Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Schoenberg - Kandinsky. Correspondance, écrits

 | 
Philippe Albèra

Repères analytiques

Jacques Demierre

Texte intégral

1Face à l’éternel problème posé par l’analyse de la plupart des œuvres atonales écrites au tout début de notre siècle, « Die glückliche Hand » (1910-1913), outre son aspect totalisant (mise en jeu d’éléments aussi bien musicaux que théâtraux, philosophiques, visuels, picturaux), présente la rare particularité d’être basée sur un livret extrêmement précis et détaillé.

2Schoenberg a en effet non seulement écrit le texte devant être chanté par le personnage principal (l’Homme), mais encore, et surtout, il a établi une très grande quantité d’informations et de directives concernant les costumes, la scénographie, les lumières, la machinerie, les déplacements et les différents types de jeu des comédiens/pantomimes et des chanteurs (l’Homme ; six hommes, six femmes). De ce fait — disproportion entre les didascalies et le texte proprement dit — est née l’hypothèse d’une relation étroite entre une musique atonale dont l’hyperchromatisme rend un peu illusoire toute tentative de trouver des relations thématiques réellement significatives au seul niveau des hauteurs (tout pouvant pratiquement se retrouver dans tout) et un livret très finement travaillé (même si celui-ci semble avoir assez mal vieilli...).

3Le champs d’observation est donc volontairement limité ; le point de vue adopté étant celui de l’examen des rapports entre un texte donné et une musique : « vous voyez au début douze taches claires sur un fond noir : ce leur athématisme, les éléments musicaux ne forment pas à l’écoute un tout indifférencié, leur pertinence nous apparaît comme leur étant donnée par la place qu’ils occupent à l’intérieur du déroulement musical. L’attention sera par conséquent portée sur les oppositions structurelles qui permettent de caractériser des éléments musicaux de base dont le sens trouve son origine dans un mouvement de va-et-vient entre les didascalies (parfois aussi le texte chanté) et la musique.

  • 1 Conférence de Breslau, p. 84 du présent numéro.

4Dans la conférence de Breslau1, Schoenberg donne lui-même quelques repères quant aux rapports existants entre la structure dramatique et la musique : “vous voyez au début douze taches claires sur un fond noir : ce sont les visages de six femmes et de six hommes. Ou plutôt : leurs regards. Ceci est une partie de la mimique, un des moyens du théâtre. L’impression sous laquelle ceci fut écrit était à peu près cela, comme si je percevais un chœur de regards, à la façon dont justement on perçoit des regards, dont on sent, même sans les voir, comment ils expriment quelque chose. Ce que ces regards disent est encore rendu par des mots que chante le chœur, et par les couleurs qui apparaissent sur les visages. La technique musicale au moyen de laquelle cette idée est composée témoigne de l’unité de la conception : malgré les arrangements variés de certaines voix principales, toute cette section d’introduction est quasiment « maintenue en place » grâce à un accord ostinato : de même que les regards fixes et immuables sont dirigés sur l’homme, l’ostinato de la musique rend évident que les regards de leur côté forment un ostinato. »

  • 2 Livret de « Die glückliche Hand », p. 75 du présent numéro.

5Le compositeur souligne bien « l’unité de conception » qui préside à l’ensemble de la première scène. La structure musicale semble devenir une sorte de prolongement, d’extension de la structure scénique. En effet, non seulement l’ostinato musical est mis en parallèle avec les regards « obstinés » du chœur, mais encore l’entière construction musicale du premier tableau semble découler de cette idée de focalisation lumineuse. Que ce soit au niveau des regards des douze choristes (« [...] Il y a dans ce rideau des ouvertures par lesquelles sortent des visages éclairés en vert : six hommes, six femmes. La lumière est très faible. Seuls les yeux sont clairement visibles. [...] »), ou à celui de l’organisation de l’espace scénique (« La scène est presque entièrement dans l’obscurité. [...] La partie visible de la scène est très exiguë, vaguement arrondie. [...] »)2, tout tend vers une concentration visuelle sur un point précis. Ce mouvement se retrouve au niveau musical. Schoenberg concentre son matériau à l’intérieur d’une bande de fréquences délimitée par l’accord ostinato (altos, violoncelles, harpe, timbales). Cet ambitus correspond d’ailleurs approximativement à celui des voix chorales.

Exemple 1

6De plus, grâce à l’opposition engendrée par des éléments musicaux plus aigus et/ou plus graves (comme certains motifs aux violons, à la flûte, ou encore à la contrebasse) le compositeur met, dans un même mouvement, cette bande centrale en évidence. On a donc affaire à une espèce de renforcement fréquentiel à l’intérieur de l’ambitus orchestral qui permet de créer un sentiment de focalisation musicale (l’accord ostinato jouant lui le rôle de véritable « trou noir » vers lequel tout matériau musical environnant paraît être attiré).

7On retrouve cette tendance à la focalisation au niveau du traitement de la texture chorale (six femmes, trois sopranos, trois altos ; six hommes, trois ténors, trois basses). Durant les 6-7 premières mesures de la partition, dans une écriture à deux voix, chacune des parties est constituée de six voix concentrées en un unisson. Ce mouvement de resserrement fréquentiel se détend ensuite pour arriver, aux mesures 10-12, à une écriture à six voix réelles. Pourtant, la répétition de « ans Unerfüllbare » (« sur l’irréalisable », mesures 12-13) voit le retour de l’unisson aux voix de femmes (2.3.4.5.6) et des unissons/octaves aux voix d’hommes (1.2.3). Dès ce moment, un mouvement irréversible de concentration et de resserrement s’opère non seulement au niveau des hauteurs (unisson) mais encore à celui des durées (synchronisation rythmique de deux ou plusieurs parties sans qu’elles soient forcément à l’unisson).

Exemple 2

8Aux mesures 17-18-19, le mouvement amorcé est encore plus clair, puisqu’on y trouve exclusivement des parties rythmiquement synchrones et des parties à l’unisson : les deux parties restantes mettant en évidence, du fait de leur construction canonique à la tierce puis à la quarte, la focalisation progressive sur un point de plus en plus resserré. Enfin, l’aboutissement est atteint à la mesure 20, où toutes les parties se retrouvent totalement synchronisées, que ce soit sur le plan des durées, ou sur celui des hauteurs.

Exemple 3

  • 3 Ibid.

9Que cette focalisation ultime ait lieu « Und kannst nicht bestehen ! » (« Et tu ne peux vaincre »), et que le mouvement inéluctable vers un rétrécissement, vers une concentration, trouve son origine dans « ans Unerfüllbare » (« sur l’irréalisable ») accentue, par la mise en évidence d’un certain matériau littéraire, le lien existant d’une part entre la structure musicale dont le mouvement interne semble prolonger la conception schoenbergienne de l’espace scénique, et le destin du personnage principal, l’Homme, dont la trajectoire, le destin, sur l’ensemble de l’œuvre, ne paraissent pouvoir être modifiés (Scène I : « [...] Tant de fois déjà ! Et toujours tu recommences ? Toujours la même fin. [...] Ne peux-tu enfin trouver le repos ? Tu le sais bien, c’est toujours la même chose. [...] » Scène IV : « Devais-tu donc recommencer ce que tu as si souvent fait ? [...] »)3 On peut ajouter qu’au niveau de l’agencement des textes, le mouvement de resserrement est le même, puisque l’on passe de la superposition de deux textes différents (début Scène I, six hommes/six femmes) à l’énonciation d’un seul texte par l’ensemble des voix, en parcourant différents degrés intermédiaires de transformation.

  • 4 Ibid.

10Un autre aspect présent dans cette première scène permet de bien mettre en valeur le jeu de relation entre les didascalies et la musique. De même que sur scène, nous voyons, nous découvrons un certain plan spatial, de même, à l’écoute, nous distinguons un plan sonore déterminé. Comme nous l’avons vu plus haut, celui-ci est caractérisé par un accord ostinato autour duquel gravitent un certain nombre de motifs, confiés principalement aux cordes restantes (violons et contrebasses) et aux bois (flûtes, clarinettes, hautbois, cor anglais, bassons). Les cuivres (trombones, cors, trompettes), jouant eux un rôle de coloration beaucoup plus ponctuel. C’est donc au moyen d’une opposition de timbre au sein de la structure musicale, c’est-à-dire en donnant aux cuivres un rôle quantitativement et qualitativement plus important, que Schoenberg parvient, au moment de l’apparition de la « Musik hinter der Szene » (« musique derrière la scène » ; p. 7 de la partition) à créer la superposition de deux plans musicaux : d’une part, l’accord ostinato des cordes, renforcé par le célesta, de l’autre ce « joyeux vacarme d’instruments »4 fortement personnalisé grâce à l’opposition ainsi réalisée par le timbre des cuivres (auquel s’additionne celui du piccolo et de la clarinette en mi bémol). L’influence que va jouer cet élément d’origine purement musicale sur notre perception de l’espace scénique est intéressante : en effet, au plan spatial construit à partir des indications scénographiques de Schoenberg s’ajoute l’illusion d’un deuxième plan « visuel », engendré, lui, par une source sonore provenant de derrière la scène. Il en découle ainsi une dialectique — entre l’aspect scénique, issu du livret, et l’aspect musical — qui actionne un type particulier de relations structurelles, où il est quasiment impossible (et même absurde) de vouloir déterminer le sens, la direction d’une influence. Les deux moyens artistiques (musique et mise en scène) s’unissant chacun au travers de leurs propres caractéristiques, dans la réalisation d’une même idée.

11Autre point de concordance entre le texte et la musique : les tempos. Que ce soit chez Schoenberg, Berg ou Webern, le tempo est porteur d’une fonction quasi constante, qui est celle d’articuler le discours musical. Dans « Die glückliche Hand », le tempo articule, sur le plan musical le déroulement de la structure dramatique. S’il s’agit donc d’une articulation musicale relativement « habituelle » pour Schoenberg, celui-ci est fortement amplifiée, dans la mesure où elle se trouve à la convergence du musical et du littéraire. Quelques exemples : Scène II.

  • 5 Toutes les citations relatives aux exemples donnés plus bas se trouvent en p. 77 sq, ibid.

12Mesure 31, ein wenig bewegter = 144 = 48 ; » [...] se levant, l’Homme se tient debout pendant un moment, la tête enfoncée dans les épaules, puis il dit avec ferveurs : [...] »5.

13Mesures 34-35, molto rit. = 104-80, etwas belebter ; noch immer sehr mässig = ca 120, « [...] Derrière lui une belle jeune femme sort d’un des replis des rideaux latéraux [...] ».

14Mesures 40-42, rit. = 96-72, wieder etwas langsamer = ca 84, « [...]. Le visage de la femme est plein d’un chaleureux intérêt pour lui, elle semble l’écouter pensivement [...] ».

15Mesure 47, sehr langsam = ca 60, [...]. La femme tient dans ses bras une coupe et [...] l’offre à l’Homme [...]. »

16Mesure 49, point d’orgue, « [...] un moment d’extase [...] ».

17Mesures 49-50, Etwas fliessender = ca 92-100, « [...] Soudain [...], l’Homme trouve la coupe dans sa main [...] ».

18Mesure 54, poco accelerando tempo = ca 100, « [...] puis lève à nouveau son visage et, avec une joyeuse résolution, porte la coupe à ses lèvres et la vide lentement ».

19Mesure 58, etwas fliessender = ca 56-60, « [...]. Lorsqu’il laisse retomber sa main et la coupe, le visage de la femme est devenu un masque d’hostilité [...]. »

20Mesure 61, etwas breiter = ca 104, l’Homme chante : « Comme tu es belle. Je suis si heureux parce que tu es auprès de moi [...]. »

21Mesure 63, accelerando breiter, « Je revis. Ô toi la belle ! »

22Mesure 67, fliessender, « [...] Un Dandy apparaît devant ce rideau [...]. »

23Mesure 69, etwas rascher = 92-96, « [...] Le Dandy prend impétueusement la femme dans ses bras [...] »

24Mesure 70, wieder langsamer = 60, « [...] la main gauche de l’Homme se crispe convulsivement [...] ».

25Mesure 73, point d’orgue, heftig = ca 80, « [...]. L’Homme gémit [...] ».

26Mesures 73-74, rit. = 100-92 beruhigend, « [l’Homme] fait quelques pas vers la gauche, puis se tient immobile, dans un abattement complet ».

27Mesure 75, viel langsamer = 88-92, [...]. La Femme se précipite, venant de la coulisse de gauche et s’agenouille devant lui. Son visage exprime l’humilité et elle semble demander pardon [...] ».

28Le procécé est clair. Il n’est pas utile de poursuivre cette énumération. Durant l’œuvre entière, l’observation des tempos permet de reconstituer la trame dramatique. Tous les points importants du point de vue théâtral (intentions des personnages, déplacements physiques, expressions psychologiques) sont ainsi articulés et mis en évidence.

  • 6 Ibid.
  • 7 Ibid.

29Cette articulation structurelle par les tempos se double d’un mouvement d’opposition entre les différentes textures, qui permet de signifier musicalement des éléments appartenant de façon claire à l’univers scénique, dramatique. Nous avons observé, dans la première scène, une certaine équivalence entre un espace scénique restreint, serré, et un espace musical relativement contenu. La texture musicale de cette même scène est extrêmement stable — jusqu’à la « musique derrière la scène » — et statique : l’immobilité dramatique (l’Homme est couché, immobile, et la lumière, la couleur, sont constantes) pénétrant donc effectivement la structure musicale. Dès la deuxième scène (« La scène devient plus éclairée, découvrant un espace plus grand, plus profond et plus large que le premier [...] »)6, la musique, tout comme l’espace dramatique, élargit son champ d’écoute/de vision en clarifiant et en éclaircissant sa texture : abandon de l’accord ostinato et emploi d’instruments au timbre particulièrement scintillant et brillant (célesta, glockenspiel, harpe dans l’aigu, xylophone). Les modes de jeu (piqués, staccato, leggiero), ainsi que la parcimonie des interventions instrumentales accentuent aussi ce mouvement d’élargissement, de désengorgement de l’espace utile, et offre ainsi une texture plus aérée. Tout ceci est lié à une accélération du tempo, lequel accompagne ce mouvement croissant d’ouverture spatiale et d’intensité lumineuse jusqu’à la Scène III y comprise (Scène II : « [...] Brillant d’un éclat jaune solaire éblouissant. Pas d’autre éclairage que celui-là qui doit être très intense. [...] Scène III : [...] Maintenant toute la surface de la scène est visible [...] »).7 Le tempo a donc un rôle double : par ses changements à un niveau interne, il façonne, il ponctue le discours musical en opposant entre eux des éléments de micro-structure, et par son évolution à un niveau plus global (accélération progressive), il permet de relier entre elles des séquences dramatiques dont le déroulement temporel est beaucoup plus lent.

30Considérons maintenant un problème particulier, toujours lié aux oppositions de texture. Voici un motif joué aux violoncelles (mesure 28).

Exemple 4

  • 8 J. Crawford : « Die glückliche Hand » : Schoenberg’s Gesamtkunstwerk », in Musical Quarterly, IX ( (...)
  • 9 Livret de « Die glückliche Hand ».
  • 10 Ibid.

31Peut-on réellement parler d’une entité autonome ? Est-on en présence d’un élément suffisamment caractérisé du point de vue thématique ? Sur le plan des hauteurs (traditionnellement, la notion de motif musical se rattachant quasi uniquement à ce paramètre) la caractérisation n’est pas pertinente : dans un tissu aussi chromatique que celui de « Die glückliche Hand » un intervalle de septième majeure a de fortes chances de se retrouver à tous les coins de mesures... Ces quelques cinq notes ont pourtant une valeur signalétique très nette. L’homme est-il condamné alors à se voir caractérisé tout au long de l’œuvre par la couleur instrumentale du violoncelle et, par extension, par celle des instruments les plus graves de l’orchestre (cf. article de John C. Crawford sur « Die glückliche Hand »)8 ? Dans la mesure où le personnage principal « tient la scène » de bout en bout, peut-on encore parler d’une caractérisation pertinente, la couleur sonore en question, à chaque réapparition, ne pouvant faire autrement que de le caractériser ? La lecture du livret suggère une autre réponse. Scéniquement parlant, ce motif joué par les violoncelles est un véritable geste dramatique, puisqu’il se situe d’une part à la fin de la Scène I, avant le « changement de décor » de la Scène II, et d’autre part à la frontière entre les rires multiples provenant de derrière la scène et le premier mot chanté par la voix solo (l’Homme venant de se lever). Dramatiquement, cet emplacement est crucial. Les suivants ne le sont d’ailleurs pas moins — mesures 37-38, première apparition de la Femme ; mesures 85-86, point culminant (quasiment au sens physique) de l’illusion dans laquelle baigne l’Homme (« [...] Après un moment il se dresse, par un effort colossal, tendant sa main haut en l’air... et demeure debout, immense, sur la pointe des pieds [...] »)9 ; mesure 248, l’Homme ayant été écrasé par le rocher poussé par la Femme, le chœur chante son dernier « Du Armer ! » (« Malheureux »), mettant ainsi fin à la représentation d’un inéluctable destin. Revenant à la mesure 28, le sens de ce qui est donc un geste dramatique se découvre dans l’opposition structurelle provoquée, chez les violoncelles, par un changement de texture lié au mode de jeu : abandon du trémolo et du jeu sul ponticello, la sourdine étant ôtée et l’intensité augmentée (piano avec crescendo expressif) — tous ces éléments abandonnés, de même que les voix chuchotées (cf. p. 1 de la partition), étaient intimement liés au sens du texte initial (« Silence, tais-toi, [...] Tais-toi, tourmenté [...] »).10

  • 11 A. Schoenberg, Traité d’Harmonie, Lattès, Paris, 1983, p. 516.

32Enfin, si, comme l’écrit Schoenberg dans son Traité d’Harmonie, « c’est [...] par sa couleur sonore — dont une dimension est la hauteur — que le son se signale »11, on peut ajouter que celui-ci se distingue aussi par son emplacement au sein d’oppositions de structures, lesquelles donnent une pertinence, un sens, à des éléments musicaux qui, sans cela, resteraient trop peu différenciés.

  • 12 Livret de « Die glückliche Hand ».
  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid.

33Ce principe d’opposition entre des matériaux musicaux différents est constamment présent tout au long de l’œuvre et offre au compositeur la possibilité de caractériser très précisément tel ou tel mouvement dramatique. Le début de la scène III en est un exemple frappant. Une texture homogène et clairement découpée du point de vue rythmique souligne le mouvement physique de l’homme sortant du ravin (« [...] Aussitôt que la scène s’éclaire on voit l’Homme debout dans le ravin [...]. Peu avant que l’Homme soit complètement sorti du ravin [...]. Lorsque l’Homme est complètement sorti du ravin [...] »)12. Ce déplacement terminé, la texture change pour mettre en évidence le mouvement psychique, cette fois-ci, qui parcourt l’Homme (« [...] Il se place derrière une formation rocheuse et observe les ouvriers. Il semble avoir une idée ; il respire très fort. [...] »)13. Cette texture est en totale rupture avec la précédente (cf. exemples musicaux, pp. 165-166). Déjà au niveau des intensités, mais surtout à celui de ce qu’on pourrait appeler, en référence à la photographie, le grain. Alors que dans la première texture prédominait une certaine discontinuité, chaque note ayant une grande valeur ponctuelle, dans la deuxième, s’observe une tendance à la continuité. L’emploi de glissandos (harpe), d’arpèges (célesta), de trémolos et de sons harmoniques (cordes) créant une sorte d’aplatissement, d’état hors-temps. Ce dernier aspect est d’ailleurs souligné par les ostinatos de flûte et de xylophone : en répétant une même séquence de notes, Schoenberg renforce encore cette impression de temps arrêté, étale, lisse, adirectionel. L’immobilité temporelle — liée dramatiquement au temps psychologique — s’oppose à la mobilité temporelle — liée scéniquement au temps physique — où prédomine l’élément dynamique, directionnel. Dès la mesure 101 (« [...] Puis son visage s’éclaircit, devient plus joyeux et il dit calmement et naïvement : « On peut faire cela plus simplement » [...] »)14, l’action dramatique changeant, la texture musicale en fait de même.

  • 15 Ibid.

34La scène II est essentiellement basée sur ces oppositions, ces ruptures de texture dont le sens est en liaison directe avec le livret de Schoenberg. De plus, la juxtaposition de ces textures opposées peut se transformer en superposition. Ainsi, entre les mesures 59-65, s’observe un double jeu de superposition. D’une part, le changement d’attitude de la Femme, qui se superpose à la béatitude quasi inébranlable de l’Homme (« [...] Lorsqu’il laisse retomber sa main et la coupe, le visage de la Femme est devenu un masque d’hostilité. Lui reste profondément dans ses pensées, ému, enchanté : « Comme tu es belle. Je suis si heureux parce que tu es auprès de moi. Je revis » [...] »)15 et d’autre part, les textures musicales superposées correspondant à chacun de ces deux états psychologiques simultanés (un exemple : les cors en fa, avec sourdine et d’intensité piano, auxquels sont superposées les cordes au complet, d’intensité forte et double forte, col legno battuto, et avec un signe d’accentuation sur chaque note ; mesure 63).

  • 16 Ibid.

35Les notions de continuité et de discontinuité musicales — dont les équivalents littéraires sont d’ailleurs présents sur le plan purement dramatique : la continuité de la Scène I s’opposant à la discontinuité de la Scène II, laquelle s’oppose à son tour à la continuité du long crescendo de la Scène III, à la fin de laquelle apparaît, toujours en opposition, une discontinuité associée au moment où l’Homme meurt écrasé ; la dernière scène opposant finalement et symétriquement une ultime continuité — se développent non seulement sur le plan des textures musicales proprement dites, mais aussi sur un plan à la fois plus global et plus particulier. Par exemple : le rapport entre la Scène I, où une stabilité interne de timbre, de hauteur et de tempo prédomine, et la Scène II, beaucoup plus instable, qui oscille entre différents états musicaux et dramatiques (nombreux changements et oppositions de texture, de tempo, liés au déroulement scénique) se situerait plutôt à un niveau plus large, une scène entière s’opposant à une autre scène. Quant à l’aspect plus interne du concept de continuité/discontinuité, il est intimement apparenté à celui d’ostinato. Ce dernier irrigue toutes les couches structurelles de son influence. Dès le début de la pièce, il est présent (cf. clarinette basse et basson en levée et aux mesures 1-2). Puis, deux fois deux notes suffisent à créer une structure de base obstinée (cf. la harpe et les timbales durant les vingt-sept premières mesures de l’œuvre) qui rappellent d’ailleurs l’ostinato de la deuxième des pièces pour piano de l’opus 11. Deux directions sont possibles : vers le haut — motif ostinato composé de plusieurs notes (cf. grande flûte, mesures 97-100) — plus haut encore — alternance obstinée de textures musicales contrastées (les Scènes II, III en offrent de nombreux exemples) —, ou vers le bas — un ostinato de deux notes peut se transformer en trémolo (exemple : mesure 186, hautbois, cor anglais, violoncelle) ou en trille (exemple : alti à la mesure 139). Il semble ainsi que l’ostinato soit un des moyens permettant de passer de la discontinuité à la continuité de manière progressive (alors que jusqu’ici ces deux notions s’opposaient de manière immédiate). Examinons le crescendo central (Scène III, mesure 125). Schoenberg débute ce passage de manière quasi pointilliste. Ces points s’allongent ensuite de manière à se transformer en lignes horizontales (exemple : mesures 138-139, hautbois, cor anglais, clarinette, bassons, où l’ostinato est responsable de cette transformation). Le mouvement se poursuit ensuite vers une densification de ces lignes (superposition de plusieurs ostinati, mesures 140-141, les cordes) pour aboutir, grâce à l’emploi des trémolos et des trilles, à un véritable plan sonore, composé de différents types d’ostinato superposés (mesures 149-151). Point, ligne, plan (sans jeu de mots...), le mouvement qui part de la discontinuité pour aller vers la continuité est la fois horizontal et vertical : volonté de relier en un continum l’intervalle entre deux notes, et de saturer harmoniquement et instrumentalement l’espace sonore utilisable (ce processus de saturation, de remplissage sonore qui, une fois arrivé à son climat, est généralement suivi d’une rupture très nette — rupture qui, souvent, est le point de départ d’un autre processus de saturation — se retrouve d’ailleurs tout au long de « Die glückliche Hand »). L’ultime ostinato, et peut-être le plus significatif, serait symboliquement cette répétition textuelle, cette réexposition du matériau musical exposé dans la Scène I, que l’on observe à la fin de la troisième scène et au début de la quatrième, et que Schoenberg met en parallèle avec la structure symétrique du livret (de même que réapparaît l’animal fantastique « au même endroit où le bloc de pierre a été lancé sur l’Homme »16, rongeant une musicales et la disposition instrumentale « correspondantes ».) Le principe d’ostinato semble donc parcourir l’organisme musical de part en part, du plus petit élément appartenant au matériau, jusqu’à la forme globale de l’œuvre.

  • 17 Ibid.
  • 18 Conférence de Breslau.
  • 19 Livret de « Die glückliche Hand ».
  • 20 A. Schoenberg, Traité d’Harmonie, p. 512.

36Bien que le thème de la répétition obstinée soit également au centre du livret (« Devais-tu donc recommencer ce que tu as si souvent fait ? Ne peux-tu renoncer ? Ne peux-tu enfin te résigner ? [...] Tant de fois déjà ! et toujours tu recommences ? [...] Tu le sais bien, c’est toujours la même chose [...] »)17, il serait faux de parler d’imitation pure et simple d’un matériau littéraire. L’ambition de Schoenberg était de « faire de la musique avec les moyens de la scène »18, sans pour autant établir une hiérarchie d’imité et d’imitateur. Ainsi, une vision qui l’assimilerait à une tradition quasi madrigaliste d’illustration de textes ne prendrait pas en considération la volonté du compositeur de créer une œuvre globale, où le texte littéraire ne s’oppose pas au texte musical, mais où tous deux se joignent dans la réalisation d’un même but. Schoenberg écrit à propos de l’Homme (Scène III, début du crescendo où tous les moyens scéniques sont mis en œuvre) : « Pendant ce crescendo de lumière et de tempête, l’Homme se comporte comme si les deux phénomènes émanaient de lui. »19 L’importance de cette remarque tirée des didascalies réside dans le fait que Schoenberg ne désire pas une imitation des sentiments psychologiques de l’Homme, mais veut que la musique, le vent et les lumières (couleurs), soient le prolongement de ce que celui-ci ressent, c’est-à-dire l’expression de son monde intérieur, de son sentiment subjectif. De même que l’Homme doit rendre explicite la relation existant entre lui et le crescendo, de même, les moyens mis en action dans « Die glückliche Hand » doivent tous de par leur structure propre et de par les relations qu’ils entretiennent les uns avec les autres, rendre compte de l’idée de base, qui était souvent, chez Schoenberg, « le fruit d’une inéluctable nécessité. »20

Notes

1 Conférence de Breslau, p. 84 du présent numéro.

2 Livret de « Die glückliche Hand », p. 75 du présent numéro.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Toutes les citations relatives aux exemples donnés plus bas se trouvent en p. 77 sq, ibid.

6 Ibid.

7 Ibid.

8 J. Crawford : « Die glückliche Hand » : Schoenberg’s Gesamtkunstwerk », in Musical Quarterly, IX (1974) p. 583.

9 Livret de « Die glückliche Hand ».

10 Ibid.

11 A. Schoenberg, Traité d’Harmonie, Lattès, Paris, 1983, p. 516.

12 Livret de « Die glückliche Hand ».

13 Ibid.

14 Ibid.

15 Ibid.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Conférence de Breslau.

19 Livret de « Die glückliche Hand ».

20 A. Schoenberg, Traité d’Harmonie, p. 512.

Table des illustrations

Titre Exemple 1
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2638/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 5,6k
Titre Exemple 2
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2638/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 191k
Titre Exemple 3
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2638/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 85k
Titre Exemple 4
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2638/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 61k

© Éditions Contrechamps, 1984

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter