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Schoenberg - Kandinsky. Correspondance, écrits

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Philippe Albèra

La construction du disharmonique

À propos des théories artistiques de Schoenberg et Kandinsky

Carl Dahlhaus
Traduction de Eeva Hyvärinen

Texte intégral

1.

1La tentation est grande de vouloir découvrir ou établir une analogie historique entre l’émancipation schoenbergienne de la dissonance et l’abstraction réalisée par Kandinsky à partir de l’art figuratif, d’autant plus que ces deux hommes étaient eux-mêmes convaincus de l’étroite affinité de leurs orientations. Peu d’historiens ont su résister à cette tentation. Cependant, ce rapprochement est trompeur dans la mesure où ce ne fut pas la musique nouvelle qui servit de référence à l’ébauche d’une théorie de la peinture abstraite, mais bien la musique en tant que telle, indépendamment de l’opposition tonalité-atonalité qui, autour de 1910, marqua une césure importante dans l’histoire de la musique. S’il s’avère que, d’une manière générale, la peinture et la musique d’avant-guerre aspirent simultanément à l’émancipation d’une tradition séculaire, il n’est pas pour autant permis de comparer tonalité et art figuratif.

2L’affinité avec Schoenberg que Kandinsky essaya d’exprimer dans une lettre datée du 18 janvier 1911 fut ultérieurement définie d’une manière plus précise mais aussi plus énigmatique que ne le fait le lieu commun de l’historiographie courante cité plus haut, à savoir par les termes « construction antigéométrique, antilogique ». Les métaphores musicales auxquelles Kandinsky crut devoir recourir, avant la découverte de la catégorie décisive — « Harmonie » (des couleurs) et « Rythme » (des formes) — sont encore tout à fait conventionnelles et n’expriment rien d’autre que sa façon d’envisager une théorie de la peinture non figurative dont il n’avait alors qu’une vague intuition, sur le modèle de la-théorie musicale dans son ensemble. « Actuellement, une des grandes tendances en peinture est de chercher par des voies constructives, où le rythme [das Rhythmische] est à bâtir à partir d’une forme presque géométrique. Cette voie, je n’y aspire et ne sympathise avec elle qu’à demi. La construction, voilà ce qui manquait si désespérément à la peinture ces derniers temps. Et il est bon qu’on la recherche. Seulement, c’est la manière de construire que je conçois différemment.

3Je crois justement qu’on ne peut trouver notre harmonie d’aujourd’hui par des voies « géométriques », mais au contraire, par l’antigéométrique, l’antilogique le plus absolu. Et cette voie est celle des « dissonances dans l’art » — en peinture comme en musique. Et la dissonance picturale et musicale « d’aujourd’hui » n’est rien d’autre que la consonance de « demain » ».

4Schoenberg, qui répondit le 24 janvier déjà, se rangea apparemment sans réserve aux vues de Kandinsky mais parla pourtant de « formes inconscientes » au lieu de « construction antilogique », coupant ainsi l’effet du paradoxe provocant de Kandinsky. « Je comprends cela parfaitement et suis sûr que nous nous rencontrons sur les points les plus importants. Par exemple, ce que vous appelez l’« Illogique », et que j’appelle l’« Elimination de la volonté consciente dans l’art ». Egalement, je crois ce que vous dites sur l’élément constructif. Toute recherche tendant à produire un effet traditionnel reste plus ou moins marquée par l’intervention de la conscience. Mais l’art appartient à l’inconscient ! C’est soi-même que l’on doit exprimer ! S’exprimer directement ! Non pas exprimer son goût, son éducation, son intelligence, ce que l’on sait ou ce que l’on sait faire. Aucune de ces qualités acquises ; mais les qualités innées, instinctives. Tout travail conscient sur la forme repose sur un principe mathématique, géométrique, sur la section d’or ou quoi que ce soit d’analogue. Seule l’élaboration inconsciente de la forme, qui se traduit par l’équation : « forme = manifestation de la forme », permet de créer de véritables formes ; elle seule engendre ces modèles dont les gens sans originalité font des « formules » en les imitant. » Une année et demie plus tard, le 19 août 1912, Schoenberg exprime clairement à Kandinsky ses réticences face au terme « construction ». « Votre composition scénique me plaît énormément. L’avant-propos également. Je suis parfaitement d’accord là-dessus. Mais quel rapport cela a-t-il avec la « construction » ? Il me semble que c’est le contraire. » Dans l’intention d’écarter ce qui pouvait être un malentendu de la part de Schoenberg, Kandinsky opposait à l’idée traditionnelle de la construction harmonique l’idée d’une construction du disharmonique, qu’il voyait réalisée dans la musique de Schoenberg : « C’est également de cette manière que je comprends la construction qui, selon vous, n’est pas en relation harmonieuse avec “La Sonorité jaune”. Vous me comprenez bien ! On a jusqu’ici considéré le mot construction sous un seul aspect. Mais tout a au moins deux faces — “ou inversement”. Dans ce cas : par construction on comprenait jusqu’à présent une géométrie insistante (Hodler, les Cubistes, etc.). Mais ce que je veux montrer c’est que la construction peut aussi être atteinte par le principe de la dissonance (ou mieux), qu’elle offre là bien plus de possiblités, il faut à tout prix les exprimer dans cette nouvelle époque que nous abordons ». Kandinsky croyait le problème résolu dans la musique (ce qui aurait permis à la théorie musicale de devenir le modèle d’une future théorie de la peinture abstraite) : il ignorait cependant que ce problème préoccupait et irritait Schoenberg autant que lui-même. Schoenberg repoussait avec scepticisme l’idée proposée par Kandinsky de s’appuyer sur la théorie musicale, sans pour autant nommer la raison véritable de son incertitude masquée par une irrationalité de principe : « Je ne suis pas tout à fait d’accord sur quelques points. Avant tout sur le fait que, si je vous ai bien compris, ce que vous auriez préféré, c’est une théorie exacte. Je ne pense pas que cela soit actuellement nécessaire. Nous cherchons et chercherons encore avec l’intuition (comme vous le dites vous-mêmes). Veillons cependant à ce que cette intuition ne se perde jamais dans des théories ! » (14 décembre 1911)

5La méfiance (vraie ou simulée) de Schoenberg vis-à-vis de la construction du disharmonique qui préoccupait Kandinsky, était motivée par le fait qu’à cette époque (avant l’invention ou la découverte de la dodécaphonie) il ne semblait que partiellement et insuffisamment possible d’établir des liaisons justifiables théoriquement entre des dissonances émancipées. La nécessité de résoudre une dissonance dictait à celle-ci de se poursuivre dans une direction déterminée : elle privait ainsi la musique d’une partie de sa logique, d’une possibilité de liaison entre les accords. La dissonance libérée de la consonance, c’est-à-dire n’étant plus la conséquence reconnaissable de celle-ci, s’affirmait comme phénomène distinct, autonome. En vérité, Schoenberg croyait en une cohésion latente que le compositeur atteindrait grâce à son intuition de la forme ; elle serait dissimulée dans la succession des dissonances émancipées. De toute évidence, il était si conscient et inquiet même de la difficulté qu’il y avait à formuler une telle théorie qu’il réagit de façon allergique à la naïveté avec laquelle Kandinsky croyait possible une construction du disharmonique d’ores et déjà acquise dans la musique, et il l’envisageait par conséquent aussi dans la peinture. Schoenberg pouvait certes être irrité par la confiance de Kandinsky en la valeur exemplaire de la musique atonale et de sa théorie ; il est néanmoins manifeste que le compositeur et le peintre se préoccupaient de la même idée : celle de pouvoir construire un disharmonique qui provienne d’une intuition inconsciente. C’est la problématique commune qui fait l’essence même de l’affinité entre Schoenberg et Kandinsky, affinité non seulement psychologique mais matérielle, bien que l’atonalité et l’art figuratif ne soient pas comparables.

2.

6Le 19 août 1912, Schoenberg écrivait à Kandinsky : « La “Sonorité jaune” me plaît énormément. C’est vraiment exactement ce que j’ai cherché à réaliser dans ma “Main heureuse”. Seulement, vous allez encore plus loin que moi dans le renoncement à toute pensée consciente, à toute action conventionnelle. C’est évidemment une grande qualité. Nous devons prendre conscience du fait que nous sommes entourés d’énigmes. Et nous devons avoir le courage de les affronter, sans demander lâchement qu’on nous donne une « solution ». Il est important que nous employions notre faculté créatrice à imaginer des énigmes analogues à celles qui nous entourent. »

7Schoenberg a vanté le fait que Kandinsky soit allé plus loin que lui dans l’abstraction, le non réalisme ; ceci est important du point de vue historique mais ne doit cependant pas occulter le fait que dans un art qui essayait de transposer l’énigme ontologique dans le ressentir sous une forme sonore et imagée, l’abstraction n’était pas un but esthétique mais guère qu’un moyen. Dans sa description du « gelbe Klang », Schoenberg parlait vraiment de Kandinsky et non pas indirectement de lui-même — ce qui est un cas rare pour un artiste. Il contribua ainsi sans le savoir à l’historiographie de la dramaturgie expressionniste. L’œuvre de Strindberg était à l’évidence le modèle qui se cachait derrière « Erwartung » et « Die glückliche Hand » de Schoenberg ; tout aussi clairement, les mots que Schoenberg trouve pour parler de « Der gelbe Klang » laissent transparaître le fait nullement manifeste de prime abord que la « composition scénique » de Kandinsky fut inspirée par le symbolisme de Maurice Maeterlinck (sans qu’il soit suggéré ici l’influence directe d’une lecture).

8« Der gelbe Klang » représente l’aboutissement extrême d’une dramaturgie — ou anti-dramaturgie — que Maeterlinck avait développé en 1890 dans « Les aveugles ». Les douze aveugles qui attendent le retour du vieux prêtre, assis parmi eux et mort depuis longtemps, sont presque aussi peu des « personnes » que les cinq géants de l’énigmatique « composition scénique » de Kandinsky. Le dialogue qui, dans « Les Aveugles » déjà, est réduit à un bégayement confus et angoissé, à la limite du mutisme, aboutit dans « Der gelbe Klang » au silence total : un silence qui ne marque pas l’avènement d’une époque de dramaturgie abstraite, mais qui n’est véritablement éloquent que pendant un instant de l’histoire — l’œuvre de Kandinsky est la négation affirmée d’un drame et non une pantomime. Dans le quatrième tableau, l’ordre « Silence ! » lancé paradoxalement dans le silence, est l’unique parole lâchée. Dans « Les aveugles », l’action s’est figée en une situation — il subsiste une trace du développement dramatique dans l’action interne : les aveugles prennent progressivement conscience d’une situation qui est immuable. Kandinsky pousse l’abstraction au point où l’action devient un jeu de couleurs et de mouvements qui ne suggère plus aucun rapport entre les événements. Au contraire, ce manque de cohésion devient une image énigmatique qui se réclame cependant d’une unité interne accessible à la compréhension intuitive, comme le dit le préambule de Kandinsky. L’impression que dégage chez Kandinsky comme chez Maeterlinck une telle dramaturgie évidée est celle d’une menace qui plane, une ombre sur une œuvre dont la mémoire ne retient plus le jaune, évoqué par le titre, mais une couleur plus sombre et plus sale.

3.

9« Egalement ce que vous dites sur l’élément constructif. Toute recherche tendant à produire un effet traditionnel reste plus ou moins marquée par l’intervention de la conscience. Mais l’art appartient à l’inconscient. C’est soi-même que l’on doit exprimer ! S’exprimer directement ! » (24-1-1911)

10Lorsque Schoenberg rapproche la notion du constructif (dont il se méfia plus tard, comme nous l’avons déjà dit) de celle de l’insconcient, il nous oblige à définir le rapport entre abstraction et expressivité — ou, stylistiquement parlant, entre art abstrait et expressionisme — plus précisément qu’on ne le fait dans l’historiographie courante, qui passe sans commentaire sur l’association paradoxale de ces deux notions. Dans la mesure où l’on prend Schoenberg au mot et où l’on recherche dans l’inconscient l’expression d’un « Moi » et non d’un « Ça » (qui serait plus accessible à une représentation abstraite), l’abstraction pourrait se présenter comme le contraire de l’expressivité. La conception réductrice selon laquelle, dans une œuvre telle que « Der gelbe Klang », les mouvements, les couleurs et les sons se seraient substitués à un contenu, est insuffisante, car elle néglige le fait que l’esthétique de Kandinsky — et de Schoenberg — était une esthétique de l’expression poussée à l’extrême, qui tendait à établir entre l’inconscient de l’auditeur ou du spectateur et celui de l’artiste une connexion soustraite à la contrainte conceptuelle du langage.

11Une interprétation psychanalytique peut paraître tentante, mais elle passerait largement à côté de la signification esthétique des œuvres, en étant réductrice par ses procédés — à savoir la division en « structure de surface » et en « structure profonde » (considérée comme signification réelle). Pour éviter toute interprétation psychologisante, Kandinsky parla d’une « sonorité intérieure » qui serait présente dans les gestes, les couleurs et les formes — donc dans le visuel — autant que dans la musique : une musique qui repose sans réserve sur la « logique d’expression » dont Ernst Bloch fait l’éloge à propos de l’atonalité de Schoenberg.

12Puisque la « sonorité intérieure » n’est pas une substance psychologiquement déchiffrable (un tel déchiffrage n’atteindrait guère que le secondaire, le privé contenu dans l’objet esthétique), il serait en outre inadéquat de la réduire à une réception esthétique, à un simple assemblage de sons et de couleurs, par peur d’une distorsion psychologisante. Il n’est possible d’échapper à ces interprétations opposées mais inexactes toutes deux (la fixation psychologique de significations symboliques ou l’affirmation que les mots ne sont que purs phénomènes sonores) qu’en considérant l’abstraction comme un procédé poétique, qu’il faut à chaque fois percevoir de l’intérieur pour que l’œuvre d’art échappe à la mort.

13Si l’on juxtapose dans « Der gelbe Klang » les phrases où il est question des notes si et la, et si l’on tente une interprétation, le point de référence le plus logique qui s’offre tout d’abord est l’identification avec la fleur et avec la feuille. L’essentiel est cependant l’éloignement de ce qui est immédiat. L’abstraction en tant que sens (Richtung) du processus poétique.

14« La musique est stridente, tourmentée, avec des la, si, la b, souvent répétés. Ces sons isolés finissent par être absorbés par la tempête sonore. Soudain il se fait un silence absolu. Pause, à nouveau, le la et le si gémissent, plaintifs, mais précis et aigus. Cela dure assez longtemps. Puis, une nouvelle pause. » « Ensuite, dans un silence total, la fleur se balance très lentement de droite à gauche. Plus tard, la feuille aussi, mais pas en même temps. Plus tard encore, toutes deux se balancent à un rythme inégal. Puis à nouveau séparément ; durant le mouvement de la fleur, un si retentit, très ténu, et durant le mouvement de la feuille, un la très grave. Ensuite elles se balancent à nouveau ensemble, et les deux notes résonnent en accord. La fleur tremble violemment, puis reste immobile. Dans la musique on continue d’entendre les deux notes. » « A “nous regardons, nous regardons”, on entend un si, à “Fini, fini”, un la — çà et là, une voix s’éraille. » « A l’orchestre, le si et le la se répètent plusieurs fois ; isolément, en accord, tantôt très fort, tantôt imperceptiblement. »

15Le mouvement que Kandinsky exprime dans ces lignes à l’aide de formules diverses est toujours celui d’un retrait : des notes « stridentes, tourmentées » il passe à des notes « plaintives, mais précises et aiguës », de la « fleur » à la « feuille » en tant que forme non développée d’un si élevé à un la grave, du « voir » au « dépassé », d’un son « très aigu » à un son « à peine audible ». Il est donc tout aussi justifié, par l’interversion des métaphores, qui fait apparaître ainsi leur caractère visuel non-essentiel, de désigner « la sonorité intérieure » dont Kandinsky avait l’intuition comme un « geste », afin de mettre l’accent sur le facteur mouvement, qui est présent dans le processus poétique de la « Composition scénique ».

16D’autre part, la comparaison des différents gestes de retrait montre clairement que c’est dans les sons que se condense, à chaque fois, le processus d’abstraction poétique et scénique. Il serait cependant abusif de baser l’interprétation sur la métaphysique d’Arthur Schopenhauer et sur la thèse selon laquelle seule la musique exprime « l’essence la plus profonde du monde ». Car, du point de vue esthétique, le processus est essentiel dans sa globalité, dans le fait qu’il métamorphose peu à peu les significations quotidiennes des mots et des images scéniques en une « sonorité intérieure » de sons et de couleurs. C’est cette dynamique même du passage d’une forme apparente à une forme essentielle, et non pas l’une des étapes de ce parcours qui constitue la substance de l’art abstrait. Il est inadéquat de s’en tenir exclusivement à la dernière étape — la dissolution du langage en images et phénomènes de sons et de couleurs, comme si l’aboutissement du processus de réception était le « résultat » visé — il est tout aussi inexact d’en rester au point de départ — la signification courante de ce qui passe peu à peu à un « autre état », l’état esthétique.

© Éditions Contrechamps, 1984

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