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Bernd Alois Zimmermann

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Philippe Albèra

Le matériau et l’esprit

Bernd Alois Zimmermann
Traduction de Carlo Russi

Note de l’éditeur

Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Bernd Alois Zimmermann, Ecrits » (Contrechamps, 2011). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.
Ce texte est paru pour la première fois sous le titre « Material und Geist ».
Voir les références des articles de Zimmermann dans l'appareil critique en fin de volume.

Texte intégral

1Il n’est sans doute pas facile de réduire au même dénominateur la situation compositionnelle de la jeune génération. Preuve en est entre autres la colline de la « Marienhöhe » à Darmstadt où la jeunesse internationale se rencontre chaque année pour s’ouvrir aux tendances les plus diverses, pour discuter, mais aussi pour apprendre. Si l’on essaie de faire abstraction de cette ambiance de montagne magique, certes inhérente à ce lieu unique en son genre, on peut néanmoins constater qu’il existe chez la jeune génération, au-delà de toutes les différences, une attitude de fond marquée par un esprit critique sévère ainsi que par une volonté de travail inconditionnelle. Le fait que l’Institut international de musique ne propage pas ex cathedra une orientation déterminée — bien que les tentatives de certains pourraient justifier un tel soupçon — constitue sans doute un des mérites majeurs de ses directeurs. On a toujours constaté que c’est manifestement avec une sagacité quasi cruelle que les jeunes savent discerner l’effet immanent à chaque personnalité d’avec les systèmes souvent présentés avec des prétentions à une transcendance musicale. Ce n’est certainement pas par hasard que des personnalités — différentes, mais avec un rayonnement semblable — comme Schoenberg et Stravinski provoquent une scission au sein de l’orientation spirituelle. L’ambiance toujours un peu fébrile qui régnait dans l’école d’Isidora Duncan fait à son tour que ce qui sépare les deux maîtres du point de vue du style devient nettement plus important que ce qui les unit. Il s’ensuit une polarisation inconciliable.

2Une jeunesse qui, comme celle d’aujourd’hui, regarde d’un œil critique comment les courants stylistiques les plus divers se croisent avec une précision implacable aux différents stades de leur évolution, finit par toucher inévitablement aux bases essentielles de sa propre position spirituelle. Cela signifie d’abord repérer et examiner ce qui existe. Cette attitude critique est significative pour une génération qui fut contrainte, par le cours d’une évolution qu’elle ne pouvait déterminer, de rattraper une époque dont la clef était égarée pour elle. On ne pouvait lui reprocher, comme à ses pères pleins de fougue, d’être sans tradition ; car rares sont les jeunes, me semble-t-il, qui, comme ceux d’aujourd’hui, ont aussi consciencieusement endossé le poids énorme d’une tradition presque consacrée pour la transporter — dès qu’elle menaçait leur propre existence spirituelle — tout aussi consciencieusement, voire avec le plus grand respect, au musée.

3Il est remarquable de voir comment la virulence orthodoxe des systèmes finis — présentés d’une part avec des ambitions pédagogiques, d’autre part avec une prétention à l’infaillibilité esthétique — est immunisée, à ce qu’il semble grâce à une assurance instinctive du sens critique. Il est en outre remarquable, c’est-à-dire digne d’être remarqué à tel point une philosophie musicale qui n’a de commun avec les urgences que connaît la jeune génération en matière de musique tout au plus que le principe de l’effort — à quel point donc une telle philosophie inspire peu d’ardeur. Un autre signe qui témoigne du regard critique porté sur l’univers musical existant — et je crois qu’il s’agit d’un signe très important — c’est la tendance presque excessive, dirait-on, de séparer l’expression des moyens à son service. Comme toujours lorsque différents courants stylistiques se rencontrent, ce sont les querelles autour des techniques et des moyens qui occupent le premier plan. C’est indispensable et fécond. Mais il semblerait que ce qui hier échauffait encore les esprits ne peut désormais être considéré par les jeunes que comme secondaire ; et le souvenir concernant les adversaires dodécaphonisme-Stravinsky ou « l’art pour l’art « -musique « sociologique » est encore suffisamment fort pour ne pas éveiller des envies de renaissance. Que quelqu’un comme Schoenberg, après s’être infiltré de façon si particulière dans les terres danubiennes de l’esprit, réapparaisse comme un fleuve à la lumière du jour et devienne le guide d’une génération entière, est un phénomène déjà souvent rencontré dans l’histoire des idées. Ce qui est significatif dans le cas présent, c’est que ce n’est pas du tout la technique sérielle en tant que telle (comme pars pro toto) qui confère à Schoenberg une position aussi exposée. C’est au contraire le rayonnement exceptionnel de sa personnalité, la dimension à la fois absolue et relative de celle-ci, qui explique le pouvoir contagieux de cette technique, une fois parvenue dans les mains de ses successeurs — contagion due notamment à une mise en rapport précipitée, et sans doute éloignée de l’intention de Schoenberg lui-même, des moyens et de l’expression. Car l’équation Schoenberg = dodécaphonisme ainsi que l’inversion de celle-ci est une des conclusions erronées qui a conduit très vite les imitateurs orthodoxes à des résultats attestant le caractère absolument unique de ce moyen artistique propre à Schoenberg. Ce sont précisément les têtes les plus lucides parmi les élèves du maître qui nous mettent en garde contre la confusion entre style et moyens.

4De son côté, Schoenberg a lui-même montré dans ses œuvres — hormis celles écrites à des fins avant tout didactiques — le chemin à prendre pour surmonter l’obstacle du système. Que le concept sériel représente un excellent moyen pour l’organisation significative du matériau sonore, voilà qui n’a pas besoin d’être prouvé.

5La réalisation de l’œuvre en revanche est autre chose, et ce ne sont ni l’assimilation de la technique ni la mise à jour des fonctions harmoniques au sein du système tonal qui décideront de la valeur absolue du produit final. C’est assurément une des fausses conclusions simplificatrices à la mode que de définir la valeur objective d’une œuvre en fonction des techniques et des moyens employés. On ne peut contester qu’il existe un rapport de sens entre expression et moyens, et comme l’équation expression = moyens n’est pas une, elle ne se laisse pas non plus inverser. En art aussi, ce n’est pas l’habit qui fait le moine, bien qu’il existe toujours de ceux qui jugent sur l’apparence. Il semble que pour la jeune génération le problème du matériau est beaucoup plus urgent que celui des moyens. Considérant l’intérêt particulier qu’elle porte au son, on n’est point surpris de voir que le son au sens le plus large du terme soit soumis à des recherches particulières quant à ses possibilités et fasse ainsi partie intégrante du problème du matériau. La rapidité souvent constatée avec laquelle les acquis sonores tombent sous le coup de l’usure relève moins d’un phénomène psychologique que d’une insuffisance manifeste propre aux moyens de production du son, utilisés aujourd’hui. L’exploitation des instruments par l’utilisation préférée des registres extrêmes est parvenue à un degré de saturation tel qu’il est impossible de retarder encore longtemps ce processus en revenant à des pratiques anciennes. Chose que l’histoire de la musique nous montre peut-être plus clairement qu’il nous plairait de l’admettre. Au terme d’une grande époque on observe toujours une interaction entre l’imagination sonore qui veut aller de l’avant et les possibilités acoustiques qui existent. Ainsi la mise en place de l’œuvre (ne concernant d’abord que le matériau compositionnel) commence-t-elle par la fixation de la série, puis passe par l’organisation pondérée du matériau sonore et aboutit enfin à la recherche sur les possibilités de production du matériau sonore. Ce qui fut à l’époque une question de disposition de l’instrumentation devient désormais, dans un sens plus large, une question d’instrumentarium tout court. Vu le perfectionnement progressif des possibilités électroniques de production du son, on peut supposer que les compositeurs ne tarderont pas à en faire usage — à condition toutefois qu’ils aient l’occasion d’accéder le plus largement possible à ces moyens. Tant que ça n’est pas le cas, tout reste évidemment du domaine de l’utopie.

6La tendance d’accentuer l’aspect de l’expression et d’aller au-delà de l’expérimentation ludique avec les moyens constitue dans l’ensemble un trait essentiel de la jeune génération. Témoignant en même temps une insouciance manifeste à l’égard des contraintes stylistiques, elle fait preuve d’une volonté radicale prête à passer outre à toutes les restrictions et à tous les systèmes théoriques pour s’emparer de tout ce que le son offre au contrôle.

© Éditions Contrechamps, 1985

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