tous les jours, qui pourrait se dérouler à n’importe quelle époque ; l’histoire des Marie, des Madeleine, des Maggie. Peu importe le nom qu’on leur donne, de même qu’importe le nom des personnages « agissant » ; un seul nom suffit pour les désigner tous — et tous sont concernés ; c’est précisément ce procédé qui fait des Soldats de Lenz une œuvre exemplaire.

10Mon opéra ne raconte pas une « histoire », il expose une situation, mieux encore, il rend compte d’une situation dont l’origine se trouve dans le futur et qui menace le passé. C’est cette approche particulière qui donne sa signification intemporelle à ce sujet du XVIIIe siècle dont le langage semble démodé au regard de nos conceptions actuelles, en ce sens que, tous, nous sommes perpétuellement confrontés à la sphère tournoyante du temps où se mêlent présent, passé et futur. La pièce oscille sans cesse entre demain, hier et aujourd’hui. Tandis que le spectateur se délecte (ouvertement ou non) d’un « trio », tout à coup surgit un tourbillon d’événements qui s’entrechoquent, un tourbillon dont la violence emporte tout en une seconde ; je le répète : le futur envahit le passé, le menace et offre une image du présent avec laquelle, finalement, nous serons tous confrontés.

11Comment adapter la pièce de Lenz ?

12Le langage poétique reste inchangé. Les longues scènes que Lenz a consacrées, à juste titre, aux officiers, sont resserrées sous forme de collages. En trois endroits différents (dans la première scène du premier acte, dans la première scène du deuxième acte et dans la cinquième scène du troisième acte) sont insérés trois poèmes de Lenz qui ne font pas partie de la pièce originale mais qui constituent une sorte de référence fugitive, comme, par exemple, les apparitions des danseurs.

13La deuxième scène du deuxième acte de mon opéra réunit trois scènes qui sont interprétées simultanément ; au cours de la première scène du quatrième acte, bien d’autres éléments encore sont entraînés dans le tourbillon de la « spirale du temps ».

14Unité de l’action intérieure : voilà donc le lieu géométrique, la cellule germinative de laquelle naîtront toutes les phases, tous les relais des événements, des personnages, de tous les phénomènes théâtraux. « Je veux montrer cent unités qui, toutes ensemble, resteront cependant une » (Lenz) et à nouveau Joyce : « Put all space in a nutshell ».

15J’ai commencé à composer mon opéra dans les années 1958-1960.

16Une commande de la ville de Cologne a interrompu mon travail.

17Au cours de mon deuxième séjour à la « Villa Massimo » de la Deutsche Akademie à Rome en 1963-64, l’œuvre a été remaniée. Outre le prologue et l’intermède entre le premier et le deuxième acte, déjà existant, j’ai composé à Rome les prologues et intermèdes manquants et j’ai entrepris la redistribution des actes.

18Les Soldats est dédié à la mémoire de Hans Rosbaud qui, grâce à la persévérence obstinée avec laquelle il a défendu mon œuvre dans le contexte très fluctuant de l’histoire qui fut la sienne jusqu’à présent, a finalement été le génial promoteur de son exécution. Par la suite, la WDR de Cologne a permis à mon opéra de franchir une nouvelle étape en diffusant, en 1963, trois scènes des Soldats, enregistrées lors d’un concert organisé par elle.

© Éditions Contrechamps, 1985

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