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Schoenberg - Kandinsky. Correspondance, écrits

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Philippe Albèra

À propos de « Die glückliche Hand »

Philippe Albèra

Texte intégral

  • 1 Schoenberg les indique dans sa partition par les signes H (Haupstimme) et Ν (Nebenstimme) ; la fin (...)

1« Die glückliche Hand » fait partie de ces œuvres de Schoenberg réputées inanalysables. La densité de la texture musicale, la non répétition des thèmes ou des motifs, la libre atonalité semblent excéder tout discours « rationalisant ». Devant la partition, l’œil ne sait d’abord où se fixer, de même qu’à l’écoute, on hésite à reconnaître les parties principales des parties secondaires1 ; l’auditeur ne peut prendre conscience de la partition que sous une forme globale, non analytique. Même à l’intérieur du processus sonore, les points d’ancrage ou de repère sont fragiles : le déplacement constant des événements musicaux dans l’espace, la mobilité et l’irrégularité de leurs structures, l’imprévisibilité de leurs apparitions ou de leurs transformations, provoquent un court-circuitage des attentes d’écoute, imposant une approche plus subjective et plus « sauvage » de l’œuvre. Ce que Schoenberg dit à Kandinsky dans la lettre du 24-1-1911, — « S’exprimer directement... Seule l’élaboration inconsciente de la forme... permet de créer de véritables formes » — vaut aussi bien pour le processus créateur lui-même que pour la réception des œuvres.

2Cependant, au-delà de l’impression première, nous désirons mieux cerner la pensée du compositeur et les fondements — fussent-ils instinctifs — du « langage musical » qu’elle fait apparaître.

I.

3Soit le début de la troisième scène de « Die glückliche Hand » (voir p. 165). Il présente toutes les apparences d’une énonciation thématique classique : le thème des basses introduit un fugato. Etudié de près, il révèle déjà la variation interne d’une même figure, modifiée et contractée (voir exemple 1). La réponse des violons élide la tierce initiale, jouée simultanément par les cuivres (principe de concentration courant chez Schoenberg : le successif devient simultané) ; les autres instruments jouent un renversement exact de la réponse des violons, qui en se modifiant et en se contractant, aboutit à la tierce initiale ré-si. Harmoniquement, tout le passage est basé sur des structures de tierces (mineures/majeures) débouchant notamment sur des accords diminués ou augmentés. L’accord conclusif (mesure 96) admet la totalité des douze sons entre le ré grave et le sol bémol aigu. L’espace est ainsi rempli, non seulement du point de vue thématique (toutes les figures découlent du thème initial, toutes les voix sont thématiques, éliminant ainsi la notion d’accompagnement), mais aussi du point de vue harmonique (au sens du total chromatique et du spectre acoustique). En huit mesures, Schoenberg sature l’espace sonore à partir d’un thème monodique.

  • 2 Voir l’étude de Boulez, « Le temps (re)cherché », in « Points de repères », Bourgois, Paris, 1981, (...)

4Ce thème de fugato subit, en huit mesures, des transformations considérables : modification des intervalles et de l’agogique, amplification ou contraction (aspects linéaires), superpositions complexes — souvent canoniques — ou simultanéité d’événements successifs (aspects verticaux). Dans la suite de la scène, le thème du fugato ne réapparaît jamais sous sa forme originale — complète. Le morcellement de la réponse, inscrit dans la structure du thème lui-même, est étendu à l’ensemble du développement. Schoenberg ne combine pas des entités thématiques, mais il les transforme, il les déforme, il les détruit. Contrairement à la fugue classique, qui tend à construire l’identité du sujet à travers ses transformations et ses combinaisons possibles, et qui trouve son apothéose dans la strette, le fugato de cette troisième scène entraîne une dissolution progressive du matériau, qui est éparpillé, réduit, pulvérisé. Ce procédé, courant chez Schoenberg depuis la « Kammersinfonie » opus 9, fait du contrepoint non pas le moyen de construction du matériau, mais au contraire le moyen de sa dissolution, les relations qu’il établit de façon rigoureuse étant plus importantes que ce qui est relié. Il y a donc ici un renversement des valeurs anciennes. Le mouvement bouscule toute stabilité formelle, le devenir du matériau musical prime la construction de la forme basée sur des entités reconnaissables (thèmes, fonctions harmoniques, etc.). Dans le « Traité d’Harmonie », Schoenberg exalte cette idée, sans doute issue de la musique wagnérienne2 : « Représenter la vie dans l’art, avec son mouvement, ses mutations possibles, ses nécessités, et pour seule loi éternelle : le développement qui reconnaît le changement, voilà qui doit avoir des effets autrement fructifiants que d’admettre — parce que cela arrange le système — l’idée d’un terme au développement. » (p. 54) « Seul le mouvement engendre la vraie culture, c’est-à-dire la formation, le développement. » (p. 18). « J’espère que mes élèves chercheront ! Car ils sauront bientôt que c’est seulement pour chercher que l’on cherche et que, si le but est naturellement de trouver, il peut aussi très vite devenir le terme de toute aspiration. » (p. 17). L’idée du devenir comme seule vérité possible est au centre de l’opéra « Moïse et Aaron » (voir notamment la phrase conclusive de l’opéra) ; elle apparaît déjà dans la conception musicale des premières œuvres de Schoenberg, lorsqu’il combine la forme-sonate avec une forme en quatre mouvements.

5Dans cette optique, les thèmes ou les motifs ne peuvent jamais réapparaître tels quels, mais subissent au contraire toute une série de métamorphoses menant d’une forme reconnaissable à sa seule trace. Le contrepoint « organise » ce processus de transformation. Ainsi, dans le chœur initial de « Die glückliche Hand », les phrases mélodiques sont construites en imitations plus ou moins strictes, parfois canoniques ; mais ces imitations sont voilées par l’utilisation du Sprechgesang. Il en va de même dans certains numéros du « Pierrot lunaire », où des relations exactes entre voix et instruments sont déstabilisées par le Sprechgesang, et où les contrepoints les plus stricts tendent souvent, par leur complexité, à un effet de brouillage, à la dissolution du thème en tant que tel.

6Le contrepoint a aussi pour but, comme dans les huit mesures analysées plus haut, de renforcer la cohérence du point de vue compositionnel : toutes les voix sont dérivées d’une même matrice — il n’y a plus de voix secondaires. Le matériau musical est alors porté très rapidement à ses propres limites : il tend à de perpétuelles mutations, ou à de brusques ruptures.

  • 3 Paul Klee : « Credo du créateur », in « Théorie de l’art moderne », Gonthier-Médiations, Paris, 19 (...)
  • 4 Gilles Deleuze, Félix Guattari : Mille Plateaux — capitalisme et schyzophrénie, éd. Minuit, Paris, (...)

7Les mutations ne sont pas seulement réalisées dans le cadre d’une écriture contrapunctique, mais sont établies de proche en proche, par glissement (de même que, chez Wagner, les accords s’enchaînent par des glissements chromatiques et non par des fonctions harmoniques, par des degrés). Chaque élément, telle une cellule biologique, évolue, se groupe, s’allie, se superpose, se condense, se transforme, selon des stratégies variées et momentanées. Ce processus de prolifération à partir d’une cellule de base n’est pas seulement valable pour le développement linéaire d’une voix, mais il est distribué à l’ensemble d’une texture : les voix « secondaires » sont ainsi dérivées des voix « principales », formant un tout organique. On peut observer ces dérivations dans l’ensemble de « Die glückliche Hand », sans toutefois pouvoir en tirer une « loi » d’engendrement, les transformations ou les répétitions variées étant toujours particulières. Elles relèvent en quelque sorte de l’accidentel, au sens où Klee, dans ses conférences, parlait de « l’accidentel qui tend à passer au rang d’essence »3. Deleuze et Guattari ont proposé, quant à eux, le modèle formel du « rhizome », avec ses proliférations imprévues et infinies, que l’on pourrait appliquer, dans une certaine mesure, au principe de composition d’une œuvre telle que « Die glückliche Hand »4.

8Dans les trois premières pages de cette troisième scène, la rupture est évidente aux niveaux de la texture (lignes thématiques formant un réseau serré/figures répétées et statiques), du temps musical (progression rapide et occupation progressive de l’espace sonore/immobilité dans une tessiture fixe), des intensités (crescendo menant au fortissimo/pianissimo étale), des timbres (liés au travail thématique/visant à la sonorité pour elle-même, avec des modes de jeu raffinés), du rythme (temps puisé/temps lisse), etc. La rupture impliquée par le texte — « Ein Gedanke scheint in ihm zu werden » — est aussi exigée par le matériau musical lui-même. Elle symbolise, en raccourci, la 3e scène, l’opposition érotique tragique entre le crescendo musical et lumineux et la vision idéalisée extatique liée à la Femme.

II.

9Dans l’exemple choisi plus haut, l’analyse nous conduit à « descendre » d’une texture complexe vers une cellule minimale. Toute la texture peut être ramenée à la phrase thématique initiale, qui se décompose en segments renvoyant à des intervalles générateurs. (Voir l’exemple 1.) L’omni-présence de la combinaison tierces majeure/mineure dans l’œuvre nous pousse à poser la question d’une structure cachée, d’une forme irradiante et sous-jacente. Cette unité première, qui prendra plus tard, chez Schoenberg, l’aspect objectivé de la série dodécaphonique, s’oppose radicalement à l’idée du thème encore dominante chez le compositeur jusqu’aux premières pièces de l’opus 11 ; la problématique de la forme — forme construite ou « manifestation de la forme » — est au centre du débat. Elle domine l’échange de lettres entre Kandinsky et Schoenberg avant la première guerre mondiale. Par deux fois, Schoenberg revient sur cette question et signale son désaccord avec le peintre : dans la lettre déjà citée du 24-1-1911, et dans celle du 19-8-1912. Schoenberg y oppose clairement « construction » et « vision intérieure » : « La vision intérieure est un tout, qui a certes des parties, mais liées, déjà ordonnées. La construction ce sont des parties qui veulent donner l’impression d’un tout. » Ce qui est « lié, déjà ordonné » nous semble renvoyer à l’unité première, à une sorte de noyau qui, parce que chaque figure particulière est dérivée de lui, donne une cohérence profonde au tout. Dans « Die glückliche Hand », une certaine combinaison de tierces majeure/mineure me paraît jouer ce rôle à la fois liant et générateur. Ses propres transformations permettent de varier son aspect extérieur sans modifier sa structure. Certains passages de l’œuvre sont véritablement organisés par l’une ou l’autre forme de cette structure de base (voir exemple 2). Sous sa forme la plus obsédante (a), cette structure de base apparaît parfois de manière signalétique, notamment dans les deux chœurs (au début, voilée par le Sprechgesang, mais très clairement par la suite) : sur les mots « Ο schweige » (mesures 3-4 et sq.) ou « Du, Armer » (mesures 21-22 et 250-251) par exemple. Si notre hypothèse est juste, cela signifie qu’il ne faut pas chercher la cohérence de la composition dans la combinatoire (la construction) d’unités stables — thèmes, fonctions harmoniques, pulsation de référence, etc. — mais dans la relation même des éléments entre eux et dans l’existence d’une (ou de plusieurs) structure de base. En somme, la forme serait pensée comme une extension/expansion du matériau, et non comme une construction divisible en parties. Ainsi, la transition n’est plus une charnière entre deux « objets », mais chaque « objet » n’est plus que forme passagère et nœud de significations virtuelles ou manifestes. La structure de base lie une grande partie des éléments entre eux, mais reste la plupart du temps non reconnaissable. Depuis la « Kammersinfonie » opus 9, Schoenberg avait réduit le rôle classique de la transition ; dans les œuvres atonales, il le supprime carrément. Mais, comme tout est transition, les relations potentielles sont démultipliées (il en va de même, au niveau harmonique, grâce à la libération de la dissonance). Schoenberg retourne de façon dialectique la perte de signification univoque due à l’abandon de la tonalité et des moyens d’articulation qu’elle fournissait par une surabondance d’informations possibles et d’articulations significatives. La densité qui en résulte et qui dissout les frontières entre les éléments donne à l’œuvre sa dimension expressive qualifiée d’« expressioniste ». Elle permet précisément de connecter la musique aux moyens de la scène (voir la conférence de Breslau, ante), de créer un espace où les représentations réalistes et les représentations intérieures, où l’humain et le naturel, le monde et le moi sont unis dans un tout. Le mouvement qui va de l’un à l’autre et les structures qui leur sont communes effacent les antagonismes.

10« Die glückliche Hand » se présente ainsi comme un réseau de relations multiples et complexes, comme un espace liquide animé de mouvements divers et incessants, où le temps est en quelque sorte suspendu. L’aspiration de Schoenberg à composer un tout organique mais non construit au sens traditionnel, manifeste dès ses premières œuvres, va à l’encontre de la dramaturgie formelle propre aux compositions du XVIIIe et d’une grande partie du XIXe siècle. La notion d’un temps musical construit, lié à une action, disparaît au profit d’un temps musical intérieur qui peut être étiré, condensé, arrêté. La dimension du temps n’est plus seulement linéaire, mais elle est en quelques sorte verticalisée, elle devient espace de temps ; les analogies avec le travail du rêve sont ici très tentantes, d’autant plus que Schoenberg affirme, dans ses lettres à Kandinsky, une grande méfiance envers les processus « conscients », « logiques », d’élaboration de la composition, et que toutes les œuvres de cette période usent d’images symboliques et de visions intérieures proches des images du rêve. La complexité de la texture tend à donner une épaisseur aux événements musicaux : ceux-ci sont liés non dans le temps par la répétition, mais dans l’espace par des concordances structurelles ou par des oppositions franches. La simultanéité d’événements différents non réduits à une unité enveloppante ouvre à une multiplicité de significations dans l’instant. Le lien entre les différentes voix, entre les différentes sections de l’œuvre, n’est pas explicite ; il opère de façon cachée, exigeant un travail d’analyse, ou le choix, par l’auditeur, d’une forme possible du discours musical. Il en va de même pour ce qui concerne la « trame narrative » : les images de « Die glückliche Hand » ont l’aspect d’un rêve. Elles en ont la dimension symbolique, énigmatique, et l’étonnante fixité. Des regards, un Homme souvent immobile, qui ne peut regarder ce qui est extérieur à lui (tel Orphée, il ne peut se retourner), des images proches du cauchemar ou de l’hallucination (formes étranges, bêtes mythiques, nature hostile...), et des références plus ou moins précises aux mythes et aux opéras de Wagner (le vase, le philtre, l’épée...). Le projet d’ensemble de l’opéra dévoile ces couches d’événements superposés, ces différentes strates de significations, dont la perception ne saisit qu’une trace. Les images rappelant les mythes ou les opéras de Wagner, en faisant appel au souvenir voilé, ont cette même épaisseur que les « formes » musicales chargées d’éléments qui appartiennent au passé : derrière les accords dissonants se cachent des superpositions de tierces et des combinaisons d’accords majeurs ou mineurs, certains gestes thématiques font nettement référence à des danses (voir par exemple les mesures 154 et sq.) ou à la fonction du thème classique (tel le fugato de la troisième scène) ; les techniques contrapunctiques sont abondamment utilisées, et la forme elle-même conserve la trace des quatre mouvements symphoniques enchaînés avec réexposition finale. Les différents matériaux sont empilés les uns sur les autres, subjectivement. La musique de l’instant, qui exclut la répétition, est aussi une musique de la mémoire. Elle transforme les matériaux du passé, elle les traverse et les inscrit de manière critique dans le processus de la composition. Elle débouche ainsi sur la conception d’un temps musical condensé à l’extrême. Par là, Schoenberg évite le caractère psychologisant, l’immédiateté expressive d’une œuvre telle qu’« Erwartung », où les moindres variations du sujet trouvent une traduction musicale précise en-deça de toute élaboration formelle pour elle-même. Il évite aussi les progressions logiques qui mènent au dénouement : les événements apparaissent brutalement, sans justification « dramaturgique », et la musique, par des constructions en spirale (aussi bien au niveau du détail que pour ce qui est de la grande forme), dévoile chaque instant dans sa propre vérité, sans négliger les exigences de la forme.

III.

11Les œuvres de 1908-1909 témoignaient chez Schoenberg d’une crise profonde du moi. L’atonalisme, qui dissout les repères formels et qui a sa source dans les pulsions profondes de l’inconscient, apparaissait alors comme le langage de l’extrême subjectivité. L’œuvre ne se rapportait plus qu’exclusivement à l’expérience du sujet, à ses chocs émotifs, à ses angoisses, à ses visions. Dans « Die glückliche Hand », Schoenberg tente d’objectiver le matériau musical en développant son « épaisseur » historique et ses potentialités structurelles, sans toutefois renoncer à la liberté conquise auparavant, liberté étroitement liée à l’expérience de la folie et à la conscience aiguë chez le sujet de sa propre aliénation. La crise du moi, associée à une crise artistique, n’est pas moins profonde que dans « Erwartung », mais elle cherche un débouché « philosophique ». Schoenberg veut transformer l’hallucination cauchemardesque et morbide d’« Erwartung » en révélation métaphysique ; le cri d’angoisse et d’horreur de la femme qui découvre la vérité devient émerveillement extatique chez l’Homme de « Die glückliche Hand ». Celui-ci n’est pas seulement une victime, il ne fait pas que subir les événements, il oppose aux reproches, aux sarcasmes, aux mensonges, à l’indifférence et à l’agressivité des protagonistes de l’opéra cette main heureuse qui lui permet de saisir — non pas matériellement, mais momentanément — la Beauté, l’Amour et l’Œuvre. L’indifférence de l’Homme vis-à-vis de l’action extérieure, la fragilité ténue du chant par rapport au déferlement orchestral, qui apparaissent d’abord comme une faiblesse de la construction dramatique et musicale, dévoilent en fait une signification profonde. L’Homme de « Die glückliche Hand », contrairement à la femme d’« Erwartung », résiste au chaos extérieur plutôt que de s’y fondre, il fait de sa solitude et de son aliénation une force intérieure. Ses interventions visent l’extase (d’où l’irréalisme symbolique de l’œuvre). La musique réalise mieux que le texte — qui est littérairement médiocre — un tel dessein. Par la négation du temps musical traditionnel (au sens indiqué plus haut) au profit d’un espace-temps, d’un temps condensé, de l’usage du temps lisse et de formes en spirales, et par des articulations formelles basées sur la rupture, elle supprime les liens habituels de causalité et les effets psychologiques qui lui sont liés (on peut ici renvoyer à l’exemple des pages 164-5-6).

12La violence et la dérision aboutissaient, dans « Pierrot lunaire », au repli nostalgique sur « l’ancien temps » ; dans « Die glückliche Hand », les deux panneaux extrêmes (première et quatrième scènes) se referment sur les interventions de l’Homme et symbolisent, dans la forme musicale, son anéantissement. Il n’y a plus dissolution du sujet, comme dans « Erwartung », ou compromis par la dérision, comme dans « Pierrot lunaire », mais affrontement irréductible entre le monde et l’individu. La musique articule le matériau de manière beaucoup plus dialectique. C’est dans cette optique qu’il faut considérer l’utilisation des techniques et des formes anciennes transformées telles que le canon et le fugato de notre premier exemple. Le matériau se réfléchit lui-même. Pour aller au-delà de l’expression purement subjective, le compositeur absorbe de façon critique l’héritage. Non pour le réifier dans sa composition, mais pour le confronter au matériau libéré et, par là, l’objectiver. Ce que « Pierrot lunaire » réalise au second degré, avec ironie, « Die glückliche Hand » le fait de manière positive. Tandis que les œuvres de cette période se réapproprient les moyens du passé, Schoenberg liquide leur usage conventionnel dans le « Traité d’harmonie » achevé en 1911. Il y clame, comme dans ses œuvres, la mort de l’esthétique et, paradoxalement, l’inanité de la théorie. Le langage musical, mesuré à la seule « Nécessité Intérieure », a conquis sa liberté. Schoenberg, lorsqu’il parle de l’émancipation de la dissonance, n’intervient plus à l’intérieur du champ esthétique, mais se place d’un point de vue éthique. C’est cette attitude qui, par le refus des lois généralisantes et figées, lui permet de transgresser le tabou de la tonalité. Le style nouveau n’est pas mesuré au langage musical mais à la personne elle-même. Si l’on reprend les termes kandinskiens, on peut dire qu’il s’agit moins d’une révolution musicale que d’une révolution « spirituelle ». La scène permet alors cette projection du moi à travers la médiation du matériau. La musique, liée à l’exploration de l’inconscient, aux expériences visionnaires ou extatiques, devient cette langue originelle, cette essence située en-deça et au-delà de l’homme social ; elle éveille un fond immémorial et secret, magique et obscur, et tend à l’absolu.

Avec l’aimable autorisation d’Universal Edition, Vienne

Notes

1 Schoenberg les indique dans sa partition par les signes H (Haupstimme) et Ν (Nebenstimme) ; la fin des phrases est indiquée par un signe.

2 Voir l’étude de Boulez, « Le temps (re)cherché », in « Points de repères », Bourgois, Paris, 1981, p. 236 sq.

3 Paul Klee : « Credo du créateur », in « Théorie de l’art moderne », Gonthier-Médiations, Paris, 1969, p. 39.

4 Gilles Deleuze, Félix Guattari : Mille Plateaux — capitalisme et schyzophrénie, éd. Minuit, Paris, 1980.

Table des illustrations

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