Version classiqueVersion mobile

Schoenberg - Kandinsky. Correspondance, écrits

 | 
Philippe Albèra

La rencontre Schoenberg — Kandinsky

Musique ⇆ Peinture

Dora Vallier

Texte intégral

1Au moment même où la musique et la peinture du XXe siècle rejettent le passé, Schœnberg et Kandinsky se rencontrent. Chacun a déjà frayé son chemin. Aucune trace d’influence mutuelle. L’un ne reçoit de l’autre que la confirmation de sa propre entreprise, jointe à une sincère estime. Or, la trame historique qui sous-tend leur activité respective est si serrée, tant d’éléments communs existent dans leurs initiatives, y compris les dates, tant de documents les associent, tant de repères les relient qu’une convergence s’installe d’elle-même et devient d’emblée convergence esthétique, alors qu’au-delà de l’histoire elle n’est qu’ombre portée. Loin d’expliquer le vrai rapport entre la musique et la peinture modernes, elle le masque, si bien que la trame historique finit par faire écran. Dissimulée derrière, la réalité esthétique reste hors d’atteinte. C’est elle cependant qui constitue l’événement majeur, c’est elle qui donne à la rencontre Schœnberg-Kandinsky un caractère, à mon sens, unique, mais pour l’atteindre il faut d’abord traverser la trame historique — ne serait-ce que pour l’écarter.

La trame historique

  • 1 Cf. Arnold Schœnberg Wassily Kandinsky : Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewöhnlichen Beg (...)

2Le 9 décembre 1911 Kandinsky et Schœnberg reçoivent, l’un à Munich, l’autre à Berlin, les exemplaires d’auteur de leur premier ouvrage théorique, Du Spirituel dans l’art et Harmonielehre1. Les envois respectifs sont immédiats. La dédicace de Kandinsky à Schœnberg, simple « témoignage de sympathie », porte la date même du 9 décembre ; celle de Schœnberg à Kandinsky est datée du 12 décembre, et elle est sensiblement plus longue : « [...] la Harmonielehre qui peut-être s’éloigne du Spirituel dans l’art mais qui pourrait tout aussi bien y conduire. » Quelques phrases interrogatives suivent dont : « Mais le plus important n’est-ce pas le fait que vous avancez sur un chemin vers un but ? » (C’est Schœnberg lui-même qui souligne.)

3Déjà ces dédicaces révèlent le tempérament de chacun : Kandinsky, l’homme pondéré, sûr de lui ; Schœnberg, l’impulsif, l’inquiet. C’est Kandinsky qui a provoqué la rencontre. Il est l’aîné. En cette année 1911 qui marque le début de leur amitié, il a quarante-cinq ans ; Schœnberg en a trente-sept. Leur maturité artistique est cependant au même niveau, Kandinsky étant venu tardivement à la peinture. C’est lui donc qui a pris l’initiative d’écrire à Schœnberg le 18 janvier 1911, après avoir assisté à un concert où il a entendu ses œuvres. C’est lui qui, en dehors de son propre travail, songe déjà à une synthèse des arts d’avant-garde dont la réalisation sera L’Almanach du Blaue Reiter qui paraîtra en mai 1912.

  • 2 Voir le texte de Schoenberg « La relation avec le texte » dans L’Almanach du Blaue Reiter, premièr (...)

4Schœnberg, blessé par l’incompréhension qui l’entoure (il en veut aux critiques)2 répond avec élan. Kandinsky a joint à sa lettre quelques photographies de ses tableaux. Schœnberg lui apprend que lui aussi peint, hésite à lui envoyer des photographies, puis finalement se décide. Les présentations sont faites. Kandinsky a été très intéressé par le petit texte publié dans le programme-feuille volante du concert qu’il a entendu. Il demande des précisions. Schœnberg explique que ce sont des citations de la Harmonielehre dont des extraits ont paru dans la revue Die Musik en octobre 1910. Sans tarder Kandinsky se procure la revue, traduit en russe de longs passages du texte de Schœnberg pour les faire publier à Odessa. Lorsque en septembre 1911, Schœnberg se rend à Murnau et fait la connaissance de Kandinsky, cette première rencontre est déjà celle de deux amis. Schœnberg peintre sera inclu dans la Première Exposition du Blaue Reiter (décembre 1911). Kandinsky lui a déjà proposé d’exposer en Russie, il sera à l’origine de son voyage à Saint-Pétersbourg où Schœnberg dirige Pelléas et Mélisande (12 décembre 1912). Enfin dans l’Almanach du Blaue Reiter qu’il a conçu d’une manière « dictatoriale » (le mot lui appartient), Schœnberg figure en tant que compositeur (avec une partition, Herzgewächse, Feuillages du cœur, d’après Maeterlinck), en tant que théoricien (avec un article, « La relation avec le texte ») et en tant que peintre (avec deux huiles).

  • 3 Du Spirituel dans l’art, cité, p. 32.

5De toute évidence dans cette présentation en force de la modernité, conçue par Kandinsky, Schœnberg occupe une place de choix. D’ailleurs, le Spirituel dans l’art le dit en toutes lettres : avec Schœnberg commence « la musique future » (le non-dit étant : avec Kandinsky commence « la peinture future »). « L’attelage rétif peut ruer autant qu’il le voudra. Schœnberg, lui aussi (c’est moi qui souligne) s’efforce d’épuiser cette liberté, et sur le chemin de la « nécessité intérieure » il a déjà découvert les trésors de la « Beauté Nouvelle »3.

  • 4 Rapporté par Webern in Arnold Schœnberg in hochster Verherung, Piper, Munich, 1912. Cité d’après L (...)
  • 5 Rudolf Steiner : Essenza della musica Editrice Antroposofica, Milan 1980. Dans certaines de ses co (...)
  • 6 Briefe, cité, p. 235 ss.
  • 7 L’Almanach du Blaue Reiter, cité, p. 223.

6Les mots-clés sont là, bien mis entre guillemets par Kandinsky-« musique future », « peinture future », « nécessité intérieure », « Beauté Nouvelle » — et ils renvoient à la théosophie qui forme le fond historique commun aux aspirations de Kandinsky et de Schœnberg. Celui-ci, pour sa part, déjà en 1910, à la création de la première partie des Gurrelieder, avait écrit dans le programme, en guise d’explication : « J’obéis à une nécessité intérieure. »4 Les mêmes mots reviennent chez le musicien comme chez le peintre, et ils ont le même sens. L’un et l’autre, en effet, ont été sensibles au courant spiritualiste véhiculé au début du siècle à travers l’Europe par la théosophie, en Allemagne notamment par Rudolf Steiner, cet autrichien né en 1861, secrétaire général de la Société théosophique à sa fondation en 1902 qui déploya une intense activité jusqu’à sa mort, survenue en 1925. Sa culture à la fois scientifique, musicale, philosophique et artistique lui avait permis de faire passer l’ensemble de la culture à travers le prisme théosophique. Familiarisé très jeune avec les travaux scientifiques de Goethe (qu’il avait édités), avec l’œuvre de Schopenhauer (qu’il avait préfacé), musicien averti, doué aussi d’un don de parole extraordinaire (il a tenu quelque 6 000 conférences), Steiner avait de quoi impressionner et Schœnberg et Kandinsky d’autant plus que l’art et la musique revenaient souvent dans son discours en tant que ressorts spirituels indispensables au perfectionnement de l’être humain en vue de la réalisation de l’harmonie supérieure qui était le but déclaré de la théosophie5. Dans Du Spirituel dans l’art Kandinsky cite son livre La Théosophie, paru en 1910, en relation avec le tournant spirituel dont l’art abstrait est partie intégrante à ses yeux. Aussi bien Schœnberg, quand il cite Schopenhauer dans le texte qu’il a écrit spécialement pour le Blauer Reiter, s’inscrit-il dans le droit fil de la pensée de Steiner. D’autre part, les positions éthiques de celui-ci et la prééminence qu’il accorde à la musique semblent convenir à tel point au tempérament de Schœnberg qu’il ne serait pas abusif de parler d’imprégnation — imprégnation qui était chose faite au moment de la rencontre avec Kandinsky. Il paraîtrait que déjà pendant son séjour berlinois, en 1901-1902, il aurait pu avoir écho de la parole de Steiner dans le cabaret littéraire où il était chef d’orchestre6. Il n’est donc guère étonnant de trouver dans la Harmonielehre la même confiance en l’avenir, propre à la théosophie, que l’on rencontre dans Du Spirituel dans l’art et que Schœnberg exprime à sa façon quand il évoque la possibilité de faire intervenir des sonorités nouvelles : « Ceci semble une utopie et elle l’est probablement. Mais une utopie qui, je le crois fermement, nous rapprochera de ce que les rêves nous font miroiter.7 (Il faut rappeler que le rêve pour Steiner est le ressourcement puisqu’il plonge l’être humain dans « la mer cosmique »). Utopie, grand tournant spirituel, le discours de Schœnberg et de Kandinsky est un. On pourrait multiplier les citations où l’on voit clairement le lien que l’un et l’autre ont établi entre leurs recherches et la spiritualité militante de la théosophie, mais ce serait faux d’insister sur cet arrière-fond historique, car parallèlement et à tout instant, aussi bien chez le musicien que chez le peintre, intervient la conscience du matériau avec lequel ils travaillent. Et là précisément la modernité est en place. La musique de Schœnberg et la peinture de Kandinsky ont rompu avec le passé, alors que les explications qui accompagnent cette rupture continuent de s’y rattacher. Deux niveaux coexistent ainsi dans le discours du peintre et du musicien, qu’ils ne distinguent pas eux-mêmes, pareillement plongés dans une débordante activité créatrice qui fait partie, elle aussi, du moment historique, c’est-à-dire de l’expressionnisme.

7L’un et l’autre, à des dates très proches, ont éprouvé le besoin d’écrire des compositions scéniques : Die glückliche Hand (La main heureuse) dont Schœnberg avait terminé le texte en 1910 et la musique en 1913 et Der gelbe Klang (Sonorité jaune) que Kandinsky avait achevé à temps pour faire paraître le texte dans L’Almanach du Blaue Reiter, en 1912, avant même que la musique, confiée à Thomas von Hartmann, ne fût écrite. Encore une fois des similitudes frappantes apparaissent. Telles qu’elles se présentent, les deux œuvres se trouvent à la charnière du symbolisme et de l’expressionnisme, à l’endroit même où l’un bascule dans l’autre. Le symbolisme, on le sait, compose avec le spiritualisme de la théosophie dans la mesure où il représente une réaction contre le positivisme triomphant du siècle dernier, et à plus forte raison Kandinsky et Schœnberg (admirateurs, entre autres, de Maeterlinck), en sont-ils marqués quand ils entreprennent une tâche en partie littéraire. Un fond symboliste (et théosophique) existe donc dans Die glückliche Hand et dans Der gelbe Klang et il est perceptible dans la conception, alors que l’articulation scénique est tout à fait expressionniste.

  • 8 L’Almanach du Blaue Reiter, cité, p. 251.
  • 9 Briefe, cité, p. 131, voir p. 86 du présent numéro.
  • 10 Briefe, cité, p. 134, voir p. 87 du présent numéro.

8Sur un mode nouveau la Gesamtkunstwerk hante Schœnberg et Kandinsky. Rien d’étonnant qu’ils recourent aux mêmes moyens scéniques, du moment qu’ils partent de présupposés analogues et que leur but est finalement le même : « renforcer une certaine sonorité d’un art par la sonorité identique d’un autre art et obtenir ainsi une impression particulièrement puissante. »8 Ce sont les propres mots de Kandinsky. De son côté Schœnberg déclare : « Il s’agit de faire de la musique avec les moyens de la scène. »9 L’action, dans son déroulement scénique doit être exprimée « non seulement à travers les gestes, le mouvement et la musique, mais aussi à travers les couleurs et la lumière : il faut que cela soit clair que les gestes, les couleurs et la lumière ont été traités ici pareillement à des sons : qu’avec eux a été faite de la musique. »10 Ce sont les indications textuelles que Schœnberg a données pour la mise en scène de Die glückliche Hand lors de sa création, à Breslau en 1928. Son point de vue, une fois de plus, concorde avec celui exprimé par Kandinsky dans le petit texte « Sur la composition scénique » qu’il a publié dans le Blaue Reiter en même temps que Der gelbe Klang. Pour le peintre le travail scénique doit faire apparaître l’unité intérieure où « la sonorité musicale, la sonorité corporelle spirituelle et la sonorité colorée font un, la sonorité corporelle spirituelle étant « la voix humaine à l’état pur, sans qu’elle soit obscurcie par la parole, par le sens de la parole. » Cette dernière remarque s’adresse directement à Wagner dont il connaissait bien l’œuvre et à qui il reproche d’avoir utilisé la parole « comme moyen de la narration ». Il lui reproche également de ne pas avoir compris l’importance de la couleur en soi et de ne l’avoir employée que d’une façon extérieure, en tant que décor. En revanche Kandinsky vante le mérite de Scriabine qui dans son Prométhée avait saisi l’identité profonde du son et de la couleur.

9On ne saurait mieux situer l’orientation de Die glückliche Hand et de Der gelbe Klang. D’une manière ostensible Kandinsky et Schœnberg inscrivent leur travail scénique dans la faille de Wagner. Là précisément le symbolisme bascule dans l’expressionisme. Ils insistent très fort sur des jeux de lumières colorées et ils aboutissent à toute une série de solutions analogues : obscurité complète au commencement, obscurité complète à la fin, rais de lumière concentré au sol, changements continuels d’éclairages tout au long de l’action, chaque nuance de couleur étant méticuleusement indiquée : bleu pâle, bleu foncé, vert-jaune (jaune citron, précise Schœnberg, et il ajoute « pas très clair ! » — avec le point d’exclamation) tandis que Kandinsky, à un moment donné, met en réserve le jaune, couleur-protagoniste dans Sonorité jaune, et il note : « Il n’y a que le jaune qui manque. » Contre toute attente celui qui va le plus loin dans ces sollicitations visuelles n’est pas le peintre, mais le musicien. C’est Schœnberg qui est le plus inventif dans le maniement des éclairages, il prévoit des crescendo de lumière très lents ou encore des couleurs projetées à toute vitesse, de véritables flashs colorés.

  • 11 Reproduits en couleurs dans Briefe, cité, p. 105-118.

10Quels que soient leurs mérites respectifs il faut reconnaître que l’un et l’autre ont écrit des compositions scéniques non représentables. D’ailleurs Schœnberg n’avait-il pas déclaré, en guise de recommandation au metteur en scène : « Je veux l’irréalité totale » ? Et Kandinsky ne fait-il pas figurer des personnages spécifiés en tout et pour tout comme « êtres vagues ». (Certes, Rudolf Steiner parlait de certains êtres que l’on voit dans son sommeil et dont « les corps sont des couleurs »). Enfin, dans cette curieuse aventure que le musicien et le peintre courent ensemble, ils en arrivent jusqu’à l’échange complet de leurs personnalités : Kandinsky donne des indications musicales dans Der gelbe Klang. Schœnberg peint quelques petites huiles et aquarelles qui représentent des scènes de Die glückliche Hand11.

11La rencontre est à ce moment-là au superlatif. Et pourtant elle demeure en quelque sorte extérieure. Elle ne sous-entend pas une réelle compréhension réciproque. Quand le peintre juge de près le travail du musicien, et inversement, l’embarras est manifeste des deux côtés. Un mois après l’envoi de Harmonielehre (lettre du 12 janvier 1912), Schœnberg, anxieux, demande à Kandinsky ce qu’il en pense. Celui-ci répond par retour du courrier (lettre du 13 janvier 1912). Il s’excuse de ne pas l’avoir lue, mais il excuse aussi l’ami musicien (Hartmann) qui lui a pris le livre et ne lui a pas rendu parce qu’il lui a expliqué beaucoup de choses qu’il aurait été incapable de comprendre tout seul. Huit mois plus tard (lettre du 22 août 1912) il déplore à nouveau son incompétence : « C’est vraiment stupide et cela me fait toujours enrager de ne pouvoir lire des ouvrages sur la musique ! » Quant à Schœnberg, déjà dans sa toute première lettre à Kandinsky (le 24 janvier 1911), il n’avait pas caché sa perplexité devant l’art abstrait. Il veut bien accepter qu’une œuvre abstraite soit l’expression « d’événements intérieurs », mais il rappelle néanmoins que « l’œil ne perçoit que le figuratif » et il ajoute qu’en ce sens l’oreille est « bien mieux ». D’ailleurs lui-même ne fera que de la peinture figurative.

  • 12 Briefe, cité, p. 156, voir p. 88 du présent numéro.

12Dans le recueil en l’honneur de Schœnberg, paru à Munich en 1912, Kandinsky publie un texte sur la peinture de son ami qu’il définit comme « peinture du seulement » (Nurmalerei)12 : seulement une tête (autoportrait le plus souvent), seulement une couleur pour un paysage, seulement un personnage contre un fond. Avec sa perspicacité bien connue Kandinsky a vue juste : cette peinture révèle l’homme tout d’une pièce.

  • 13 Der Blaue Reiter und das Musicalische in der Malerei der Zeit, Catalogue de l’exposition organisée (...)

13Autodidacte ou presque de la musique Schœnberg l’est complètement dans la peinture13. Il a été initié en 1907 par son ami le peintre Richard Gerstl qui était alors fortement influencé par Van Gogh dont une grande exposition venait d’avoir lieu à Vienne. C’est sous les auspices de Van Gogh donc que Schœnberg se met à peindre. Son initiation ayant duré très peu, il est certain qu’elle n’a été rien de plus qu’un apprentissage sommaire de quelques rudiments techniques, suffisants cependant pour lui permettre de donner libre cours à cette urgence de s’exprimer qui l’avait poussé vers la peinture. Sans délai il peint à l’huile, il peint à l’aquarelle, il dessine. En octobre 1910 a lieu sa première exposition à Vienne. La presse en parle. En 1911 Malher achète un tableau. Il serait difficile toutefois de parler d’une seconde carrière. D’ailleurs la postérité a fait la part des choses : autant le compositeur est connu, autant le peintre est resté dans l’ombre. Or, la peinture de Schœnberg constitue un témoignage exceptionnel. Son caractère immédiat fait d’elle un test. La simplicité directe des signes rend Schœnberg transparent. Et dans ce sens l’élément le plus surprenant de sa peinture, ce sont les solutions spatiales. Il suffit de rappeler un de ses tableaux les plus connus, son Autoportrait de dos (huile sur carton, 1911, 48 x 45 cm. Arnold Schœnberg Institute, Los Angeles) où l’on voit un personnage marcher, mais le chemin sur lequel il marche, censé être horizontal, est ramené à la verticale. Il en est de même de certains paysages où la terre monte au ciel. D’autre part, quand il peint autour de 1910 une série de visages vus de face (qu’il appelle « visions »), aucun contour ne délimite la tête si bien que le visage forme un tout avec le fond qui l’entoure. Considéré sous cet aspect-là, Schœnberg peintre n’a pas d’équivalent. Il représente un cas, pour la bonne raison que ceux qui à la même époque éprouvaient le besoin de remettre en question l’espace du tableau d’une manière si radicale étaient devenus déjà cubistes ou alors abstraits. Quant aux autres qui s’en tenaient à la représentation traditionnelle de la réalité, ils ne pouvaient pas à ce point bouleverser la figuration spatiale, car l’espace est l’axe même de la pratique picturale. Il existait donc chez Schœnberg une sensibilité spatiale révolutionnaire qui a trouvé dans la peinture son expression naïve. Je dirais plus : ce qui a retenu le compositeur dans la peinture, c’est l’effet de spatialisation inhérent à la pratique. A preuve un passage de la lettre à Kandinsky du 14 décembre 1911, celle-là même où il accuse réception du Spirituel dans l’art. Il commente quelques tableaux de Kandinsky qu’il vient de voir. Il exprime son admiration. Mais il formule aussi quelques réserves. Il n’est pas d’accord avec le format de certains tableaux, avec leurs « dimensions ». « A ce sujet, dit-il, j’ai une remarque théorique à faire. » Et la remarque qui suit, à ma connaissance, n’a pas d’équivalent dans la critique d’art : de part en part elle est énoncée en termes de spatialité. Il s’agit de « proportions », précise Schœnberg, et que fait-il ? Il quantifie l’espace occupé par les couleurs en fonction de la surface. A la ligne, au milieu de la page il écrit :

Blanc 120 : Noir 24
divisé par Rouge 12 : Jaune 84

  • 14 Briefe, cité, p. 53, voir p. 28 du présent numéro.

14Ces proportions étant liées au format, plus le tableau est petit, « plus cette équation est réduite », observe-t-il et il explique qu’il n’aime pas les grands formats parce qu’ils « échappent à son champ visuel ». Pour les regarder, il doit s’éloigner14.

15Il est difficile d’imaginer une sensibilité plus éveillée à la présence spatiale de ce matériau qu’est la couleur. Ce trait de Schœnberg est à retenir car il prend une importance singulière dès qu’on se tourne vers le compositeur pour interroger son apport parallèlement à celui de Kandinsky au-delà de l’histoire.

Au-delà de l’histoire

16« Les divers arts s’instruisent réciproquement et poursuivent les mêmes buts » écrit Kandinsky dans Du Spirituel dans l’art. « Si la proximité fait ressortir la différence, la distance fait ressortir les traits communs », écrit Schœnberg dans Harmonielehre.

17Ces deux phrases si proches qui s’aventurent dans les territoires les plus ardus de l’esthétique, là où des garde-fous sont nécessaires pour avancer, résument en fait l’entreprise duelle de ceux qui les ont écrites. Mot à mot leurs accomplissements les vérifient. Oui, Kandinsky et Schœnberg ont poursuivi les mêmes buts. Oui, dans leur cas, la proximité fait ressortir la différence, la distance fait ressortir les traits communs. Enfin, s’il est vrai que les divers arts s’instruisent réciproquement, c’est bien en comparant leurs démarches qu’on obtient quelques lumières. Dans cette trame esthétique tout aussi serrée que la trame historique, les plus faciles à percevoir sont les traits communs.

18Schœnberg et Kandinsky brisent, chacun dans son art, l’ordonnance d’un système qui les a précédés. Schœnberg rompt avec les conventions de la musique tonale établies au XVIIIe siècle ; Kandinsky rompt avec les conventions picturales du réalisme établies au XVe siècle et imposées par les artistes de la Renaissance. Si la rupture prend date avec la musique atonale de Schœnberg à partir de 1908 et avec la peinture abstraite de Kandinsky à partir de 1910, d’un côté comme de l’autre elle relève de la dissolution progressive de l’ancien langage qui a commencé bien avant. Une fois consommée, cependant, la rupture entraîne plusieurs conséquences car, tant dans la musique que dans la peinture, la cohérence d’un langage a été détruite. Qui dit cohérence dit hiérarchie constitutive, si bien que dès l’instant où déstabilisation globale il y a, elle n’est rien d’autre que l’effet d’un éclatement interne.

19Là cessent les traits communs et commencent les homologies des structures éclatées dans la musique et dans la peinture :

  • A la disparition du thème, structure de notes reconnaissables, correspond la disparition de l’objet, structure identifiable du monde extérieur ;
  • Les voix secondaires perdent leur caractère d’accompagnement tout comme le fond du tableau ne se démarque plus par rapport à la forme ;
  • Le tissu sonore et la texture picturale se trouvent modifiés dans la mesure où passages en souplesse ont cédé la place à des juxtapositions chromatiques heurtées considérées comme dissonantes dans le passé ;
  • Laissée à nu ça et là, la toile fait apparaître un vide actif, absence soudaine de couleurs, blanc intégré dans la composition du tableau en tout point semblable au silence qui s’intercale dans le déroulement de la musique atonale et qui compose avec les sons ;
  • Le rythme parcourt la totalité d’une pièce musicale exactement comme les taches colorées rythment l’espace entier de la toile.
  • 15 L’Année 1913, cité, p. 246.

20Des deux côtés l’effondrement du langage a été complet et s’il en a été ainsi, si la musique et la peinture ont pareillement changé de part en part, c’est parce que l’ancien système musical et l’ancien système pictural avaient en commun une particularité (bien européenne). Il(s) étai(en)t réglé(s) sur la notion de centre. Le tableau focalisait l’image en un point précis, le point de fuite fixé par les lois de la perspective. Dans la musique la forme était en quelque sorte « préexistante ainsi que sa morphologie ». Le début et la fin implicites dans l’accord traditionnel, joints à l’obligation de conclure un morceau avec l’accord initial créaient une symétrie sous-jacente qui induisait l’idée de milieu. Avec le bouleversement de l’ancien système, en l’absence de centre, la musique de Schœnberg et la peinture de Kandinsky confient à la variation le rôle d’organiser le langage effondré dont il ne reste plus que le matériau : d’une part les sons, d’autre part les couleurs. Ensemble formé auparavant, la composition musicale, comme la composition picturale, devient un ensemble ouvert. Dans l’illimitation qui s’ensuit, les combinaisons sonores et les combinaisons chromatiques peuvent indéfiniment se multiplier. Schœnberg interroge la spécificité du son, notamment le timbre, Kandinsky réfléchit sur les propriétés de chaque couleur. Dès 1912 Webern fait remarquer que dans Erwartung « il n’existe pas une mesure qui ne soit pas une nouvelle combinaison de couleurs »15. On pourrait dire par paraphrase que dans les grandes compositions que Kandinsky peint à cette date, il n’existe pas une forme qui ne donne lieu à une nouvelle combinaison de couleurs. (Jusqu’à la fin de sa vie il prendra soin à ne pas répéter une couleur.)

21Des deux côtés l’enjeu est clair. Les deux arts ont suivi leurs propres chemins qui se sont croisés. Le déploiement spatial de la peinture de Kandinsky a acquis une fluidité toute musicale. Schœnberg a conçu « une étrange sonorité miroitante, comparable, dit-il, au perpétuel changement de couleur d’une mer un peu agitée ». Ainsi les deux arts se sont-ils instruits l’un l’autre, et cette instruction a ouvert la voie à une richesse chromatique sans précédent dans l’histoire de la peinture comme elle a ouvert la voie à une richesse sonore sans précédent dans l’histoire de la musique.

  • 16 On avait fait croire à Schoenberg que Kandinsky était devenu antisémite. Nina Kandinsky raconte l’ (...)

22Quant aux deux artistes que la guerre de 1914 a séparés (Kandinsky, rentré en Russie, revient en Allemagne en 1921), qu’un malentendu a par la suite séparé pendant plusieurs années16, qui ne seront plus liés comme ils l’ont été lors de l’apparition simultanée de la musique atonale et de l’art abstrait, une fois de plus ils se trouveront réunis au niveau de leurs recherches.

  • 17 Paru en français aux Editions de Beaune, Paris en 1963.

23Des traits communs marquent à nouveau l’évolution de Kandinsky et celle de Schönberg. L’un et l’autre ont constaté à la longue combien peu maîtrisable était la liberté des moyens d’expression qu’ils avaient eux-mêmes instaurée. L’un et l’autre traversent une crise. (Entre 1915 et 1923 Schœnberg ne publie rien ; en 1917 puis en 1920, Kandinsky revient pour un moment à la peinture figurative). Chacun dans son domaine cherche à rétablir un ordre. Pour Kandinsky ce sera le recours à des formes géométriques auquel fait pendant son second livre théorique, Point Ligne Surface, paru en 192617. Pour Schœnberg ce sera, en 1925, la mise au point de la musique sérielle. Chacun a abouti à une nouvelle cohérence. Et là cette double aventure prend un aspect particulièrement éclairant.

24Quand on voit en effet comment le peintre et le musicien ont procédé, quand on regarde face à face leurs points d’arrivée, on a devant soi tous les éléments qui permettent de suivre dans les deux sens le fonctionnement de la peinture et de la musique. Loin d’en rester à la constatation toute extérieure que les arts s’instruisent réciproquement, on peut pénétrer à l’intérieur et observer le procès même de cette instruction. Autrement dit, grâce au cas exemplaire que forment Kandinsky et Schœnberg réunis, on est en mesure de situer l’action de la peinture dans la musique et inversement.

Peinture ↔ Musique

25Il est bien connu que la musique a pour axe le temps alors que la peinture a pour axe l’espace. La moindre unité sonore articule le temps. La moindre unité graphique articule l’espace. En vertu de cette complémentarité axiale, depuis le symbolisme ou, pour être plus précis, depuis que l’esthétique psychologique allemande, au tournant du siècle, a laissé son empreinte sur l’approche de l’art, le discours tend, bien plus qu’avant, à emprunter des termes à la musique pour les appliquer à la peinture sous forme de métaphores, l’inverse étant tout aussi vrai, quoique dans une moindre mesure. Ainsi du temps du Spirituel dans l’art, pour définir l’Harmonie Nouvelle que sa peinture exprime, Kandinsky parle de « luttes de sons » ; dans la partition opus 16 (à propos le la troisième pièce de Farben), Schœnberg écrit que « le passage d’un accord à l’autre doit se faire presque imperceptiblement de telle sorte que (...) seul le changement de couleur soit sensible ». (C’est moi qui souligne son et couleur.) D’entrée de jeu donc cette interférence linguistique existe dans les textes de Kandinsky et de Schœnberg. Cependant musique et peinture, dans leurs rapports, ne sont pas sur un pied d’égalité.

26Dès le début Kandinsky a appuyé l’art abstrait sur la musique. Il le justifie à travers la musique, il voit sa légitimité dans la musique. Et cela s’explique. L’art délivré de toute contrainte figurative ne peut qu’aspirer au statut de la musique. Cette même orientation persiste dans Point Ligne Surface. Tout en ayant désormais décidé que la recherche dans la peinture « doit être scrupuleusement exacte », tout en faisant appel à la géométrie, il a en vue une rigueur musicale ; il parle d’« intonation de la ligne », de « double son dans une forme », de « tonalité initiale », de « résonances » et de « sonorités ». Enfin, puisque dans les années vingt il s’est éloigné de la théosophie pour se rapprocher du formalisme russe et qu’il se place délibérément sur un terrain objectif (à la différence de Schoenberg qui a évolué vers un mysticisme profond), il aborde la question du « temps dans la peinture » en insistant sur l’idée que le temps n’est pas une composante exclusive de la musique.

27La position de Schœnberg à l’époque de la Harmonielehre ne correspond pas à celle de Kandinsky. D’une part, les références à la peinture y sont plus rares et, d’autre part, elles demeurent extérieures à l’enjeu de la musique. Même s’il a intitulé Farben (couleurs) la troisième piece de l’Opus 16, ce n’est qu’une pure métaphore. D’ailleurs, la peinture est pour lui une pratique à part qu’il n’associe jamais à la musique. Nous l’avons dit, jamais il ne fera un tableau abstrait malgré toute l’admiration qu’il porte à Kandinsky.

  • 18 Style and Idea, Selected Writings of Arnold Schœnberg edited by Leonard Stein, Faber and Faber, Lo (...)

28Or, autour des années vingt, quand il veut maîtriser la trop grande liberté de son écriture, sa position change. Certes, il n’a en vue que la musique, il n’élabore qu’un matériau : les douze sons de son système de composition. Mais dans cette structure élargie la fluidité propre à la musique est déjà réduite. Ce qui veut dire qu’une spatialisation plus forte est intervenue. A partir d’une telle base, porté par sa volonté de procéder avec rigueur, il fera de plus en plus pencher la musique vers les coordonnées spatiales. C’est alors que, pour expliquer son travail, il recourt aux termes de la peinture. Dès qu’il a décidé de s’en tenir à « la composition avec douze sons n’ayant de relations qu’entre eux », le mot espace devient pour lui un terme-clé. Il reviendra désormais systématiquement dans ses articles et conférences. Il suffit de rappeler la définition qu’il donne de ce qu’il considère comme l’aboutissement de la rigueur recherchée : « L’espace à deux ou plusieurs dimensions dans lequel sont présentées les idées musicales est une unité. » La phrase, évidente conclusion de la réflexion de Schœnberg, précédée de deux points et placée à la ligne est tout entière imprimée en capitales — c’est la seule phrase si résolument soulignée dans Style and Idea18, (sommet hiérarchique manifeste que l’édition française, qui sait pourquoi, a nivelé).

29Au centre de l’attention de Schœnberg est ancrée l’idée d’espace qu’il a transférée dans la musique. Porté à sa plus haute puissance abstraite, l’espace est même spécifié en tant que volume, puisque ses multiples dimensions sont évoquées. Il ne s’agit plus de références extérieures. Schœnberg a bel et bien aligné la musique sérielle sur le principe de la peinture. Sa propre démarche en fournit la confirmation. Quand il part en effet de la série fondamentale pour obtenir trois autres séries ; — 1) par inversion, 2) par rétrogradation, 3) par rétrogradation de l’inversion, dans le double renvoi en miroir que fait-il au juste ? Il construit un espace clôt, tel un édifice, dont le son élève de chaque côté les faces. Il a réellement créé, comme il le voulait, un espace unitaire absolu, éloignant la musique de son axe autant que cela se peut. Il a radicalisé le mouvement qu’avait effectué en sens inverse Kandinsky en infléchissant la peinture du côté de la musique. Bref, il a fait œuvre d’architecte. C’est pourquoi dans le domaine strict de la peinture, celui qui lui ressemble le plus est Mondrian. Comme Schœnberg, Mondrian spatialise à partir d’un petit nombre d’éléments fixes et rejoint par voie directe l’ordonnance de l’architecture. Sa peinture du reste, à cause de cette position extrême qu’elle occupe, suscite des réactions opposées tout comme la musique sérielle de Schoenberg provoque d’une part des passions (Adorno, Leibowitz, Rognoni), de l’autre une certaine irritation (Boulez).

30Quoi qu’il en soit, l’important pour nous était de souligner qu’avec la modernité surgit cette étrange figure : la peinture s’infléchit vers l’axe de la musique tandis que la musique s’infléchit vers l’axe de la peinture. Ne serait-ce pas la vérification d’une loi esthétique ? Ce double infléchissement ne signifierait-il pas qu’en vertu de la complémentarité axiale temps-espace, la peinture a sa marge de renouvellement dans la musique de même que la musique a sa marge de renouvellement dans la peinture ?

Notes

1 Cf. Arnold Schœnberg Wassily Kandinsky : Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewöhnlichen Begegnug, Résidenz Verlag, 1980. Du Spirituel dans l’art, première édition française, éditions de Beaune, Paris 1954 ; Traité d’harmonie, première édition française Lattès, Paris 1983.

2 Voir le texte de Schoenberg « La relation avec le texte » dans L’Almanach du Blaue Reiter, première édition française, Klincksieck, Paris 1981, p. 119.

3 Du Spirituel dans l’art, cité, p. 32.

4 Rapporté par Webern in Arnold Schœnberg in hochster Verherung, Piper, Munich, 1912. Cité d’après L’Année 1913, ouvrage collectif sous la direction de L. Brion-Guerry, Klincksieck, Paris 1973, p. 244.

5 Rudolf Steiner : Essenza della musica Editrice Antroposofica, Milan 1980. Dans certaines de ses conférences autour de 1920 Steiner aborde même le problème de l’élargissement du système tonal.

6 Briefe, cité, p. 235 ss.

7 L’Almanach du Blaue Reiter, cité, p. 223.

8 L’Almanach du Blaue Reiter, cité, p. 251.

9 Briefe, cité, p. 131, voir p. 86 du présent numéro.

10 Briefe, cité, p. 134, voir p. 87 du présent numéro.

11 Reproduits en couleurs dans Briefe, cité, p. 105-118.

12 Briefe, cité, p. 156, voir p. 88 du présent numéro.

13 Der Blaue Reiter und das Musicalische in der Malerei der Zeit, Catalogue de l’exposition organisée à la Nationalgalerie de Berlin, 11 septembre-4 novembre 1974.

14 Briefe, cité, p. 53, voir p. 28 du présent numéro.

15 L’Année 1913, cité, p. 246.

16 On avait fait croire à Schoenberg que Kandinsky était devenu antisémite. Nina Kandinsky raconte l’incident dans son livre Kandinsky et moi, Flammarion, Paris 1976, p. 220 et ss.

17 Paru en français aux Editions de Beaune, Paris en 1963.

18 Style and Idea, Selected Writings of Arnold Schœnberg edited by Leonard Stein, Faber and Faber, Londres 1975, p. 220. Première édition italienne, Feltrinelli, 1960 : la hiérarchie typographyque est respectée, p. 112. Edition française Le style et l’idée, Buchet/Chastel, Paris 1977, p. 170.

Auteur

© Éditions Contrechamps, 1984

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search