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Bernd Alois Zimmermann

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Philippe Albèra

Intervalle et temps

Bernd Alois Zimmermann
Traduction de John Cohen et Daniel Haefliger

Note de l’éditeur

Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Bernd Alois Zimmermann, Ecrits » (Contrechamps, 2011). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.


Paru pour la première fois sous le titre « Intervall und Zeit ».

Texte intégral

1Lorsqu’on tente de définir ce qu’est proprement le son, on est amené à considérer ses deux aspects : l’un physique, l’autre musical. La physique nous décrit les sons comme le résultat des vibrations périodiques d’un objet matériel. Elle nous apprend, en outre, que ce que nous nous attachons à décrire comme un son (Ton), est en réalité quelque chose d’entièrement composé. Il s’agit plus précisément d’un phénomène sonore (Klang), c’est-à-dire d’une somme de plusieurs phénomènes vibratoires, qui grâce à des conditions acoustiques précises, déterminent le « son ». Le son pur — à savoir le son dépouillé des différents phénomènes vibratoires concomitants — est représenté en acoustique physique par une courbe sinusoïdale. Nous l’appelons « son sinusoïdal ». Au sens strict, il n’existe pas dans la nature de sons purs tels que celui-ci.

2La forme musicale du son est bien sûr davantage que la somme de ses vibrations et des phénomènes physiques qui lui sont associés. De manière générale, nous identifions d’abord les sons d’après leur hauteur, leur durée, leur intensité et leur timbre. Un des phénomènes les plus remarquables de l’audition tient dans notre capacité à percevoir la distance qui sépare différents sons : l’intervalle. Grâce à lui se crée d’un seul coup un vaste système de relations, qui confère au son un premier ordre. C’est là surtout que réside l’importance de l’intervalle. Ce dernier nous est lui-même connu sous deux formes temporelles différentes : la succession d’une suite de sons et la simultanéité d’un accord composé de plusieurs sons où, rappelons-le, chaque son est lui-même aussi, du point de vue de l’acoustique, un son composé (harmoniques, sons complexes et autres). Ainsi, à l’écoute d’un seul son, une multitude d’intervalles est déjà présente. L’intervalle est donc perceptible aussi bien verticalement qu’horizontalement. Cela n’est possible qu’à l’intérieur du temps. L’importance du temps apparaît désormais clairement comme forme fondamentale de la perception de l’intervalle, ainsi que de la musique en général.

3Etant donné les possibilités de projection tant verticale qu’horizontale de l’intervalle — en vertu des relations élémentaires entre intervalle et temps — le temps semble pouvoir être aussi projeté selon ces deux axes. Ainsi pourrions-nous percevoir un agrégat sonore comme une « succession » de sons pris dans un intervalle de temps nul, et une suite de sons comme une « simultanéité » déployée dans le temps : permutabilité des dimensions musicales, identité d’éléments en apparence différents.

4Vue ainsi, l’idée de considérer l’unicicité du temps comme la synthèse du présent, du passé et du futur — tout comme Augustin a décrit l’âme humaine, qui dans une expansion spirituelle saisit l’instant fugitif et intègre passé et futur au présent — cette idée donc, qui est à la fois moderne et très ancienne, ouvre de nouvelles perspectives pour la musique (« art du temps », art de l’organisation temporelle dépendante d’une structure musicale fondamentale et totalisante perpétuellement présente), perspectives que nous devons ériger comme le principe unificateur de toutes les relations présentes dans une composition. Cette idée d’un perpétuel présent, dominante dans la poésie comme dans la peinture modernes, trouve chez Ezra Pound la formulation suivante : « Le jour se lève sur Jérusalem, alors que minuit obscurcit encore les Colonnes d’Hercule. Toutes les époques sont présentes... le futur naît dans l’esprit de quelques hommes... cela concerne surtout la littérature où le temps réel est indépendant du temps apparent, et où beaucoup de morts sont les contemporains de nos petits enfants ».

5La musique est essentiellement déterminée par l’ordre du déroulement temporel dans lequel elle se produit et dans lequel elle est insérée. Là réside en même temps l’antinomie la plus profonde, car, en vertu d’une organisation extrême du temps, celui-ci même est dépassé, et amené dans un ordre qui contient l’apparence de l’intemporel. Le temps « réel » (au sens de Ezra Pound) n’adviendra en musique qu’à travers l’ordre du déroulement du temps « apparent ». Il est à présent nécessaire de distinguer le concept musical du temps du concept philosophique.

  • c En français dans le texte.

6Selon le point de vue de la philosophie, le temps apparaît comme un être et une entéléchie orientés ne pouvant être ni répétés, ni inversés. Comme mesure du mouvement, le temps est lié chez Platon et Aristote à la transformation des objets physiques, et porte ainsi en lui le concept, orienté spatialement, de temps objectif, concrétisé par une série continue de points dans le temps. Après Leibniz et Newton, le temps objectif de même que l’espace, possédera une réalité absolue. Contrairement au concept rationaliste et mécaniste du temps, et à l’opposé d’une conception du temps comme succession extérieurement mesurable, nous trouvons depuis Bergson la représentation du temps intérieur, réel, considéré comme le temps du mouvement pur, de l’écoulement et de la durée, représentation qui depuis Héraclite n’a cessé de fasciner la pensée occidentale. Le concept du mouvant et du changeant, le flux perpétuel, était à vrai dire une pensée à laquelle Leibniz n’attachait pas peu d’importance, et cela sonne presque comme une « considération inactuelle » lorsque Leibniz dit : « Tous les corps sont dans un flux perpétuel comme les rivières. »c

7Husserl développa l’idée, qui deviendra si importante pour la compréhension du temps dans sa manifestation musicale, d’une conscience perceptive intérieure, distincte du temps cosmique mesurable comme forme unifiante de toutes les expériences dans le flux de celles-ci. (Cette distinction entre « temps effectif et temps de l’expérience », telle qu’on la décrit aujourd’hui, prend de l’importance lorsqu’on considère la forme de l’expérience musicale dans ses relations avec le temps. Des réflexions sur les possibilités de perception structurelle de ce qu’on appelle le temps de l’expérience, et des facteurs d’incertitude concomitants concernant le comportement de l’expérimentateur (l’auditeur donc) ayant déjà été évoquées dans les recherches de jeunes compositeurs sur Webern, l’indication donnée ici devrait suffire.) Temporalité, historicité comme compréhension de l’être-là de la réalité humaine, non répétabilité des décisions, liberté ouverte sur l’à-venir, telles sont désormais, surtout depuis Heidegger, les notions déterminantes pour la conception du temps dans la philosophie moderne.

  • 1 Il y a deux formes a priori de la sensibilité : l’espace, forme du sens externe permet d’ordonner l (...)

8En résumé, on peut dire que l’Intervalle et le Temps ne sont pas dépendants des sons en tant que déterminations objectives. Bien plus, l’Intervalle et le Temps constituent, au sens que Kant donne à ces notions, une forme d’intuition a priori du sujet, plus précisément de son sens intérieur1. Grâce à eux la matière des sensations, de l’écoute donc, est organisée une première fois, et l’expérience au sens strictement musical devient alors possible.

9Comment le temps se représente-t-il en musique ? Il se manifeste tout d’abord, en tant que temps objectif, comme une grandeur physique mesurable. Nous appelons durée temporelle effective la portion de temps que nécessite une œuvre musicale pour son exécution. Cette durée n’est cependant pas dans son extension une grandeur constante dans le sens où elle resterait la même à chaque interprétation. Autrement dit, les conditions toujours changeantes de l’exécution musicale, même si elles sont la plupart du temps d’ordre minimal, occasionnent des durées d’exécution variables pour une même composition, alors qu’au contraire les proportions de toutes les relations métriques, rythmiques et donc temporelles demeurent inchangées à l’intérieur de la durée temporelle (effective), qui, elle, varie. De cette manière, le temps inhérent à une composition sera doublement organisé : d’une part, par le choix d’une certaine unité de temps (effective) qui a la fonction de tempo musical, d’autre part, par le choix d’une certaine unité de temps (intérieure) qui ordonne les rapports entre Intervalle et Temps. Les unités de temps, intérieure aussi bien qu’effective, sont définies par la conscience intérieure du temps musical, à laquelle, en ce sens, nous devons attribuer la fonction régulatrice de l’expérience et de la perception du temps en musique. De ce point de vue, la notion de tempo comme catégorie musicale du mouvement ne peut être retenue. Une parfaite correspondance entre mesure de temps intérieur et mesure de temps effectif est seulement pensable dans une musique qui ordonne le temps selon la conscience temporelle intérieure, de telle manière que les différences entre mesures de temps intérieures et mesures de temps effectives soient annulées, et qu’ainsi tous les rapports musicaux soient ancrés dans une structure de base englobante. Ainsi, les écarts entre les différentes entrées, les mètres, les rythmes, qu’ils soient successifs ou simultanés, ne sont plus que les développements d’une seule et même donnée : l’Intervalle et le Temps, qui sont les proportions constituantes de chaque œuvre.

10Quelle est donc la nature de l’ordre qu’instaure la musique entre l’homme et le temps ? C’est de façon tout à fait générale un ordre du mouvement qui, à sa manière, porte la temporalité à la conscience et plonge l’homme dans un processus de perception intérieure d’un temps ordonné ; un ordre qui, parce qu’il communique avec les formes fondamentales de l’expérience humaine, agit au plus profond de la sphère de perception ; un ordre qui investit l’homme dans son essence, et porte à la conscience le temps comme unité profonde, au-delà des différentes manifestations de celui-ci dans le déroulement musical.

Notes

c En français dans le texte.

Notes de fin

1 Il y a deux formes a priori de la sensibilité : l’espace, forme du sens externe permet d’ordonner les objets hors de nous ; c’est à travers le temps, forme du sens interne, que l’esprit perçoit ses états intérieurs.
« Nous isolerons tout d’abord la sensibilité, en faisant abstraction de tout ce que l’entendement y pense par ses concepts, pour qu’il ne reste rien que l’intuition empirique. En second lieu, nous écarterons encore de cette intuition tout ce qui appartient de la sensation, pour qu’il ne reste rien que l’intuition pure et la simple forme des phénomènes, seule chose qui puisse fournir a priori la sensibilité. De cette recherche, il résultera qu’il y a deux formes pures de l’intuition sensible, comme principes de la connaissance a priori, savoir : l’espace et le temps. » Kant, Critique de la Raison pure (NDLR).

© Éditions Contrechamps, 1985

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