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Schoenberg - Kandinsky. Correspondance, écrits

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Philippe Albèra

Kandinsky et Schoenberg. Documentation sur une amitié artistique1

Jelena Hahl-Koch
Traduction de Vincent Barras

Note de l’éditeur


Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Schoenberg-Busoni, Schoenberg-Kandinsky, Correspondances, textes» (Contrechamps, 1995). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.

Texte intégral

1. Etapes de l’amitié

  • 1 Kaiserliche une Königliche Monarchie [Monarchie impériale et royale].
  • 63 Marianne Werefkin (Mariana Verevkina) (1860 Tula-1938 Ascona), peintre russe. Elle étudia tout d’ab (...)

1Le premier janvier 1911, Kandinsky, Franz Marc, Alexej Jawlensky, Marianne Werefkin63, Gabriele Münter et d’autres collègues de la Neue Künstler Vereinigung (Nouvelle association d’artistes), assistaient à un concert au cours duquel furent joués le Quatuor à cordes opus 10 (1907-1908) et les Pièces pour piano opus 11 (1909) de Schoenberg. Ce n’était pas les compositions les plus récentes de Schoenberg, elles provoquèrent néanmoins — comme si souvent chez la plupart des auditeurs — des démonstrations indignées ; elles enthousiasmèrent pourtant Kandinsky.

  • 64 Information fournie par Adi Erbslöh, veuve du membre fondateur de la « Neue Kunstlervereinigung » A (...)
  • 65 Fonds Nina Kandinsky, Paris. La partition sera bientôt publiée avec les pièces de théâtre dans le q (...)

2Kandinsky était sans aucun doute doué pour la musique ; il jouait depuis son enfance du violoncelle et nous savons de son époque munichoise qu’il pratiquait le piano de façon suffisamment assidue pour jouer parfois dans des réunions amicales, mais pas au point de satisfaire à des exigences professionnelles64. Il n’a été conservé de lui qu’une seule partition de musique : quelques mélodies simples pour sa composition scénique « Violetter Vorhang » (Rideau violet, 1914)65 ; il avait également aidé sa compagne G. Münter pour ses compositions de Lieder. Néanmoins, ses connaissances théoriques semblent avoir été peu développées ; elles n’avaient pas dépassé celles d’un amateur cultivé (voir son aveu dans les lettres du 9 avril et du 22 août 1912 et la prière maintes fois répétée à Schoenberg de revoir sa traduction d’un article musicologique russe ; voir aussi les lettres du 16 janvier et du 6 février 1912). Mais la finesse de sa sensibilité musicale, en particulier sa faculté de distinguer les timbres et leur impact plus ou moins grand sur la perception et le sentiment, est manifeste dans toutes ses compositions théâtrales ainsi que dans ses comparaisons théoriques entre les effets de la couleur et du son qui le préoccupèrent de longues années et qui sont élaborées dans « Du Spirituel dans l’Art ». Son intérêt pour la musique, particulièrement dans les années 1909-1912, est prouvé par les notes de son ami Thomas von Hartmann (voir note 28), dont il sera fait mention en détail plus loin, de même que par le nombre appréciable de livres musicaux dans sa bibliothèque, dont l’inventaire jusqu’en 1914 est conservé dans le Fonds Gabriele Münter (Fondation G. Münter et J. Eichner, Münich). Quoiqu’il en soit, Kandinsky fut l’un des premiers non-musiciens à reconnaître l’importance de Schoenberg.

  • 66 « My Evolution » (Mon évolution), in ; « Oestereichische Musikzeitschrift » n° 4, 1949, p. 247. « C (...)
  • 67 H. Pfitzner, « Die neue Esthetik der musikalischen Impotenz » in : Ges. Schriften, vol. II, Augsbur (...)

3Lorsque Kandinsky entendit la musique de Schoenberg pour la première fois lors du concert cité plus haut de janvier 1911, il est probable que c’est le langage sonore étrangement dissociatif, ainsi que l’atonalité augmentant clairement de mouvement en mouvement qui l’impressionnèrent. Le deuxième Quatuor à cordes opus 10 avec soprano introduit, sur le plan de la composition, cette période créative « qui renonce à un centre tonal » comme Schoenberg l’explique lui-même. Dans le quatrième mouvement en particulier, « l’impressionante diversité des accords dissonants ne pouvait plus être équilibrée par l’apport occasionnel d’accords tonaux »66. Il faut rapporter ici l’opinion du compositeur Hans Pfitzner, connu pour ses positions conservatrices typiques des adversaires de Schoenberg et de l’atonalité — terme à l’origine non pas technique mais injurieux : « Le courant international-atonal [...], le chaos atonal [...] est le parallèle artistique du bolchévisme qui menace les Etats de l’Europe. Personne, au fond, ne veut rien savoir de ce groupe : c’est une minorité qui l’impose au monde, et avec violence. »67 Peut-être Kandinsky était-il pleinement conscient de la portée des innovations musicales de Schoenberg, peut-être avait-il aussi senti plus intuitivement une communauté d’être avec cette musique qui, comme sa peinture d’alors, transgressait les règles traditionnelles.

4Quoi qu’il en soit, Kandinsky, d’habitude plutôt réservé, fut si impressionné, qu’il écrivit aussitôt une lettre au compositeur qu’il ne connaissait pas et engagea ainsi l’intense correspondance des années suivantes.

5L’ami de Kandinsky, Franz Marc, réagit également à ce concert dans une lettre du 14 janvier 1911 à August Macke :

  • 2 Schoenberg exprime plus clairement cette « définition » de la dissonance dans le « Traité d’Harmoni (...)

« Peux-tu imaginer une musique où la tonalité (et aussi le respect de n’importe quel ton) est totalement abolie ? Je pensais sans cesse aux grandes compositions de Kandinsky, qui ne tolère lui non plus aucune trace de tonalité [...] et aussi à ses « springende Flecken » [Taches volantes] à l’écoute de cette musique où chaque son joué existe pour soi (une sorte de toile blanche entre les taches de couleur). Schoenberg part du principe que les concepts de consonance et de dissonance n’existe absolument pas. Une soi-disant dissonance n’est qu’une consonance plus éloignée2.
Une idée qui me préoccupe sans cesse aujourd’hui dans ma peinture [...] Vouloir « tendre au plus intime », c’est donc produire quelque chose de tel à partir d’un instinct naturel des couleurs, comme tous les peuples primitifs l’avaient, sans en tirer une réflexion théorique. Vouloir en faire des « tableaux » et pas seulement des totems, des chapiteaux, des chapeaux de paille, et des vases en terre cuite colorés, c’est notre qualité spécifique, c’est notre « européanité ».
Schoenberg semble être convaincu, comme notre association, de l’irrésistible dissolution des lois de l’art et de l’harmonie européens, et a recours aux moyens artistiques et musicaux de l’Orient resté primitif. »

6Et le 14 février 1911 :

  • 3 En français dans le texte.
  • 68 August Macke/Franz Marc, correspondance, éd. Wolfgang Macke, Cologne 1964, p. 40 sq. et 46 sq.

« Récemment, je me suis longuement entretenu de Schoenberg avec Kandinsky, et je lui ai soumis la conséquence pour moi quelque peu surprenante qu’a tiré Maria de cette musique (elle prétend qu’il travaille avec des mélanges d’accords qui ne se résolvent absolument pas, sans aucun timbre, uniquement de l’expression, des gestes). Kandinsky en était enthousiasmé : c’est son but ; son « beau coloris », la dissolution de ses couleurs dans une grande harmonie, un Faute de mieux3 dans son œuvre, dont il devrait encore se consoler ; les jeunes Français (Rouault, Braque, Fauconnier, Picasso, etc.) auraient déjà compris ce principe schoenbergien... J’ai aussi vu les dernières choses de Kandinsky dans son atelier et j’avoue avoir rarement ressenti une aussi profonde et lugubre impression face à des tableaux ; Kandinsky fouille plus profond que tous. Je me réjouis d’être proche de lui et de Mlle Münter cet été (Murnau-Sindelsdorf)68. «

7« Marc avait donc observé avec perspicacité, en 1911 déjà, ce dont les historiens de la musique et de l’art devaient débattre bien plus tard.

  • 69 H.H. Stuckenschmidt soutient la première opinion, « Kandinsky et la musique » in : « XXe siècle », (...)

8Kandinsky et Schoenberg ne se sont connus personnellement qu’à mi-septembre 1911, lorsque Schoenberg passa la fin de l’été à Berg près du Starnbergersee, à proximité de Münich et de Murnau, dans les Préalpes où Kandinsky possédait une maison. Les lettres corrigent une fausse opinion sur le début de leur relation et sur la première rencontre qui, par exemple, « aurait eu lieu en 1906 à Egern-Rottach au bord du Starnbergsee », ou en 1909 au bord du Tegersee69. De telles affirmations sans fondement ont traversé toute la littérature consacrée à Schoenberg jusqu’à ces dernières années, et ont conduit d’autres chercheurs, qui s’y étaient fiés, à de très regrettables conclusions : la date de leur rencontre, tenue pour assurée entre 1906 et 1909, conduisait à admettre une influence de Kandinsky sur la peinture de Schoenberg et sur ses œuvres scéniques, ainsi que sur plusieurs théories du « Traité d’Harmonie ». Comme nous le verrons plus loin, rien de tout cela ne correspond aux faits.

  • 70 Nina Kandinsky, « Kandinsky und ich », Munich 1976, p. 196 trad. française, « Kandinsky et moi ».

9Kandinsky et Schoenberg se reconnurent comme partenaires de même niveau créateur et spirituel : leur relation devint très vite amicale, impliquant leur famille et leurs compagnes. Le fait qu’ils en soient toujours restés au « vous » ne doit pas nous étonner. D’une part, le tutoiement était alors d’un usage très rare, d’autre part, nous savons de Kandinsky que, toute sa vie, il ne tutoya qu’un seul ami, le compositeur Thomas von Hartmann, avec lequel il s’était lié d’amitié en 1909 déjà. Même avec un ami aussi intime que Klee, Kandinsky conserva le vouvoiement tout au long d’une relation de plusieurs dizaines d’années70.

10Kandinsky fut le partenaire le plus actif : à peine avait-il lu, en 1911, un extrait du « Traité d’Harmonie » de Schoenberg, qu’il le traduisit et le commenta pour le catalogue d’une exposition russe où il voulait envoyer également des peintures de Schoenberg (voir note 3 et p. 93). En même temps, il s’efforça d’établir un contact entre Schoenberg et son ami de Saint-Pétersbourg Nicolaj Kul’bin. Schoenberg et Kandinsky furent aussi invités à devenir membres du groupe « ARS » fondé par Kul’bin, où peintres, musiciens, architectes, hommes de théâtre et divers artistes devaient collaborer. A travers cette initiative se réalisa également le voyage de Schoenberg à Saint-Petersbourg fin 1912 (voir note 50). Pour l’Almanach « Der Blaue Reiter », Kandinsky insista beaucoup pour que Schoenberg publiât une contribution, jusqu’à ce que celui-ci écrive finalement « Das Verhältnis zum Text » [la relation avec le texte]. Il reproduisit dans l’Almanach des peintures de Schoenberg qui avaient été montrées lors de l’exposition collective du « Blaue Reiter ». En outre, il imprima la partition du Lied « Herzgewächse » opus 20 [Feuillages du cœur], d’après Maurice Maeterlinck, un exemple typique d’atonalité libre. Kandinsky estimait aussi le symboliste belge : dans sa bibliothèque se trouve la première édition de la traduction russe de ses Drames courts (Saint-Petersbourg 1896, dans le fondation G. Münter et J. Eichner, Münich), et dans « Du Spirituel dans l’Art », il désigne plusieurs fois Maeterlinck comme un précurseur du Théâtre nouveau.

11Après ces années d’intense correspondance, Schoenberg et sa famille passèrent l’été 1914 à la campagne, près de chez Kandinsky, de sorte que l’échange de pensées se poursuivit désormais, hélas pour la postérité, sans lettres. L’annonce du début de la guerre les sépara. Kandinsky revint dans sa patrie et le contact avec Schoenberg fut interrompu pendant longtemps. Comme Kandinsky le déplore dans sa première lettre de 1922 après son retour en Allemagne, la Russie avait alors été coupée de l’Occident durant sept ans. Après une courte transition à Berlin, Kandinsky fut nommé Maître de peinture au « Bauhaus » à Weimar. Le travail dans ce centre artistique et intellectuel signifiait pour lui, à maints égards, une continuation de son activité à Moscou (voir note 58), mais bien plus satisfaisante en raison d’une plus grande liberté. Kandinsky était à nouveau dans son élément, notamment en ce qui concerne l’interdisciplinarité du travail, et il avait le désir d’y intéresser Schoenberg. Il cherchait justement la possibilité de le faire venir à la Musikhochschule de Weimar lorsque survint l’horrible malentendu à propos de son attitude antisémite. Kandinsky, cosmopolite sa vie durant, était bien loin de toute pensée discriminatoire. Sans vouloir reconstruire les propos de Kandinsky, on est en droit de voir la cause objective du conflit dans les expériences différentes de Schoenberg et Kandinsky : celui-ci, par des propos qui lui étaient familiers à Odessa déjà, généralisait et minimisait le « problème juif » (il mettait lui-même le mot entre guillements, signalant ainsi ses restrictions) ; il ne prévoyait pas encore les conséquences fatales que Schoenberg apprit à ses dépens, lui qui perçut lucidement la voie tracée par Hitler vers le génocide. Schoenberg, plus perspicace que son ami, et irrité à juste titre, lui dénia la capacité de comprendre jamais ce processus et rompit ainsi leur relation. Ce qu’écrit Aima Mahler-Werfel dans ses souvenirs sur l’antisémitisme de Wassily et Nina Kandinsky, est absurde ; c’est elle-même qui provoqua la discorde. Lorsque Kandinsky reçut la lettre de réponse bouleversante de Schoenberg (voir p. 64), il la montra, perplexe, à Walter Gropius, le fondateur du « Bauhaus », alors époux d’Alma. La veuve de Kandinsky, Nina, se souvient :

  • 71 Ibid., p. 193.

« Gropius devint pâle et dit aussitôt : c’est Alma. Il comprit tout de suite que sa femme avait monté l’histoire. Et sa supposition se révéla juste, car Schoenberg écrivit en mai 1923 à Alma : « Il faut ajouter à cela que j’aurais très bien pu apprendre sans toi ce que l’on pense à Weimar. »71

12Alma Mahler avait brouillé les amis pour plusieurs années ; jusqu’à l’été 1927, alors que Kandinsky passait ses vacances avec sa femme Nina à Pörtschach, au bord du Wörthersee :

  • 72 Ibid., p. 195 sq.

« Un après-midi, nous allâmes nous promener au bord du lac, et entendîmes soudain une voix : “Kandinsky ! Kandinsky !” C’était Schoenberg. Il passait là l’été avec sa femme Gertrud qu’il venait d’épouser. [...] Deux hommes qui avaient rompu à Munich une amitié se rencontraient à nouveau. Il n’y eut pas un mot sur la pénible intrigue et tous deux oublièrent ce qu’Aima Mahler-Werfel avait provoqué. Entre-temps Schoenberg avait dû apprendre lui aussi qu’Aima jouissait d’une réputation douteuse de cancanière.”72 »

13Mais il n’y eut plus désormais de correspondance régulière.

  • 73 Les lettres de Kandinsky à Galka Scheyer (voir note 62) et les copies de leurs propres lettres se t (...)

14Les années suivantes, les nouvelles se firent de plus en plus clairsemées : à part la dernière lettre connue de Kandinsky en 1936, seule la correspondance non publiée entre lui et Galka Scheyer, amie juive allemande et représentante des « Quatre Bleus » (Kandinsky, Jawlensky, Klee et Feininger) aux Etats-Unis, nous donne quelque information (voir note 62). Le 10 février 1935, elle rapporte à Kandinsky qu’elle a atteint par téléphone Schoenberg, qui depuis 1934 vit à Los Angeles, et qu’il lui adresse ses salutations ; il aurait l’intention de venir avec sa femme chez elle, dans les collines d’Hollywood, pour voir son exposition sur Kandinsky. Le 5 mars 1935, Kandinsky répond : “Schoenberg est-il beaucoup joué en Amérique ? [...] Saluez-le je vous prie de ma part.” »73

2. Parallèles du développement artistique

15Kandinsky était de huit ans l’aîné de Schoenberg ; mais comme il avait commencé à peindre à trente ans seulement, leur évolution artistique se fit à peu près parallèlement. En effet, il franchirent presque toujours les étapes les plus importantes en même temps et ils suivirent des voies parallèles. Ce phénomène est si frappant que l’on suppose aussitôt une influence mutuelle. Mais cela est assurément inexact car, comme leurs lettres le montrent, ils ne se connaissaient pas encore dans la période décisive d’avant 1911 ; et ils n’eurent plus aucun contact pendant sept ans jusqu’en 1921, date de la deuxième césure importante.

  • 74 « Je n’attache pas tant d’importance à être une espèce de croque-mitaine musical qu’à être un conti (...)

16On peut déjà trouver peu après le début du siècle les premiers signes de ce parallèlisme dans leurs œuvres encore conventionnelles : les premières gravures sur bois de Kandinsky, dès 1903, avec des représentations encore figuratives mais mythiques ou légendaires de cavaliers, de couples d’amoureux, de motifs folkloriques, jusqu’au grand tempéra « Das bunte Leben » (la vie multicolore, 1907) correspondent pour Schoenberg au « Pelleas und Melisande » (1903), proche du point de vue thématique, et lié à la période du Jugendstil, ainsi qu’aux « Gurrelieder » (1903, instrumentés jusqu’en 1911). Puis Schoenberg, vers 1906-1907, à la recherche de nouveaux moyens d’expression qui lui paraissaient nécessaires, commence à raccourcir l’étendue temporelle de ses compositions ; il condense l’expression, renonce aux répétitions, même variées, substitue aux structures harmoniques en tierces des structures en quartes, et surtout, il élargit progressivement les limites de la tonalité, dont il ne conserve d’abord que des îlots épars, pour aboutir à l’« atonalité ». Le centre tonal, jusqu’alors point de référence pour les consonances, fait désormais défaut ; de même, les dissonances n’ont plus besoin de consonances pour se résoudre ; les sonorités, les marches mélodiques et les combinaisons sonores sont à la libre disposition de Schoenberg. Il n’accomplit pas cette démarche à la légère, trop rapidement, ou de façon irresponsable, comme la critique d’alors le lui reprochait — elle fit de même envers Kandinsky — mais rigoureusement, selon sa conscience et sur la base d’une réflexion sérieuse à propos de l’ancienne et de la nouvelle musique74.

17C’est par son ami et collaborateur pour ses œuvres scéniques, le jeune compositeur Thomas von Hartmann, que nous sommes clairement renseignés sur les démélés identiques de Kandinsky avec le matériel traditionnel et sur sa recherche scrupuleuse d’une voie personnelle (voir note 28). En 1913, il écrivit l’article « L’indéchiffrable Kandinsky », dont seule la traduction de Kandinsky lui-même à partir du russe est conservée avec une lettre d’accompagnement datée du 1er août 1913 à Herwarth Walden (Fondation G. Münter et J. Eichner, Münich). Apparemment Kandinsky n’envoya ni l’article ni la lettre : peut-être était-ce trop tard pour l’« album » publié par Walden, « Kandinsky 1901-1913 ». Néanmoins, la thèse est en quelque sorte approuvée par Kandinsky au travers de sa traduction. Hartmann déclare que depuis 1908-1909 déjà, il observe que Kandinsky, dans ses peintures, s’éloigne progressivement de la représentation traditionnelle.

« Logiquement, le pas suivant dans cette direction est : déplacer le centre de l’œuvre encore plus loin au-delà du figuratif, ne garder du figuratif que de faibles et d’allusives réminiscences dans le tableau, l’employer exclusivement comme matériel pour de pures combinaisons dessin-couleur. L’objet disparaît au profit du contrepoint ligne-couleur. La peinture est mise sur le plan de la musique, qui recherche exclusivement la pureté et l’adéquation des combinaisons de sons.
Je peux en toute tranquilité prétendre que Kandinsky est le fondateur et le principal représentant de cette tendance en peinture [...]. En ce qui concerne l’objet, auquel les adversaires de l’art nouveau se cramponnent si convulsivement Kandinsky le traite avec une grande attention et l’utilise peut-être beaucoup plus profondément que se l’imaginent ceux qui ne connaissent pas sa manière de créer. Et ceux qui la connaissent savent que dans beaucoup d’œuvres, en particulier dans les premières ébauches, il reste près de l’objet ; et ce n’est qu’après beaucoup de temps et parfois de douloureux efforts et d’essais qu’il fait glisser l’objet presque inconsciemment toujours plus loin à l’arrière-plan, de sorte qu’il ne reste habituellement qu’une discrète allusion à son existence, qui consiste en sa valeur graphique et picturale. »

  • 75 W. Hofmann, « Beziehungen zwischen Malerei und Musik », in : Catalogue « Schoenberg, Berg, Webern » (...)
  • 76 H.H. Stuckenschmidt, « Schoenberg. Leben, Umwelt, Werk », Zurich/Fribourg 1974. J. Rufer « Shönberg (...)
  • 77 Arbeitsheft 24. Forum « Musik in der D.D.R. A. Schoenberg 1874 bis 1951 ». Zum 25. Todestag des Kom (...)

18En suivant de façon conséquente la voie dans laquelle il s’était engagé, Kandinsky renonça à la perspective comme à toute autre méthode d’illusion, réduisant et « raccourcisant » toujours plus les objets dans ses tableaux, jusqu’à ce que l’observateur attentif ne les reconnaisse plus que comme des abréviations ou des hiéroglyphes. Lorsqu’à l’apogée de sa phase « anarchique », il peignit sa première aquarelle abstraite, en 1910, et que Schoenberg dissolut complétement la tonalité, quelques contemporains comme Marc et Hartmann, mais surtout des chercheurs plus récents virent là une tendance de la peinture et de la musique à se rapprocher toujours plus l’une de l’autre, tendance observée depuis le romantisme déjà. C’est dans ce contexte, à la suite d’un article de Werner Hoffmann75 publié en 1969, que parurent un grand nombre de publications importantes lors de l’année Schoenberg en 1974 ; outre la monographie détaillée de Stuckenschmidt, il s’agit, dans le cadre de notre thème, des travaux de Joseph Rufer, Werner Hartmann, K. Kropfinger et R. Waissenberger76. Deux ans après, à l’occasion du 25e anniversaire de la mort du compositeur, il y eut une exposition Schoenberg en R.D.A. (pour la première fois après une longue période de mise à l’index pour cause de « formalisme »), qu’accompagnait un recueil digne d’intérêt77. De toutes parts, dans ces diverses publications, l’on débat la question : la dissolution de l’objet représenté ne correspond-elle pas à la dissolution de l’harmonie traditionnelle en musique ? L’émancipation des formes et des couleurs, leurs collisions et leurs disproportions ne correspondent-elles pas à l’émancipation de la dissonance ? Et les deux ensembles ne correspondent-elles pas à la dissolution de la grammaire et de la syntaxe qui débute alors dans la littérature, par exemple chez les expressionistes allemands, chez le russe Velimir Chlebnikov et ses amis plus jeunes, chez les futuristes, pour aboutir au dadaïsme et à la poésie concrète ?

19La raison commune de ce phénomène me semble avoir été l’intention d’exprimer l’originel, de retrouver, à travers le poids de la tradition artistique, le principe élémentaire de l’art. Par là s’explique le découpage des moyens artistiques en leur plus petite composante, partout observé, et le recours aux formes de base, avec une préférence pour l’archaïque, le primitif, l’anarchique. Et cela est vrai aussi pour Schoenberg, qui s’élevait contre le « primitif », lui qui, comme Kandinsky, était un théoricien et un créateur radical, remettant tout en question et poursuivant jusqu’au bout ses idées. Il n’aurait pas été capable, sinon, d’ouvrir des territoires sonores jusque-là tabous, tels celui de la dissonance qui, selon Adorno, sonne de façon plus primitive et plus archaïque que la consonance, et semble ne pas être encore poli par un principe d’ordre. Franz Marc avait la même impression (voir p. 97) ; cette observation relative semble donc avoir été typique de cette époque, même si aujourd’hui nous voyons les choses dans une perspective inversée. En accord avec l’expressionisme qui se manifeste alors en littérature, en peinture et en musique, Kandinsky et Schoenberg radicalisent l’art pour mettre à nu les couches profondes de la conscience, donner forme à leurs puissantes visions à partir du monde intérieur (nettement distingué du monde extérieur).

20Kandinsky et Schoenberg persistèrent longtemps dans leur révolte contre la tradition, dans sa négation. A la place des anciennes valeurs détruites, ils n’établirent aucun système reconnaissable. Les œuvres créées étaient du plus haut intérêt, d’un niveau incontesté, mais restaient irritantes dans leur subjectivité et leur anarchie ; les contemporains en avaient beaucoup plus conscience que nous ne l’imaginons aujourd’hui. L’ordre préalable n’est d’ailleurs pas complétement éliminé dans toutes leurs œuvres, on en retrouve sans arrêt des « traces » intentionnelles ; l’ancien et le nouveau sont confrontés.

21Ce n’est qu’avec la « Méthode de composition avec douze sons n’ayant de relation que l’un avec l’autre » de Schoenberg que l’on peut parler pour la première fois, d’un nouvel ordre constructif et d’une réduction consciente des moyens : une série fondée sur les douzes notes de l’octave est prise comme base du principe ordonnateur de la composition. Il applique la Méthode dodécaphonique pour la première fois dans les « 5 Kavierstücke » opus 23 » (1923). Cette deuxième phase de l’objectivation commence chez Kandinsky au même moment en Russie, lorsqu’il modifie peu à peu son langage pictural vers des formes géométriques plus strictes. Dès 1922, son nouveau style se consolide par la réduction à des formes de base et souvent aux couleurs fondamentales, pour se réaliser pleinement lors de son activité au « Bauhaus ». Il vaudrait peut-être la peine de comparer le principe schoenbergien de la non répétition avec l’utilisation presque sérielle des couleurs chez Kandinsky à l’époque du « Bauhaus ».

22Ni Schoenberg ni Kandinsky ne dépassent, dans leur révolution artistique, une limite déterminée — d’ailleurs comparable — qui ne sera franchie que plus tard : tous deux s’en tiennent aux formes traditionnelles et au concept d’œuvre ; c’est ainsi que Schoenberg écrit encore des opéras, des symphonies, de la musique de chambre, des oratorios, et réalise des orchestrations conformes à celles plus ou moins en usage dans le post-romantisme et l’impressionisme, alors que Kandinsky continue d’exécuter des huiles sur chevalet, des aquarelles, des dessins et des gravures sur bois. Ils ne font qu’ébaucher les concepts modernes d’un art pouvant se réaliser à travers le processus de réception. L’œuvre, chez Schoenberg et Kandinsky, n’est plus représentation de la beauté, qui pour sa part serait manifestation de la vérité ou explication d’une réalité objective : c’est pourquoi manquent le polissage, la symétrie, l’harmonie. L’œuvre doit au contraire agir comme medium d’une communication spirituelle, elle doit exprimer et suggérer, sans intermédiaire, des forces de l’esprit.

23L’effet visé se base sur un monisme [weltanschaulicher Monismus] qui n’accepte l’esprit et la matière que comme des degrés différents d’un seul et même être. Ce monisme, né du refus du matérialisme dominant — dont l’accent repose sur la victoire du positivisme et du rationalisme — est donc résolument tourné vers le spirituel-irrationel. Chez Kandinsky le figuratif de l’œuvre peinte sera par conséquent réduit, et pour ainsi dire dématérialisé, laissant transparaître le spirituel. La même négativité mystique caractérise l’opinion de Schoenberg sur la dissolution des harmonies traditionnellement stables.

24L’esprit critique dont font preuve Kandinsky et Schoenberg est tout aussi caractéristique : la vision créative et le travail intellectuel sont solidement liés l’un à l’autre, sans se faire obstacle. Etant donné la rareté d’un tel talent, beaucoup d’historiens d’art et de la musique doutèrent de l’authenticité du processus créateur chez Schoenberg et Kandinsky ; taxant leurs travaux de cérébraux, ils y virent l’application de théories, allant parfois jusqu’au reproche de la mystification intentionnelle. Seul demeure vrai le grand zèle avec lequel les deux artistes s’adonnèrent au travail de réflexion. Leur premier ouvrage théorique — pour Schoenberg, « Harmonielehre » [Traité d’Harmonie] et pour Kandinsky « Über das Geistige in der Kunst » [Du spirituel dans l’art] — parurent respectivement en 1911 et 1912. Ils étaient achevés avant que ne commence l’échange d’idées entre leurs auteurs. La proche parenté intellectuelle n’est pas étonnante si l’on situe Schoenberg et Kandinsky dans la tradition du romantisme et de Richard Wagner, ce qui ne veut pas dire, d’ailleurs, qu’ils lui restèrent obligés leur vie durant. Kandinsky, surtout, relativisa son enthousiasme pour Wagner en le qualifiant de juvénil, et dans son article « Über Bühnenkomposition » [De la composition scénique] il attaqua le concept wagnérien du Gesamtkunstwerk sur plusieurs points précis (cf. p.). Le reproche qu’il fit à Wagner d’avoir accumulé des effets parallèles implique une critique sévère de l’extériorité de la méthode artistique, notion qui appartient encore à l’époque matérialiste. Par des procédés plus expérimentaux, par la relation libre et tolérante avec ses disciples et ses amis artistes, par son internationalisme délibéré, Kandinsky se démarque nettement de Wagner.

  • 78 Lettre à Richard Dehmel du 13-12-1912. Briefe, éd. E. Stein, Mainz 1958, p. 30 sq. [trad. française (...)
  • 79 Préface du catalogue de la deuxième exposition de la « Neue Künstlervereinigung », München 1910-191 (...)

25Schoenberg et Kandinsky, qui accordaient à l’irrationel, à l’inconscient et à l’intuition une si haute valeur, considérèrent avec curiosité mais aussi avec bienveillance la théosophie, alors en plein essor, sans cependant se laisser enfermer dans son sectarisme. La théosophie, qui n’avait pas encore dépassé le stade expérimental, attira bon nombre d’artistes et de scientifiques qualifiés, et éveilla chez eux un profond intérêt. C’est pour cela, et parce qu’au début du XXe siècle les circonstances favorisaient son extension, qu’elle joua un rôle important et jouit d’un prestige qu’elle n’a plus aujourd’hui. L’intérêt de Schoenberg pour Swendenborg et Strindberg78 est prouvé dès 1912, et ses lettres nous révèlent son enthousiasme pour la « Séraphita » de Balzac, qui l’amena à composer son oratorio « Die Jakobsleiter » [L’échelle de Jacob], En confessant le 19 août 1912 dans sa lettre à Kandinsky : « il est important que nous employions notre faculté créatrice à imaginer des énigmes analogues à celles qui nous entourent », il rejoint la déclaration de Kandinsky sur le contenu de l’art comme « le secret qui parle à travers le secret »79. Le remarquable ouvrage de Sixten Ringbom « The sounding cosmos » (Åbo 1970) offre une étude fondamentale de l’attitude de Kandinsky envers la théosophie, le spiritisme et l’occultisme. L’irrationalisme de l’idéologie de Schoenberg et de Kandinsky, leur pessimisme culturel, au milieu de l’optimisme eschatologique d’alors, sont les traits fondamentaux de leur problèmatique de pensée, qui comme le montre Ringbom, correspondent cependant aux courants de pensée cités et appartiennent aux symptômes de crises largement répandus au début du siècle.

26Si l’on explique rétrospectivement le succès du spiritisme et de la théosophie par une fuite idéologique devant les problèmes sociaux de l’époque, il ne faut pas mettre en cause l’honnêteté subjective des gens qui participèrent à ces courants. La force de persuasion du monisme spéculatif était étayée par les nouvelles connaissances scientifiques sur le rayonnement, la fission atomique et sur les lois de conversion de masses et d’énergie, phénomènes que l’on prit euphoriquement pour la confirmation empirique de la transformation de la matière en esprit. C’est dans ce sens que Schoenberg se déclare le parent spirituel d’Einstein ; c’est dans ce sens aussi que Kandinsky parle de « vibration » de l’âme, (ondes, rayons) qui émanent de l’œuvre d’art, ou qu’il s’intéresse à la photographie de la pensée.

27L’attitude fondamentale de Schoenberg et de Kandinsky est religieuse, mais pas au sens étroitement ecclésiastique ou dogmatique du terme. Tous deux croient profondément à un autre monde, insaisissable, qu’il s’agit de faire apparaître dans l’art. A partir de leur orientation fondamentalement métaphysique, on peut déduire également d’autres priorités : ils placent le contenu au-dessus de la forme, l’être intime des choses au-dessus de leur apparence extérieure, l’authenticité au-dessus de la beauté, et, par conséquent, ils émancipent la dissonance aussi bien des sons que des couleurs face à l’harmonie traditionnelle. Tous deux engagent une polémique acerbe contre le matérialisme dans chacun de ses aspects, se méprenant lourdement dans leurs prédictions optimistes d’un vingtième siècle comme ère de la grande spiritualité. La condamnation globale de l’époque « matérialiste », qui paraît aujourd’hui superficielle et étrange, telle qu’elle avait été énoncée à l’époque par de nombreux artistes, dépassa assurément son but : elle était cependant fondée sur des expériences de la société d’alors. La Russie en particulier, patrie de Kandinsky, avait été pendant la deuxième moitié du XIXe siècle sous la coupe d’un positivisme grossier portant gravement atteinte à la liberté de l’art. En Allemagne, la crise de la culture de masse matérialiste se reflétait dans le succès des mouvements réformistes, d’idéologies esthétisantes, partant des illustres cercles de Bayreuth et de George pour aboutir au « Kunstwart », l’organe qui formait le goût des maîtres d’écoles publiques et des classes sociales apparentées. On peut déplorer, même d’un point de vue non partisan, le fait que l’idée socialiste dans les propos de Kandinsky ait été mise sur le compte des phénomènes matérialistes négatifs de cette époque, et que Schoenberg, dans sa lettre de rupture à Kandinsky, n’ait eu que propos négatifs à l’encontre de la révolution russe. Mais, ici encore, il faut pour mieux comprendre observer combien le conflit entre l’intelligence « libre » et le mouvement des travailleurs avait des causes plus sérieuses que le seul manque de bonne volonté. Alfred Döblin, qui adhéra au socialisme à l’époque de Weimar, dénonçait en 1931 encore, dans « Wissen und Verändern » [Savoir et Changer] l’hostilité du marxisme de Parti contre l’intelligentsia et plaidait pour la sauvegarde d’une position indépendante des intellectuels ; l’extermination peu après de l’intelligentsia communiste allemande, qui avait espéré trouver dans l’exil à Moscou un asile contre la persécution nazie, confirma cruellement cette mise en garde. L’appréciation de l’idéologique dans l’histoire de l’art au début du XXe siècle implique finalement de considérer dans quelle mesure la doctrine de « l’élite intellectuelle » a vraiment influencé le comportement social et le travail des artistes. Beaucoup parlèrent de la mission de l’artiste comme guide et prophète, mais peu transposèrent autant cette idée dans l’institutionalisation sociale de leur propre Moi que Wagner et George. Ainsi, en aucune façon, l’Almanach « Der Blaue Reiter » ne servit comme les « Blätter fur die Kunst » de George un cercle exclusif, sélectionné personnellement et très sévèrement, et évitant tout caractère public ; il chercha au contraire à réaliser ouvertement une entente au sein de l’avant-garde artistique.

  • 80 Préface du catalogue de la deuxième exposition de la « Neue Künstlervereinigung », München 1910-191 (...)
  • 81 H. Zelinsky, Der « Weg » der « Blauen Reiter », in : « A.Schönber-W. Kandinsky, Briefe, Bilder und (...)
  • 82 in : « Musikalisches Taschenbuch », 2e année, Vienne 1911, p. 22. Traduction française in « Style e (...)
  • 83 Note pour l’exécution des Gurrelieder, des Georgelieder et des Klavierstücke de 1908, citée d’après (...)
  • 84 Frank Steiner, « Kunst kommt... von Müssen ». Zu A. Schoenbergs Position in der bürgerlischen Gesel (...)

28C’est ainsi que Kandinsky invita aussi des artistes de tendances très éloignées de la sienne à collaborer. On peut dire du cercle autour de Kandinsky et de Schoenberg qu’il lui manqua un véritable rapport Maître-Disciple, avec les composantes homo-érotiques et les ruptures personnelles caractéristiques chez Wagner et George. Kandinsky, malgré sa doctrine artistique, fait preuve d’une ouverture expérimentale qui tend à éprouver réellement la transposition du Spirituel-Mental au sens du monisme décrit plus haut. La symbolique comme doctrine artistique que Zelinsky80 voit dans « Der gelbe Klang » [la Sonorité jaune] — quelque chose comme la croix de la rédemption en art —81 est très dématérialisée (comme toute symbolique néo-mystique chez Kandinsky), alors que Wagner au contraire l’affiche dans une action mythique. Kandinsky aussi exalte une prétention messianique pour l’art. A l’image du triangle constamment debout, dont la partie supérieure est l’élite spirituelle et dont la pointe est un artiste prophète, correspond la profonde conviction de Schoenberg dans « Harmonielehre » que les lois de l’homme génial sont les lois de l’humanité à venir. Le concept central chez Kandinsky de la « Nécessité Intérieure », comprise comme la vérité objective ancrée en notre fore intérieur et qui nous pousse à l’expression, se retrouve dans la première phase de l’article de Schoenberg « Probleme des Kunstunterricht » [Problèmes de l’enseignement artistique, 1911] : « L’art ne vient pas du Pouvoir mais du Devoir »82. Et « je poursuis une contrainte intérieure qui est plus forte que l’éducation, j’obéis à une évolution qui, naturelle, est plus puissante que ma formation artistique »83 ; il faut prendre ces affirmations dans un sens plus large que pour sa seule activité de composition. Kandinsky et Schoenberg ne firent pas qu’exiger ce refus du compromis et cette probité intellectuelle, ils les vécurent. Tous deux, par responsabilité envers leur art, soutinrent leurs convictions de façon passionnée, parfois agressive, et avec une prétention messianique (c’est ainsi qu’ils eurent plus d’un adversaire commun). Que chez Schoenberg cette position provienne de « la susceptibilité sociale du petit-bourgeois déclassé, de l’homme qui lutte pour son existence, combat pour la promotion et le prestige », comme le prétend Franz Schneider, cela paraît plausible mais n’explique pas tout84. Nous pouvons constater chez le grand bourgeois Kandinsky la même éthique, la même révolte ; et l’on peut tout au plus avancer comme cause biographique son statut d’étranger en Allemagne. Chez tous deux, me semble-t-il, ces caractéristiques étaient plus fondamentalement manifestes et profondément ancrées dans leur personnalité d’artistes, et elles ne pouvaient qu’être renforcées par les conditions de la société. J’en vois la preuve dans le fait que, outre tous les points communs dans le domaine artistique et dans leur conception de la vie, l’amitié fut possible entre deux hommes que tout, dans leur origine, leur contexte, leur culture, aurait pu opposer : Schoenberg le petit-bourgeois, d’une famille juive grandi dans la monarchie de Vienne — Kandinsky le grand-bourgeois d’une famille libérale, de confession orthodoxe-grecque, grandi à Moscou et à Odessa avec un cocher, une cuisinière, un précepteur privé, et habitué dès son plus jeune âge aux voyages culturels en Italie, à Paris, ou ailleurs.

29Sans exagérer, on peut parler chez Kandinsky et Schoenberg d’une exceptionnelle parenté spirituelle et d’une structure de personnalité pour le moins semblable, qui ont conduit, comme deuxième facteur décisif après celui d’une nécessité historique générale et immanente à l’art, aux bouleversements en musique et en peinture.

30Outre le parallèlisme de leur développement artistique, de leurs théories et de leur attitude spirituelle, il existe d’autres points communs importants : leur talent et leur engagement pédagogiques (Schoenberg surtout fut un grand professeur) et leurs talents artistiques multiples. Ils appartiennent ainsi aux doubles ou multiples talents qui s’observent de plus en plus fréquemment à partir du romantisme ; ce phénomène atteint son apogée à l’époque du symbolisme et dans la première decennie du vingtième siècle. Parmi les futuristes russes, par exemple, Nicolaj Kul’bin, les frères David et Vladimir Burljuk, Vladimir Majakovskiy et d’autres, il n’en est littéralement aucun qui ne se soit adonné au moins à deux formes d’art. D’habitude, la combinaison la plus fréquente était, depuis le romantisme, la peinture et l’écriture. Il est en revanche plus rare de rencontrer des compositeurs qui écrivent et qui peignent.

3. Les théories de Kandinsky sur la synthèse des arts

  • 85 La première rencontre de Kandinsky avec l’élément temps dans la peinture eut lieu devant les tablea (...)

31D’emblée, on remarque que les titres des tableaux de Kandinsky s’inspirent de la musique : « Impression », « Improvisation », « Komposition », alors que les poèmes en prose sont appelés « Klänge » [Sonorités] et les pièces de théâtre « Der gelbe Klang » ou « Der grüne Klang ». De même, Schoenberg intitule une des cinq pièces pour orchestre (op. 16) « Farben » [Couleurs], 1909), annonçant les compositions de timbres courantes aujourd’hui dans la musique post-sérielle. Les spécialistes savent aussi les efforts de Schoenberg pour rattacher à sa musique l’élément spatial propre à la peinture. Ce qui est analogue au vœu de Kandinsky : faire agir l’élément temporel dans ses tableaux. Dans ses premières œuvres déjà, il brouille intentionnellement le « contenu », tout résidu d’une « histoire » encore objective, et oblige ainsi le spectateur à les découvrir pièce par pièce, en commençant par les parties bien définies, dans un déroulement temporel. Plus tard, dans les tableaux abstraits, il aboutit au même résultat par une disposition déterminée des formes-couleurs : ainsi le regard se dirige en premier vers les couleurs chaudes « qui viennent à l’encontre », chemine ensuite vers les formes-couleurs plus froides qui se remarquent moins85.

32Il n’est pas nécessaire de répéter ici ce que Kandinsky, dès 1912, et les historiens de l’art plus tard, corrigèrent à maintes reprises : Kandinsky ne voulut jamais « peindre de la musique ». Dans sa quête d’un dénominateur commun de tous les arts, il attribuait à la musique, en tant que seul art véritablement « abstrait » (seule la musique à programme cherche à imiter) une signification particulière et exemplaire. De même qu’en musique les sons constituent le seul matériau, en peinture, les couleurs et les formes pourraient être employées pour leur valeur propre, indépendamment de toute imitation de la nature, et parler pour elles-mêmes. Cette tentative, que l’on trouve déjà à l’état d’ébauche dans le romantisme allemand, connut dans le symbolisme son développement logique et sans doute sa réalisation définitive chez Kandinsky. Les liens historiques entre musique et peinture sont explorés de façon plus détaillée dans les écrits des historiens de l’art Werner Hofmann, Klaus Lankheit et Werner Haftmann ; nous nous limiterons ici à Kandinsky et Schoenberg.

33On peut remarquer l’intérêt que porte Kandinsky à l’interraction et à l’échange entre les arts déjà à Moscou dans les années quatre-vingt-dix. Dans ses « Rückblicken » [Regards sur le passé], il se souvient de deux événements de cette époque qui, comme il le dit, marquèrent de leur sceau toute sa vie et l’ébranlèrent profondément. Ce furent l’exposition française des impressionnistes et une exécution du « Lohengrin » de Wagner. Auparavant, Kandinsky avait décrit la symphonie de couleurs que devient Moscou au soleil couchant, et devant laquelle il se sentait, en tant que peintre, démuni. De façon caractéristique, il emploie des concepts musicaux pour traduire ses impressions de couleurs ; il parle d’un tuba frénétique, d’un

« accord final de la symphonie qui amène chaque couleur au paroxysme de la vie, qui fait résonner Moscou toute entière comme le fortissimo d’un grand orchestre. Le rose, le lilas, le jaune, le blanc, le bleu, le vert pistache, le rouge flamboyant des maisons et des églises — chacun une mélodie autonome [...], la neige chantant de mille voix, ou encore l’allegretto des branches dénudées [...]. Peindre ce moment, pensai-je, voilà le plus beau, le plus impossible bonheur pour un artiste. »

34C’est ici que se manifeste pour la première fois le don synesthésique de Kandinsky, et il semble agir dans les deux sens : les impressions de couleurs déclenchent des sensations de sons, et inversement, à l’écoute de la musique il associe des souvenirs purement picturaux ; car il poursuit :

  • 86 « Rückblicke », Baden-Baden 1955, p. 12 et 15. [Trad. française p. 91-92 et p. 98.]

« Lohengrin m’apparut comme une réalisation parfaite de ce Moscou-là. Les violons, les basses profondes, et surtout les instruments à vent personnifiaient alors pour moi toute la force de l’heure du couchant. Je voyais toutes ces couleurs dans mon esprit, elles se tenaient devant mes yeux. Des lignes sauvages, presque enragées, se dessinaient devant moi. Je ne craignais pas de dire que Wagner avait peint en musique “mon heure”86. »

  • 87 Alexander Sacharoff (1886 Marinpol/Mer’d’Asowsch-1963 Sienne), danseur russe. Il étudia tout d’abor (...)

35Kandinsky se préoccupe continuellement de cette question et lui accorde une large place dans son livre « Über das Geistige in der Kunst » ; il y mentionne les expériences du psychologue Freudenberg sur « l’écoute des couleurs » et les succès du pédagogue russe Zachar’ina-Unkovskaja ; celle-ci inculquait des mélodies à des enfants non doués pour la musique par un système de correspondance couleurs-sons-chiffres. On peut supposer que Kandinsky s’est intéressé à son système dans les moindres détails, d’après une brochure, un dessin et des notes de la musicienne trouvés dans sa succession. Lorsqu’il crée en 1912, avec l’Almanach « Der Blauer Reiter » un forum pour tous les genres artistiques, il cherche à contacter d’autres artistes expérimentant les domaines inter-disciplinaires. Il s’intéresse vivement aux essais d’Alexandre Scriabine sur la musique — le clavier de couleurs — et à son projet d’une œuvre d’art total (voir note 44). Il entretient avec Kul’bin, le peintre, théoricien de la musique, médecin et psychologue, une correspondance intense (voir note 50). A la même époque, Kandinsky mène des expériences sur la musique et la danse, avec Thomas von Hartmann (voir note 28) et le jeune danseur Alexandre Sacharoff87. Dans un article de 1921, inconnu en Occident et « oublié » en Russie, Kandinsky se souvient :

  • 88 In : « Conférence du Peintre Kandinsky ». In : « Vestnik rabotnikov iskusstv », n° 4-5, Moscou 1921 (...)

« J’ai moi-même mené une expérience à l’étranger avec un jeune musicien et un danseur. Le musicien choisissait parmi quelques-unes de mes aquarelles celle qui lui semblait la plus évidente musicalement. En l’absence du danseur, il jouait cette aquarelle. Puis venait le danseur, on lui jouait le morceau de musique et il le transposait en danse, devinant ensuite l’aquarelle qu’il avait dansée. »88

  • 89 Ibid., p. 73.

36Ce que Kandinsky essaie d’explorer n’est autre que le dénominateur commun de tous les arts, leur interrelation, et — malgré leurs moyens spécifiques — la « traduisibilité » d’un genre artistique en un autre. Kandinsky croit très fort en cette loi subordonnant tous les arts, il en cherche la trace sa vie durant et espère toujours trouver des procédés scientifiques qui permettraient finalement de confirmer ses hypothèses. L’expérience du compositeur Alexandre Šenšin lui semble déjà fournir une méthode exacte de mesure (voir note 59). Celui-ci avait paraît-il déterminé mathématiquement des corrélations entre le mouvement funéraire de Michel-Ange et l’œuvre de Franz Liszt sur le même thème89. Ce n’est pas par hasard que les premières préoccupations si intensives de Kandinsky quant à ces questions surviennent au moment délicat de la phase de transition entre la peinture encore objective et la peinture abstraite. D’après ses écrits autobiographiques, nous voyons qu’il s’agissait d’une époque anarchique, tourmentée, ressentie comme trop longue, d’une époque de recherches, de doutes, parfois de désespoir. Et nous savons d’après de nombreux historiens de l’art que ce fut la période la plus intéressante de son développement. C’est alors précisément qu’il ressent particulièrement souvent le désir de « changer d’instrument », comme il disait. Entre 1909 et 1914, paraissent tous ses textes de théâtre et la plus grande partie de ses poèmes, en particulier les poèmes en prose intitulés « Klänge ». De même, entre 1908 et 1913, Schoenberg écrit ses deux premiers textes pour le théâtre, les aphorismes, et il peint dans la même période plus des deux tiers de ses tableaux. Il existe une cause générale dans ce passage à un autre genre artistique, aussi valable pour Oskar Kokoschka, Alfred Kubin, Ernst Barlach, Kazimir Malevič et bien d’autres : la tension accumulée pendant une phase douloureuse de révolution artistique a besoin d’un exutoire et cherche une issue dans des territoires voisins lorsque cela devient trop difficile à l’intérieur de son propre medium. En particulier dans le cas d’artistes tels que Schoenberg et Kandinsky, si autocritiques et d’une éthique si sévère, le « changement d’instrument » agit comme une libération ; ils se sentent moins de responsabilité dans un genre artistique étranger, ils sont moins chargés d’un savoir appris, ne traînent pas avec eux une tradition centenaire, et peuvent ainsi expérimenter de façon plus ludique, libres d’un certain nombre de préjugés. La confiance en soi acquise en tant que compositeur ou peintre, la certitude d’avoir accompli quelque chose et de continuer dans cette voie peut alors leur servir de base sûre pour des expériences parallèles plus hasardeuses, qui ne sont pas tenues d’être couronnées de succès. Le désir que les connaissances et les éclairages acquis dans la sphère de l’art voisin agissent sur leur art propre a peut-être aussi joué un rôle, sans intention particulière.

37Outre l’activité dans un autre domaine artistique, Kandinsky conçut le projet d’œuvre totale, « l’art monumental ». Pour compléter son article « Über Bühne Komposition », citons encore quelques phrases de son livre écrit plus tôt, « Über das Geistige in der Kunst ».

  • 90 « Über das Geistige in der Kunst », 8e édition, Berne 1965, p. 104 [Du Spirituel dans l’art, trad. (...)

« C’est cette impossibilité de substituer à l’élément essentiel de la couleur le mot, ou tout autre moyen d’expression, qui rend possible l’Art Monumental. Ici, parmi des combinaisons si nombreuses et si variées, il s’agit de découvrir celle qui correspond à ce que nous venons d’établir. En d’autres termes, on peut dire que la même résonance intérieure peut être obtenue, au même moment, par différents arts. Chacun d’eux, en dehors de cette résonance générale, produit alors le « plus » qui lui est propre et répond à ce qu’il a de plus essentiel, augmentant ainsi la force de la résonance intérieure générale et l’enrichissant de possibilités qui dépassent les ressources d’un seul art.90 »

  • 91 in : Arbeitsheft 24. Forum : « Musik in der DDR. A. Schoenberg, 1874 bis 1951 », Berlin 1976, p. 57 (...)

38C’est dans la perspective de ces dispositions particulières qu’il faut comprendre l’enthousiasme avec lequel Kandinsky s’est adonné de façon si enthousiaste au travail théorique et pratique du « Gesamtkunstwerk », comme il l’a fait également après la Révolution d’Octobre en Russie et plus tard au « Bauhaus » (avec sa mise en scène des « Tableaux d’une exposition » de Moussorgsky, représentés en 1928 au Théâtre de Dessau, avec des jeux de couleurs et de lumières abstraits-géométriques) jusqu’aux dernières années de sa vie, où il conçut avec Hartmann le projet d’un ballet de Bacchantes. Il semble avoir été un véritable Edétique, pour autant que l’on puisse en juger d’après ses propos : non seulement il pouvait recopier de mémoire un tableau vu une seule fois, mais aussi il s’approcha apparemment de l’« écoute des couleurs ». Nous ne pouvons trancher avec certitude si G. Wohlgemuth a raison — Kandinsky aurait été un véritable synesthésiste91, ou s’il ne s’agit que de simples synesthésies de sentiments chez un peintre très sensible, pour qui les sensations éprouvées dans des domaines voisins vibrent par résonance, à la manière des cordes du violon données en exemple par Kandinsky. Cette disposition fut en tous cas plus développée chez lui que chez Schoenberg, où seule « Die glückliche Hand », et dans une bien moindre mesure sa peinture furent composés avec des effets de synesthésie. Son « Harmonielehre » et l’article paru dans le « Blaue Reiter » montrent néanmoins qu’il se préoccupa aussi théoriquement des différences et des liens entre les arts, et qu’il fut en cela, on ne s’en étonne pas, très proche de la pensée de Kandinsky ; néanmoins, les théories relatives à ce thème n’eurent jamais chez lui une place aussi centrale que chez Kandinsky.

4. Les pièces de théâtre

  • 92 Même John Crawford tient l’influence de Kandinsky sur Schoenberg pour prouvée dans son étude par ai (...)

39Les manifestations artistiques les plus importantes de l’intérêt synesthésique de Schoenberg et Kandinsky furent sans conteste leurs pièces de théâtre, en particulier « Die glückliche Hand » de Schoenberg et « Der gelbe Klang » de Kandinsky, dont ils parlent dans quelques unes de leurs lettres. Tous deux commencèrent à s’occuper de théâtre à partir de 1908-1909, c’est-à-dire précisément lors de la période de transition décisive vers de nouvelles voies musicales et picturales. Ils le firent indépendamment. Leurs deux premières lettres montrent clairement qu’ils ne savaient rien l’un de l’autre avant le début de l’année 1911. L’opinion si largement répandue selon laquelle Schoenberg et Kandinsky se seraient connus entre 1906 et 1909 a conduit à la conclusion erronnée que Kandinsky influença les pièces de théâtre de Schoenberg92.

  • 93 Richard Gerstl (1883 Vienne-1908 Vienne). Ce jeune homme très doué et sensible fut l’élève de Heinr (...)
  • 94 La question posée par Crawford — à savoir ce qui a été composé en premier, du drame ou de la musiqu (...)

40Chez ce dernier, les premiers essais dramatiques coïncidèrent avec, outre la crise artistique, une sévère crise personnelle, qui se révéla très riche sur le plan créateur. On peut interpréter comme une tentative d’élaboration et de résolution de ce problème non seulement le Quatuor opus 10 (dédié formellement à sa femme Mathilde), mais aussi ses deux premiers opéras : une liaison étroite s’était amorcée entre Mathilde Schoenberg et le jeune peintre Richard Gerstl93 ; en été 1908, elle quitta pour lui sa famille. Schoenberg eut alors des desseins suicidaires. Finalement, Mathilde revint. En novembre 1908, Gertsl mit fin à ses jours. L’été suivant, Schoenberg commanda un livret d’opéra et composa très vite du 27 août au 12 septembre 1909) la musique du monodrame « Erwartung » opus 17, représentation dans un style très expressif du vécu exclusivement intérieur d’une femme amoureuse. Presque en même temps, il conçut le drame musical « Die glückliche Hand » : les trois premières idées musicales furent notées en octobre 1908. Puis il écrivit lui-même le texte jusqu’en juin 1910. Mais il n’avança guère avec la musique (comme il s’en plaint à Kandinsky le 11 août 1912). Ce n’est qu’en novembre 1913 qu’il en termina la composition94.

  • 95 John Crawford, voir note 90. Jan Maegaard : « Studien zur Entwicklung des dodekaphonischen Satzes b (...)
  • 96 L’interprétation de Wörner qui voit dans « Die glückliche Hand » un combat des sexes, à la manière (...)
  • 97 Wörner, « Schweizerische Musikzeitschrift », voir note 93, p. 279.
  • 98 Voir note 94 et John Crawford, « The Musical Quarterly »... p. 589.

41On a déjà beaucoup écrit sur « Die glückliche Hand », les études les plus détaillées étant celles de John Crawford, Jan Maegaard et Karl Wörner95. C’est pourquoi seuls quelques mots d’explication et, peut-être aussi, de rectification, suffiront ici. Nous traiterons des premières représentations de façon plus détaillée, à travers l’écho des critiques de l’époque ; en effet, il s’agit d’un matériel intéressant qui n’a jamais été employé et ces tentatives d’interprétation ou ces capitulations devant l’incompréhensibilité de l’œuvre l’éclairent et en même temps nous donnent une idée de son effet scénique. Le texte de Schoenberg se compose pour sa plus grande partie d’indications de mise en scène et d’éclairage ; là-dessus se développe un drame pauvre en actions et lourd de symboles. Enchâssé dans le cadre d’un cœur qui paraît presque antique, il montre au premier plan la rencontre douloureuse de l’« Homme » (comme personnalisation de l’homme spirituel et créateur) avec la sphère quotidienne de la vie, représentée par la « Femme », le « Dandy » et les « Ouvriers ». Ce n’est qu’au second plan et dans une mesure bien moindre qu’il s’agit de la représentation du conflit personnel de Schoenberg, du drame de la jalousie, d’une femme partagée entre deux hommes96. « Die glückliche Hand », à la suite d’« Erwartung », est encore quasiment un monodrame, car là aussi il n’y a qu’un rôle chanté, celui de l’« Homme » ; les autres personnages, muets, font partie du monde extérieur qui se reflète à travers les sentiments de l’« Homme » et reste véritablement en coulisses. Le titre provient de la main heureuse de l’« Homme », grâce à laquelle il possède spirituellement la « Femme » après une seule caresse superficielle. « L’homme ne réalise pas qu’elle est partie. Pour lui, elle est là, près de sa main, qu’il regarde sans relâche [...]. Maintenant je te possède pour toujours ! » C’est cette même main qui montre ensuite aux « Ouvriers » avec quelle facilité le génie crée des bijoux. Cette interprétation, la comparaison fréquente chez Schoenberg du véritable artiste avec l’ouvrier d’art, me semble plus juste que l’opinion de Wörner selon laquelle l’« Homme » de Schoenberg apporte sa contribution à la « solution de la question sociale, la fin de toutes les peines humaines », en libérant les ouvriers de leur lourde tâche97. Outre l’influence de Strindberg sur le motif secondaire chez Schoenberg du combat des sexes, on a également démontré sa dépendance à l’égard de Wagner : la scène du philtre de « Tristan », la scène de l’enclume de « Siegfried », de même que l’emploi de leitmotives musicaux98. Mais le noyau de l’œuvre ne me semble pas encore atteint.

42Schoenberg ne se fit pas que des amis avec le texte de « Die glückliche Hand ». Ainsi Adorno considère la musique comme étant « ce qu’il a écrit peut-être de plus significatif », mais le texte comme « un pis-aller insuffisant ». Tous les historiens de la musique se rallient plus ou moins à ce jugement ; je le tiens pour négatif, tout en citant une autre remarque d’Adorno, plus juste et essentielle à mon sens : Le texte

  • 99 « Philosophie der moderne Musik », Tübingen 1949, p. 28, [trad. française, « Philosophie de la nouv (...)

« n’est cependant pas à détacher de la musique. Ce sont ses réductions grossières qui dictent à la musique sa forme compacte, et par là, sa puissance et son épaisseur. Car c’est précisément la critique de cette grossièreté du texte qui conduit au centre historique de la musique expressioniste »99.

43Les chercheurs plus récents ont aussi vu avec justesse cette appartenance à l’expressionisme ; nous y reviendrons plus en détail à la fin du chapitre, en comparaison avec « Der gelbe Klang » de Kandinsky.

  • 100 H.H. Stuckenschmidt, « Schönberg » Zurich 1974, p. 116.
  • 4 « La guerre domestique » ou « La croisade des dames », plus connu sous le titre « Die Verschworenen (...)

44La première prévue à Dresde n’eut pas lieu à cause de la Première Guerre mondiale. Schoenberg dut attendre jusqu’en 1924 pour qu’une exécution ait lieu, la difficulté majeure ayant sans doute été d’obtenir un grand orchestre pour une œuvre d’à peine une demi-heure. De la mi-septembre à la mi-octobre 1924 eut lieu à Vienne un festival de musique et de théâtre. L’organisateur, David Joseph Bach, ami de longue date de Schoenberg, mit tout en œuvre pour la première de « Die glückliche Hand ». Au Volksoper, où l’on s’intéressait depuis 1910 déjà à l’œuvre100, il fallut transformer spécialement la fosse d’orchestre pour pouvoir accueillir les deux pianos à queue et plus de cent musiciens. Bien entendu les répétitions dépassèrent aussi la norme habituelle. L’œuvre fut donnée le 14 octobre en conclusion des semaines musicales, avec l’opéra comique de Schubert « Der häussliche Krieg »4.

  • 101 « Le chef d’orchestre Stiedry a dirigé la partition compliquée de cette musique pointilliste avec u (...)

45Ce fut une réussite éclatante en ce qui concerne la qualité de l’exécution ; sur ce point, même les adversaires de Schoenberg furent unanimes101. Les quatre invités du Wiener Staatsoper furent transcendants : ainsi Alfred Jerger, l’« Homme », Hedy Pfundmayer, la « Femme » et le metteur en scène Joseph Turnau, qui avec le régisseur Beck réalisa une mise en scène aussi « abstraite » que possible, apparemment tout à fait dans le sens voulu par Schoenberg (si l’on résume la douzaine de compte-rendus), sans oublier les décors de Steinhof.

  • 102 B. Bricht in « Volkszeitung », Vienne, 17-10-1924.
  • 103 E. Bienenfeld in « Wiener Journal », octobre 1924.

46Le soir de la première, les réactions des critiques et du public envers le drame musical lui-même furent partagées : « Les partisans, les jeunes, les fanatiques, les révolutionnaires de l’art ont la main heureuse quand il s’agit d’applaudir. Tout le monde fut rappelé à plusieurs reprises devant la rampe par des cris et des applaudissements, et finalement Schoenberg apparut lui aussi plusieurs fois. »102 Mais « les tonnerres d’applaudissements ne purent inciter les adversaires muets à une quelconque réaction. »103 Les critiques de journaux allèrent aussi de la plus haute louange à l’incompréhension la plus totale. Ainsi Robert Konta entendit :

« Les reflets résonnants d’une vibration nerveuse inégalée dans sa finesse. La possibilité de différencier de façon si superbement expressive (sans la présence des moyens traditionnels) vient uniquement du fait que Schoenberg utilise de façon soliste ou combinée un grand orchestre (plus de cent instrumentistes) pour obtenir des sons jamais encore entendus. »

  • 104 R. Konta in « Illustriertes Wiener Extrablatt », octobre 1924. Voir aussi sa critique « Schoenbergs (...)

47Cependant il reconnaît aussitôt que « à part les intimes de Schoenberg et ceux qui tiennent de lui, presque personne ne peut suivre en s’y reconnaissant la démarche schoenbergienne ». Lui-même ne le peut pas en ce qui concerne le contenu. En ce qui concerne le titre, il trouve les deux interprétations les plus extravagandes : une fois, il voit la « main heureuse » chez l’« Homme », lorsqu’il tient dans sa main le glaive sanglant, une autre fois chez le « Dandy », lorsqu’il agite les haillons de la « Femme ». En ce qui concerne la musique de Schoenberg, il avoue ne suivre que jusqu’à l’opus 10 et pas plus loin104.

  • 105 « Wiener Allgemeine Zeitung », 15-10-1924.

48Voici simplement une citation tirée du grand nombre des commentaires défavorables : « Quelques-uns croient en lui, beaucoup d’autres non ; mais personne, en toute sincérité, ne peut prétendre le comprendre. » Le critique arrive à la conclusion que « les sons, d’après Schoenberg, représentent un moyen d’expression aussi impropre que les images »105. Mentionnons encore les impressions de Balduin Bricht dans le « Volkzeitung » :

  • 106 B. Bricht in « Volkszeitung », 17-10-1924.

« Aucun morceau instrumental ou vocal cohérent quel qu’il soit n’est présent ; nulle part des corps, nulle part même une ligne, rien que couleur, rien que des couleurs, celles-ci chassant et écartant celles-là, si bien que malgré ou peut-être à cause du déploiement d’un énorme et extraordinaire appareil instrumental et scénique, aucune impression ne peut rester fixée dans la mémoire. Ce royaume scénique n’est pas de ce monde et celui qui ose prétendre non sans hardiesse que l’œuvre est pour ceux qui nous suivront, celui-là n’affirme que le droit à la refuser. »106

49D’autres critiques mettent à nouveau l’accent sur le fait que cette musique a déjà onze ans, qu’elle est donc beaucoup plus familière à l’oreille, et décrivent toujours ses nouveautés remarquables :

  • 107 Dr H.H. in « Der Augenblick », M. Gladbach, N° 8, 30-10« 1924, p. 46.

« L’intensité de ce qui se passe musicalement et scéniquement, les changements continuels de la lumière inscrits sur la partition, tout cela me semble montrer clairement qu’il ne s’agit pas d’une « pièce de théâtre » (comme l’est sans aucun doute « Erwartung » de Schoenberg), mais quelque chose de nouveau, qui dépasse le cadre de notre scène. Comme si le musicien avait fait éclater sa partition, comme s’il lui avait acquis de nouveaux systèmes. L’image scénique, les gestes, la lumière, la parole sont inscrits en elle, et le morceau se déroule autrement de façon infiniment plus forte et plus inexorable que tout ce qui l’a précédé, en 25 minutes d’une tension portée à son paroxysme. Là où l’opéra réclame de l’action, Schoenberg donne la lumière comme une part de la musique, comme une part de l’expérience de l’âme. »107

  • 108 Par exemple par A. Einstein in « Berliner Tagblatt », 26-3-1928.
  • 109 Peter Epstein in « Melos », 7e année, n° 4, 1928, p. 200 écrit le compte rendu le plus pénétrant et (...)

50Une autre représentation suivit en 1928 au Stadttheater de Breslau, c’est-à-dire précisémment dans la ville connue comme le bastion de la réaction en art. Mais nous sommes moins étonnés en voyant le nom du directeur : il s’agissait de Joseph Turnau, qui avait déjà fait la mise en scène lors des représentations viennoises. Cette fois encore, l’exécution fut unanimement louée108. Après la première représentation, qui passa presque inaperçue, Schoenberg tint sa conférence (voir p. 84) ; juste après, on rejoua la pièce une seconde fois et le compositeur et les interprètes furent rappelés à cinq reprises devant le rideau, sous des acclamations et des sifflements également vifs. La conférence et la répétition de l’exécution semblent avoir été utiles, car le niveau de la plupart des critiques de journaux est plus élevé qu’à Vienne et montre plus de compréhension, à défaut parfois d’approbation109. Rudolf Bilke, par exemple, met à la base de son étude l’exigence schoenbergienne de faire de la musique avec tous les moyens d’expression scénique et en arrive à la conclusion que le but n’a pas été atteint ;

« Car tout ce que la scène apporte ne peut être fixé ni théoriquement ni pratiquement de façon à agir avec la même précision que le son dans la forme musicale globale. »

  • 110 Rudolf Bilke, in « Breslauer Neueste Nachrichten », 26-3-1928.
  • 111 H.H. Stuckenschmidt : « Schoenberg “glückliche Hand” in Breslau » in : « Der Auftakt », 8e année, P (...)

51Néanmoins, c’est précisément la raison pour laquelle Schoenberg écrit ses indications scéniques de façon si inhabituellement précise et détaillée ; il vise la précision de la notation musicale autant que possible et autant que nécessaire. Le commentaire de Bilke montre à quel point la perplexité subsistait dans le jugement de la musique ; au contraire de la critique citée plus haut (« nulle part même une ligne, rien que couleur ») il en vient à la conclusion suivante : « C’est le propre de la musique atonale polyphonique de donner en matériel thématique, et donc aussi mélodique, une plus grande signification que la couleur. »110 Stuckenschmidt voit quant à lui dans « Die glückliche Hand » des prémisses de la technique dodécaphonique111.

  • 112 « Deutsche Zeitung », Berlin 12-7-1929.
  • 113 « Berlin am Morgen », 11-7-1929.

52De représentation en représentation jusqu’à tout récemment, les critiques et les réactions du public montrent (même si elles ne sont pas toutes positives) plus de compréhension. En 1929 déjà, lors de la grande fête des musiciens à Duisbourg, il fallut redonner « Die glückliche Hand » à la demande du public112, et le critique Rudolf Serger classa le drame musical comme « le plus mûr, le plus moderne, le plus problématique des morceaux de la semaine » [...] « Die glückliche Hand offre, par sa construction et sa complexité, un modèle de précision et de densité possible des moyens d’expression d’une œuvre moderne »113.

  • 114 Le biographe de Kandinsky, Will Grohmann, qui le connut personnellement rapporte sur le séjour de K (...)

53Kandinsky commença également à s’occuper de théâtre vers 1908, et cela correspondit chez lui aussi à une crise personnelle traversée en 1907114. C’était l’époque où il fit la connaissance du compositeur T. von Hartmann, avec lequel il reconnut vite une communauté d’idées et dont il fit son collaborateur dans le secteur musical. Néanmoins il est peu vraissemblable qu’Hartmann seul ait amené Kandinsky à l’idée d’une pièce de théâtre synesthésique avec musique. Car, bien qu’Hartmann ait déjà obtenu un succès précoce à l’Opéra de Saint-Pétersbourg, Kandinsky, de vingt ans son aîné, lui était supérieur à tous égards (sauf bien sûr pour les questions musicales). Dans l’article de 1913 cité plus haut, Hartmann nous renseigne sur les années qui suivirent 1909 :

« Cette période fut caractérisée par un intérêt constamment croissant pour la musique — ses idées sur l’enseignement de la peinture étant en relation étroite avec la théorie musicale — et par une insatisfaction permanente à l’égard du théâtre d’aujourd’hui (surtout l’opéra). »

54La veuve de Hartmann se souvient encore bien de la collaboration entre Kandinsky et Hartmann. Ils habitaient, jeunes mariés, à quelques pas de chez lui, dans la rue Ainmiller, et ils le recevaient presque chaque soir, surtout lorsque Gabriele Münter, comme si souvent, demeurait seule à Murnau. Hartmann s’asseyait au piano et improvisait pendant que Kandinsky récitait l’action théâtrale. Dans une conférence, également non publiée, que Hartmann donna à New York après la mort de Kandinsky, nous apprenons des faits authentiques sur leur travail commun :

« La première chose que nous voulions mettre en scène fut un conte d’Andersen. Kandinsky fit en très peu de temps une merveilleuse esquisse d’une ville moyenâgeuse. »

55Dans le fond Kandinsky a effectivement conservé un manuscrit portant le titre de « Paradiesgarten » qui est encore très conventionnel, mais où une phrase comme « Arabe avec serpent — ligne droite avec ligne sinueuse » annonce déjà son développement futur, son libre jeu avec les éléments fondamentaux de l’art. Hartmann continue :

  • 115 Le manuscrit anglais de la conférence se trouve chez Olga von Hartmann, New York.

« Nous commençâmes à penser aux scènes isolées, comment les transposer dans le ballet ; c’est alors que nous nous aperçûmes que les formes de ballet existantes ne pouvaient nous offrir ce que nous cherchions. Nous voulions quelque chose de tout autre. A ce moment justement se joignit à nous un jeune homme doué, qui comprit nos desseins. C’était Alexandre Sacharoff, qui devint plus tard un danseur célèbre. Nous commençâmes à nous intéresser à la danse des anciens Grecs tandis que Sacharoff étudiait dans les musées. C’est ainsi que d’Andersen nous en vînmes à « Daphnis et Chloé ». Kandinsky fit une esquisse pour la première scène, et une admirable trirène avec des guerriers. Ce n’était pas une image réaliste, mais elle laissait une impression étonnamment forte de l’effroi de Daphnis. [...]
Toujours est-il que ces travaux amenèrent Kandinsky à sa composition scénique « Der gelbe Klang », une œuvre qu’il faut considérer comme l’une des tentatives les plus osées dans ce domaine. Le texte fut imprimé dans le « Blaue Reiter ». J’écrivis la musique, mais uniquement sous forme d’ébauche, puisque la forme ultime et l’orchestration devaient dépendre de la forme théâtrale que la pièce prendrait. »115

  • 116 Will Grohmann, « W. Kandinsky » 2e édition, Cologne 1961, p. 55 sq., p. 98 sq. Horst Denkler, « Das (...)

56Le travail scénique de Kandinsky le mena à travers l’extension du motif guerrier de « Daphnis et Chloé » à la courte pièce « Riesen » [Géants] qui se trouve dans un cahier manuscrit entre la « Bühnen Komposition I [Compositions scénique I] (Der grüne Klang) » et la « Bühnen Komposition III (Schwarz und weiss) » (Städtische Galerie, Münich). Dans la version suivante, plus élaborée, le titre « Riesen » est remplacé par « Der gelbe Klang » ; ce manuscrit (russe) est daté de mars 1909 (Archives Nina Kandinsky, Paris). Kandinsky retravailla le texte jusqu’en 1912 avant de le publier. On a écrit presque autant sur « Der gelbe Klang » que sur « Die glückliche Hand » de Schoenberg — le tout réparti dans des monographies et des ouvrages d’histoire du théâtre116.

  • 117 Hugo Ball, « Flucht auf der Zeit », Lucerne 1946, p. 147 sq. et « Briefe », éd. A. Schütt-Hennings, (...)
  • 118 Une étude approfondie paraîtra sur ces représentations ainsi que sur le travail théâtral de Kandins (...)

57Une fois terminée, la pièce attendit une bonne dizaine d’années au moins sa première exécution, et Kandinsky ne put jamais la voir représentée après que le plan de mise en scène de Hugo Ball aux Kammerspielen de Münich eût été empêché par la Première Guerre mondiale117. « Der gelbe Klang » appartient manifestement à ces œuvres d’art d’avant-garde difficiles qui (d’après les termes mêmes de Kandinsky dans « Über das Geistige in der Kunst ») ne sont comprises qu’après deux générations. Trois exécutions eurent lieu récemment : en 1972 à New York, en 1975 à Beaune, dans le sud de la France, et en 1976 à Paris. Cependant, aucune d’entre elles ne suivit les indications de Kandinsky, ce furent des adaptations libres pour ne pas dire insuffisantes118. Pour juger de l’impression d’ensemble, il nous manque aussi les ébauches musicales composées par T. von Hartmann. Nous en sommes donc réduits au texte, aux théories de Kandinsky et à notre imagination. L’article « Über Buhnenkomposition » nous fournit des renseignements précis et complets (si l’on en croit les remarques tirées de « Über das Geistige in der Kunst »).

  • 119 Crawford, « Musical Quarterly »... p. 386 sq. Diss. p. 203 sq.
  • 5 In Schoenberg : Lettres, Lattès, Paris 1983, p. 37 à 39.

58Il est intéressant, en considèrant les ébauches et les différentes versions de « Der gelbe Klang », d’observer le développement vers l’abstraction parallèle à celui de sa peinture. L’Homme, qui déjà chez Schoenberg fonctionne comme un prototype désindividualisé et anonyme, se réduit progressivement au rôle de porteur de couleur et de mouvement. « Les hommes sont comme des mannequins » dit Kandinsky dans le 5e tableau. Dans la « procession humaine multicolore, criarde, avec des drapeaux et des couronnes mortuaires, les gens sont habillés de maillots bariolés, ils ressemblent à des marionettes, leurs coiffures sont cachées par des perruques collantes, sans cheveux » ; dans la dernière version, perruques et visages sont finalement de la même couleur que les maillots : « D’abord viennent des hommes en gris, puis en noir, en blanc et finalement en couleurs. Les mouvements sont différents dans chaque groupe [...]. Certains groupes sont éclairés par en-haut, plus ou moins violemment, dans des couleurs différentes. » Le jeu totalement « abstrait » avec mouvements, bruits et lumières colorées du troisième tableau (depuis la quatrième phrase jusqu’aux mots vidés de sens du ténor) et une grande partie du 5e tableau est comparable à la troisième scène de Schoenberg, avec le crescendo de l’orchestre combiné à la lumière colorée changeante, qui semble assurément être provoqué, d’après les termes de Schoenberg, par les émotions changeantes de l’« Homme » et qui montre ainsi un dernier lien, dans la psychologie, avec la réalité. Crawford a étudié en détail l’emploi par Schoenberg du changement de couleurs dans la scène du crescendo, en le reliant à la théorie des couleurs de Kandinsky dans « Über das Geistige in des Kunst », car il tenait pour sûre l’influence de Kandinsky119. Le résultat, une « dépendance » déconcertante de Schoenberg à l’égard des théories de Kandinsky sur les effets optiques et psychiques et le contenu symbolique des différentes couleurs, n’est pas sans intérêt, bien que les lettres prouvent l’impossibilité d’une telle influence. Schoenberg avait déjà publié en 1911 le texte de « Die glückliche Hand » et n’avait auparavant jamais vu le moindre manuscrit de « Über das Geistige in der Kunst ». Lorsque Schoenberg compare la composition scénique de Kandinsky avec « Die Glückliche Hand » (lettre du 11 août 1912), il voit dans le renoncement de celui-ci à toute action réaliste la preuve d’une grande qualité et assure qu’au fond il a eu la même intention. Nous pouvons certes le croire, mais les contradictions n’en demeurent pas moins : dans la troisième scène, il donne l’indication suivante : « L’ensemble ne devrait pas imiter la nature, mais plutôt être une libre combinaison de couleurs et de formes » ; cependant il ne renonce pas aux descriptions nombreuses et choquantes entre une action purement symbolique et des passages presque naturalistes, ou des ruptures de style identiques dans le texte, représentent les points faibles de la pièce. De telles fautes formelles, avec la lourdeur symbolique et le pathétique bien trop chargé à notre goût, furent la cause principale des critiques négatives à l’égard du texte de Schoenberg. Mais si on le compare aux autres drames expressionnistes, où les mêmes caractéristiques sont particulièrement fréquentes, parfois même intentionnelles, il n’y a guère que cette faiblesse qu’on puisse lui reprocher. C’est moins, il est vrai, à travers le texte lui-même que par une lettre à Emile Hertzka5 concernant l’adaptation cinématographique prévue de « Die glückliche Hand » que nous apprenons que Schoenberg partageait le point de vue de Kandinsky, et que « faire de la musique avec les moyens de la scène » lui était plus important que le contenu.

59Ce que l’on trouve par endroits et à l’état d’ébauche dans « Die glückliche Hand », Kandinsky le réalise pleinement. En relation avec sa quête d’abstraction, il renonce à une action au sens courant du terme et réalise finalement un libre jeu de couleurs, de mouvements et de bruits, malgré l’emploi de figures humaines, de paysages esquissés et d’objets reconnaissables. Peut-être est-il stimulé par le fait d’ajouter aux éléments forme et couleur familiers à la peinture, l’élément temporel de la musique et des bruits, ainsi que l’élément également temporel du mouvement et de l’éclairage, avec des changements de formes et de couleurs, et de mettre en quelque sorte ses images en mouvement.

60La deuxième innovation est l’idée de l’œuvre scénique d’art total [Bühnengesamtkunstwerk] conçue comme synthèse de composantes de même ordre, qui produit plus et autre chose que la somme des parties, en l’opposant consciemment à l’accumulation, si typique des opéras du XIXe siècle, qui additionne les moyens artistiques et ne fait que grossir leurs effets. Les tentatives de Kandinsky méritent ici une place importante parmi celles de Richard Wagner, Gordon Craig, Adolphe Appia, Alexandre Scriabine et Lothar Schreyer. Plus conséquent que ceux-ci, il s’efforce de mettre pleinement en valeur tous les moyens scéniques, et comme les éléments de base — couleur, mouvement et musique — deviennent chez lui contenu au lieu d’illustrer l’action, il donne bien plus libre cours à la fantaisie du spectateur que ses prédécesseurs. Alors que les innovations artistiques ne renoncent habituellement pas aux schémas traditionnels — de sorte que même le théâtre absurde éveille le plus souvent chez le spectateur des attentes conventionnelles, pour mieux les dévoiler ensuite —, l’importance historique des compositions scéniques de Kandinsky repose sur le fait que, pour la première fois dans le théâtre post-naturaliste, en renonçant à l’aide de toute relation causale-temporelle, il réussit la synthèse des différents éléments dans l’imagination du spectateur. Optimiste, Kandinsky croit le spectateur capable de recréer l’expérience complexe de l’artiste, de se laisser toucher par l’absolu du jeu formel, purifié de tout « contenu » saisissable, de façon que le drame ne se livre et ne prenne forme que par le « complexe des expériences intérieures (expériences de l’âme) du spectateur. (« Ueber Bühnenkomposition »). » Ainsi, Kandinsky invente un nouveau genre, que l’on peut considérer comme la première étape du drame expressionniste allemand.

  • 120 Crawford, « Musical Quarterly »... p. 383 et 600.

61Kandinsky et Hugo Ball n’appelèrent pas leurs projets scéniques « expressionnistes » — terme qui provient de la peinture — mais cela n’empêche pas les travaux ultérieurs, grâce au recul, de mieux mettre en évidence les relations entre ces différentes manifestations artistiques. De même que l’on englobe sous le terme général d’expressionnisme la peinture du groupe « Der Blaue Reiter » et celle du groupe « Die Brücke », de même est-il permis de mettre « Der gelbe Klang » et « Die glückliche Hand » en rapport avec le drame expressionniste allemand : il existe en effet quantité de caractéristiques communes. La pièce de Schoenberg précède le drame du Moi, caractéristique de l’expressionnisme120. Outre la musique de type expressionniste, on y trouve déjà le thème et l’action, non pas individualisée, mais commune aux hommes en général, le déroulement rapide, comprimé, et le style parlé dense et hâché, de même que l’emploi symbolique des couleurs. En ce qui concerne la dramaturgie de la lumière, Schoenberg et Kandinsky, tout autant que les expressionnistes, font usage des possibilités scéniques en pleine expansion depuis les débuts de l’électricité — par exemple les projecteurs mobiles avec verres teintés, etc. — et pour la première fois offrent à la lumière un rôle original dans l’action scénique. Il serait important de savoir à ce propos si Schoenberg n’assista pas à l’un des drames de Kokoschka représentés en 1908 et 1909 ; il n’y a à ce sujet aucune indication, les représentations viennoises ayant été plutôt « inofficielles ». Le fait que Schoenberg désigne en premier lieu Kokoschka comme décorateur pour « Die glückliche Hand », peut s’expliquer aussi par sa seule admiration pour le peintre.

62La gamme des drames expressionnistes s’étend des pièces dramatico-lyriques — à commencer par « Der Bettler » [Le mendiant] de Reinhard Sorge, où de jeunes adolescents monologuent abondamment sur leurs conflits pubertaires et père-fils, sur leurs vocations poétiques ou sur l’expérience de la solitude — en passant par la réflexion sur les moyens propres au théâtre, c’est-à-dire l’espace, les masques, la gestuelle physique et sensuelle comme chez Kokoschka — pour aboutir à l’autre extrême : le refus de tout engagement en art, le déplacement de perspective du sujet vers l’objet, vers la vérité surhumaine, le cosmique. Dans ce dernier groupe, on peut compter Lothar Schreyer, August Stramm dans sa phase tardive, et, en position extrême, Kandinsky, alors que Schoenberg appartient au premier groupe.

63On peut constater que Kandinsky, contrairement à Schoenberg, se tient à l’extrême opposé de l’art typiquement expressionniste des peintres du groupe « Die Brücke », essentiellement anthropocentrique, ainsi que des drames de Sternheim, Kaiser, Sorge, Barlach et Kokoschka et (un pas plus loin du moralisme vers le politique) d’Erwin Piscator. Et si le portrait, voire l’autoportrait ou la représentation de l’homme au sens du groupe « Die Brücke » ne jouent aucun rôle dans l’art de Kandinsky, de même, dans ses compositions scéniques, il s’écarte délibérément des problèmes psychologiques de l’individu, des déclarations idéologiques, voire de toute représentation de l’homme. L’homme n’est plus qu’un élément parmi d’autres. Il faut souligner cette nette démarcation : que l’on inclue les essais dramatiques de Kandinsky dans « l’expressionnisme abstrait », selon la distinction de Walter Sokel, par opposition à l’expressionnisme subjectif, visionnaire, c’est-à-dire l’expressionnisme au sens traditionnel du terme, ou, ce qui serait plus exact, dans « l’expressionnisme cubiste », si ce terme n’était déjà pourvu, peu importe. Le concept d’« expressionnisme cubiste » souligne la prépondérance de l’espace, ce qui en tous cas est plus pertinent chez Kandinsky que la primauté du dialogue, des thèmes quotidiens, etc., sans cependant atteindre le degré rencontré plus tard chez Tairov, au Théâtre de Chambre de Moscou.

  • 121 Lothar Schreyer, « Expressionistisches Theater », Hambourg 1948, p. 80 sq.

64Kandinsky rend toute caractéristique abstraite, éphémère, afin d’accentuer la forme essentielle et permanente des choses, leur essence. Dans sa conception de l’acteur, il se rapproche de la « Surmarionnette » de Craig, en opposition à Schoenberg et à ses personnages à la Maeterlinck, désindividualisés, hors d’eux-mêmes. Cette tradition est importante dans le théâtre expressionniste allemand : Oskar Kokoschka, dans « Sphinx und Strohmann » [Sphinx et homme de paille], utilise les masques et les costumes comme des formes plastiques ; plus tard Schwitters et Schlemmer font de même, et surtout, dès 1920, Lothar Schreyer à la « Sturm »-Bühne de Berlin. A bien des égards, Schreyer suit plus fidèlement que tout autre les traces de Kandinsky, quoique dans une direction beaucoup plus ouvertement mystique et en s’intéressant plus au caractère originel de l’homme. Il n’est pas surprenant que l’interprétation la plus détaillée jusqu’ici de « Der gelbe Klang » nous vienne de lui121. Elle témoigne d’une bonne intuition dans l’action cosmique représentée ; on peut se méprendre sur la parenté avec la « Sturm »-Bühne de Schreyer, en ce qui concerne le thème qui rappelle l’homme, surtout dans la réalisation du début de l’œuvre. La « délivrance des âmes captives » est le sens ultime de l’art, « un sens que le théâtre expressionniste lui aussi proclamait et qu’il cherchait à servir avec l’ardente ferveur des âmes captives, qui resplendissent de la lumière de la liberté ». Le dernier thème de « Der gelbe Klang », les géants en forme de croix, Schreyer l’interprète comme la « crucifixion de la lumière » : dans la mesure où c’est à la fin que sont évoqués le Religieux, le Mystique et le Devenir Nouveau, son interprétation est exacte. Par contre, l’interprétation de Schreyer est globalement fausse si l’on considère qu’il n’envisage l’action scénique, symbolique et plurivoque, que conformément à ses propres intérêts, de façon spécifique et unilatérale, et qu’il la réduit ainsi à un seul aspect (même s’il est justifiable). La parole rythmée, que Kandinsky emploie par endroits, Schreyer, Schwitters, Hausmann et Blümmer en feront ensuite un style dominant.

65Il faut bien sûr chercher la postérité de « Die glückliche Hand » dans le domaine de la musique. Sans entrer dans les détails, on peut néanmoins dire que « Lulu », l’opéra d’Alban Berg, serait impensable sans « Die glückliche Hand » ; et d’autres influences sont mentionnées dans la littérature consacrée à Schoenberg.

66Münich et surtout Vienne furent les centres du mouvement expressionniste à ses débuts, et il n’est pas surprenant qu’il faille y inclure les premières œuvres scéniques de Schoenberg et de Kandinsky. Ils éprouvaient, comme les expressionnistes, une certaine lassitude du théâtre cultivé, des pièces naturalistes et critiques envers la société, ainsi qu’une certaine défiance envers les mots et leur signification toute faite ; ils se rapprochaient par là du style exclamatif monosyllabique, de l’expression gestuelle et même pantomimique. Ils partageaient la même foi en l’immensité des possibilités de l’expression subjective, l’incarnation artistique de la « Nécessité Intérieure » ; ils croyaient aussi à la nécessité, ressentie comme une obligation, de montrer aux autres hommes l’essence des choses dans leur vérité originelle que seul l’artiste dans son extase visionnaire pouvait découvrir ; ils devaient ainsi les sensibiliser et les réveiller, atteindre le but ultime : créer l’homme nouveau. Comme la plupart des dramaturges expressionnistes, Kandinsky et Schoenberg voulurent faire apparaître des forces transcendantes, des relations qui ne dépendraient plus d’un système de causalité. Le théâtre n’est plus le miroir du monde réel, mais celui de l’être « vrai », au-delà du monde des apparences ; il faut donc supprimer toute action construite selon des règles logiques, proches de la réalité. Schoenberg tendit vers ce but, Kandinsky l’accomplit radicalement.

67Schoenberg et Kandinsky sont, avec Kokoschka et Barlach, au-delà de toute catégorie de « dilettantes » ; ils donnent au théâtre expressionniste allemand son impulsion la plus significative et ouvrent, par leurs œuvres scéniques, de nouvelles possibilités créatrices dans le domaine théâtral.

5. La peinture de Schoenberg

  • 122 Lettre citée par E. Freitag, « A. Schönberg », Reinbek 1973, p. 61 sq.
  • 123 Pierpont Morgan Library New York.
  • 124 E. Freitag, p. 56. J. Rufer, « Schoenberg als Maler. Grenzen und Konvergenzen der Künste », in « As (...)

68On ne sait pas toujours que Schoenberg s’est adonné pendant plusieurs années très intensivement à la peinture, et plus tard aussi, mais de façon occasionnelle. Au total, 70 peintures à l’huile et environ 160 aquarelles sont conservées, pour la plupart à la Fondation Schoenberg de Los Angeles. Schoenberg peignit presque tous ces tableaux de 1906-1907 à 1912, c’est-à-dire, une fois encore, dans la période décisive où il accomplit sa révolution musicale et écrivit « Die glückliche Hand ». Il voulut même faire de la peinture de portrait un second métier. Au début de janvier 1910, il pria le directeur des éditions Universal, Emil Hertzka, de lui procurer des commandes de portraits122. De même, dans une lettre du 16 juin 1910 à Carl Moll, peintre et conseiller artistique de la galerie Miethke à Vienne, il proposa de monter une exposition-vente123. Moll cependant refusa. La première exposition importante de Schoenberg, comportant plus de 40 tableaux, eut lieu en octobre 1910 à la librairie-galerie Hugo Seller à Vienne. Les critiques émirent les mêmes jugements d’incompréhension que lors de ses concerts, et parmi les musiciens d’orchestre circula le dicton : « La musique de Schoenberg et les tableaux de Schoenberg : voilà de quoi perdre la vue et l’ouïe ! »124

69Kandinsky, fin 1911, fut le deuxième à exposer des tableaux de Schoenberg ; il ne craignit pas de les présenter à côté d’œuvres de peintres professionnels prestigieux tels que Franz Marc, Robert Delaunay, Henri Rousseau, Vladimir et David Burljuk. Son projet de faire venir les tableaux de Schoenberg à l’exposition de Berlin se heurta au refus de celui-ci. Au début de janvier 1912, Albert Paris von Gütersloh organisa une autre exposition à Budapest, où 23 tableaux de Schoenberg furent accrochés, à côté d’œuvres de Egon Schiele, Anton Kolig et Anton Faistauer.

  • 125 Ε. Freitag, « Expressionism and Schoenbergs Self-portrait », et G. Eisler, « Observations on Schoen (...)

70Une importante publication sur Schoenberg peintre est prévue, et plusieurs articles ainsi qu’un cahier daté de 1978 du « Journal of the Arnold Schoenberg Institute » ont été consacrés à ce thème125. Je vais donc me limiter ici aux propos de Schoenberg lui-même et aux faits les plus importants. La peinture était pour Schoenberg bien plus qu’un simple passe-temps, en marge de son activité musicale ; le besoin de s’exprimer à travers ce moyen lui était tout aussi impératif. Lors d’un entretien avec Hasley Stevens (1950), Schoenberg déclare qu’il aurait pu envisager une carrière de peintre, qui se serait déroulée comme sa carrière du musicien.

  • 126 Texte anglais de l’entretien, reproduit dans le catalogue de l’exposition commémorative, Vienne 197 (...)

« ...ce que la peinture représentait et représente encore pour moi : c’était en fait la même chose que de faire de la musique. C’était un moyen de m’exprimer, de présenter des sentiments et des idées [..] de la même manière qu’en musique. Je n’étais pas particulièrement doué pour exprimer mes sentiments et mes émotions par des mots. En peinture, j’étais vraiment un amateur et je n’avais aucune formation théorique, à peine une formation esthétique, qui ne provenait que de ma culture générale, et non d’un enseignement de la peinture. Il en allait autrement en musique [...]. J’ai toujours eu la possibilité d’étudier les œuvres des maîtres d’une façon assez professionnelle, de sorte que mes compétences techniques se sont développées normalement. Voilà la différence entre ma peinture et ma musique. »126

71Ecoutons encore quelques propos de Schoenberg. Dans une brève note manuscrite de 1934, il s’éleva contre l’insinuation — en particulier celle de ses premiers biographes Paul Stefan et Egon Wellesz — selon laquelle il aurait été soumis en peinture à de fortes influences. Il rapporte brièvement son premier contact avec Kandinsky et déclare qu’une grande partie de ses tableaux était réalisée avant 1911.

  • 127 Feuille épinglée, datée du 5-8-34, dans le livre de Marion Bauer, « Twentieth Century Music » p. 21 (...)

« Kandinsky, lorsqu’il les vit, les appela « Visionen » [Visions], alors que je les appelais « Blicke » [Regards]. Le plus important était fait avant que Kokoschka ne perce (!) Comme mes « Blicke » le prouvent (ils sont uniques en leur genre), je n’ai subi aucune influence, pas même celle d’un autre peintre qui, d’ailleurs, prétendait avoir appris la peinture grâce à moi (ce que je n’ai jamais compris). Moi aussi je suis probablement lié à d’autres contemporains. Mais sans doute pas à ceux-ci. »127

72Quelques années plus tard, Schoenberg explique que le fait d’avoir peint des regards s’est passé indépendamment de sa propre nature et que

  • 128 Note manuscrite « Malerische Einflüsse » (Influences picturales) (11-2-38). Reproduit in « Journal. (...)

« cela est à l’extrême opposé de la nature d’un vrai peintre. Je n’ai jamais vu des visages, mais lorsque j’ai regardé les hommes dans les yeux, je n’ai vu que leurs regards. De là vient que je peux copier le regard d’un homme. Un peintre peut saisir d’un seul coup d’œil l’homme entier — je ne peux saisir que son âme »128.

  • 129 « Mein Leben » (Ma vie), Munich 1971, p. 73.

73C’est à juste titre, nous semble-t-il, que Schoenberg s’élève contre l’opinion selon laquelle Kandinsky et Kokoschka auraient influencé sa peinture. Comme les lettres le prouvent, il ne connaissait pas les tableaux de Kandinsky avant 1911. De même, nous pouvons croire ce qu’il dit sur Kokoschka : un nombre important des peintures de ce dernier (25 précisément) ne furent exposées à Vienne qu’en 1911 ; auparavant, en 1908 et 1909, à l’« Exposition Internationale d’Art », il n’y avait eu que des canevas de tapisseries et des travaux graphiques, puis, en 1909, un seul de ses premiers portraits. Comme Kokoschka lui-même l’explique, il vit « pour la première fois que la peinture moderne existait » lors de cette exposition de 1909129. Bien qu’un contact dès 1908 par l’intermédiaire d’Adolf Loos ait été possible, rien n’est prouvé à ce sujet.

74Le peintre qui prétendit avoir appris grâce à Schoenberg était Richard Gerstl. Voici ce que dit de lui Schoenberg, dans la note de 1938 (voir note 126) :

« Si l’on pense au dénommé M. Gerstl, voici ce qu’il en est. Lorsque cet individu s’introduisit chez moi, il était l’élève de Lefler, pour lequel il peignait soi-disant de façon trop radicale. Mais il n’était pas si radical, car son idéal, son exemple était alors Liebermann. Lors de nombreux entretiens sur l’art, la musique et toutes sortes de choses, je lui livrai un certain nombre de réflexions, comme à quiconque aurait bien voulu m’écouter. Sans doute renforcèrent-elles son radicalisme, à l’époque très mitigé, au point que lorsqu’il vit les malheureux essais picturaux que je lui montrai, il prit leur misérable aspect pour une intention et s’exclama : “Maintenant j’ai appris de vous comment il faut peindre.” Je crois que Webern pourra confirmer cela. Immédiatement après, il se mit à peindre de façon “moderne”. Je n’ai aucun jugement à porter sur la valeur de ces tableaux. Ils ne m’enthousiasmèrent jamais. »

  • 130 Voir Werner Hofmann, « Der Wiener Maler Richard Gerstl » in « Kunstwerk », 10e année, 1956-57, p. 9 (...)

75Il est indéniable que Schoenberg fut un modèle pour le jeune Gerstl. L’aveu de « l’aspect misérable » de ses peintures nous semble être une marque de modestie et nous ne l’acceptons que pour une partie de ses œuvres. L’autre partie ne souffre aucunement d’un manque de capacités techniques, parce que l’intention se situe en-deçà des limites de l’habileté artisanale. A la vérité, l’aspect technique de la peinture lui était presque indifférent, de même que l’aspect technique de la langue, comme nous l’avons vu dans « Die glückliche Hand ». Il n’y fit appel que lorsqu’il l’aidait à atteindre l’expression voulue. Kandinsky reconnut immédiatement cela. Par son recours libre de toute préoccupation aux moyens techniques, Schoenberg influença et renforça sans doute le besoin d’indépendance de Gerstl. Malheureusement, celui-ci détruisit ses notes écrites et nombre de ses tableaux avant son suicide, de sorte que nous ne pouvons en savoir plus130.

76A supposer même que Schoenberg, après ses premiers essais picturaux, n’ait appris qu’en 1907 auprès de Gerstl les rudiments de la technique picturale, la comparaison avec les tableaux de Gerstl, de Kandinsky ou de Kokoschka démontre clairement son originalité. La qualité est très variable. Parmi les portraits librement traités et les visions, il y en a que nous pouvons mettre au même rang que les œuvres expressionnistes les plus fortes de Kokoschka, Kubin ou des peintres du groupe « Die Brücke ». Ce qui appartient en propre aux tableaux de Schoenberg, est leur puissant aspect visionnaire, qui suggère la reproduction d’une impression statique de rêve, parfois le côté macabre d’un rêve alpin à la Kubin plutôt que des impressions tirées de la réalité. Schoenberg lui-même désigne comme les plus caractéristiques de ses tableaux les « Blicke », qui seraient à « l’extrême opposé de la nature d’un vrai peintre ». On trouve dans plusieurs peintures de Schoenberg ces yeux pénétrants, dirigés le plus souvent face au spectateur, si puissamment expressifs et dominants, si intenses dans leur effet que l’on rencontre rarement de tels exemples dans toute l’histoire de l’art. Ni les portraits traditionnels, ni les visages et masques de James Ensor, les têtes très expressives (mais pour d’autres raisons) de Jawlensky ou le sauvage autoportrait de Werefkin, la compagne de Jawlensky, ne leur sont comparables par leur intention ou leur effet, ni même les portraits de Gerstl, et de Kokoschka. Une telle concentration exclusive sur le regard serait à vrai dire restrictive pour un peintre — et l’on peut interpréter ainsi et appliquer à lui-même l’explication de Schoenberg : pour lui, les « Blicke » étaient également un motif extra-pictural important. Nous pouvons le retrouver par exemple dans la scène initiale et terminale de « Die glückliche Hand », où le chœur n’est présent qu’à travers les yeux et dans le monodrame « Erwartung », avec le motif répété des yeux fixes et lugubres que la femme s’imagine reconnaître dans la nuit de la forêt.

  • 131 Catalogue « Schönberg », Vienne 1974, éd. E. Hilmar, p. 205-206, lettre du 16-6-1910.

77Schoenberg ne se trompait pas lorsqu’il jugeait « Visionen » supérieures aux « Fingerübungen [Exercices pour les doigts], d’après nature. Déjà au milieu de l’année 1910, il écrivait à Carl Moll qu’il n’éprouvait ce sentiment de contentement hérité de sa musique, lui disant sans équivoque qu’une œuvre était bonne, uniquement pour les « Phantasien und Visionen », et non pour les œuvres d’après nature131.

  • 132 « Über das Geistige in der Kunst », 8e édition, Berne 1965, p. 71 sq. [trad. française, p.].

78Il est étrange que Kandinsky ait nettement préféré ces tableaux beaucoup plus orientés vers la réalité et à vrai dire maladroits. Comment se fait-il qu’il s’écarte ainsi de l’avis de la majorité des spécialistes, lui dont le jugement est par ailleurs si sûr ? Il aurait pourtant dû reconnaître dans les tableaux visionnaires et abstraits une plus grande parenté avec ses propres aspirations ; il considéra apparemment les résultats de Schoenberg comme non encore accomplis — et l’on pourrait comprendre ainsi pourquoi il n’aimait guère ces images « déjà à ce degré de l’abstraction ». (Voir lettre du 16 novembre 1911.) Kandinsky était très loin des choix thématiques de Schoenberg ; pour lui, le subjectif, dans cet état primaire, ne fut jamais aussi important que le cosmique, la vision légitimée par delà l’individuel. L’œuvre de Schoenberg comporte pour une moitié des autoportraits ou des portraits alors qu’on ne trouve dans l’œuvre bien plus vaste de Kandinsky qu’un seul portrait traditionnel et quelques autres figures, sans un seul autoportrait. De même l’évolution de Schoenberg vers les « Blicke » et les « Visionen » est presque diamétralement opposée à la voie suivie par Kandinsky. A cet égard l’œuvre picturale de Schoenberg se rapproche bien plus de la peinture de Kokoschka et du groupe « Die Brucke », dont les professions de foi avaient un caractère plus subjectif, plus privé. C’est pour cette raison que Schoenberg a peut-être mieux compris et apprécié l’œuvre de Kokoschka que celle de Kandinsky. La parenté entre les tableaux de Kandinsky et de Schoenberg réside surtout dans l’honnêteté avec laquelle tous deux suivirent leur voie. Et comme Kandinsky avait pour cette authenticité artistique une perspicacité particulièrement fine, il décela sans doute dans les tableaux figuratifs de Schoenberg cette droiture et cette force que nous ne sommes peut-être plus capables de reconnaître. D’ailleurs il concéda entièrement à l’objet une « sonorité intérieure » et aurait considéré l’éloignement de Schoenberg de la peinture comme une limitation des possibilités artistiques132.

79Nous avons déjà remarqué le recours aux formes primitives dans le développement musical de Schoenberg ; Albert Paris von Gütersloh constate le même phénomène dans ses tableaux et nous dit quelque chose d’essentiel :

  • 133 131. « Der Maler Schönberg » in : « Schönberg », éd. A. Berg et al., Munich 1912.

« Arnold Schoenberg, le penseur, tente de redonner enfin à la peinture cet état de primitivité psychique, cette sorte de vie antérieure préhistorique, sans laquelle son existence actuelle semblerait moins légitime, et lui seul pouvait créer ces formes, tout à fait futiles pour le connaisseur, lui qui semble immunisé, protégé par un art déjà compris et en avance, sa musique. »133

Notes

63 Marianne Werefkin (Mariana Verevkina) (1860 Tula-1938 Ascona), peintre russe. Elle étudia tout d’abord à Pétersbourg, s’installa en 1896 à Munich sur l’instigation de Jawlensky. En 1909, membre fondateur de la « Neue Münchner Künstlervereinigung » : dès 1913, elle exposa avec le groupe du « Blaue Reiter » sans toutefois y adhérer. En 1914 elle émigra en Suisse. Sa peinture montre des éléments expressionnistes avec parallèlement l’insistance de la thématique symboliste.

64 Information fournie par Adi Erbslöh, veuve du membre fondateur de la « Neue Kunstlervereinigung » Adolf Erbslöh (entretien du 17-3-1970 à Irschenhausen) et par Olga von Hartmann, veuve du compositeur Thomas von Hartmann (voir note 28 ; entretien du 4-4-1973 à Garches). La veuve de Kandinsky, Nina, raconte dans un entretien du 11-6-1978 à Paris qu’il jouait volontiers avec elle du piano à quatre mains.

65 Fonds Nina Kandinsky, Paris. La partition sera bientôt publiée avec les pièces de théâtre dans le quatrième volume des Ecrits complets de Kandinsky, éd. H.K. Röthel et J. Hahl-Koch.

66 « My Evolution » (Mon évolution), in ; « Oestereichische Musikzeitschrift » n° 4, 1949, p. 247. « Comment j’ai évolué » in Style et Idée, Buchet Chastel, Paris pp. 63 et 70 (traduction différente...). Il y eut un mémorable scandale lors de la première à Vienne (décembre 1908), qui se répéta deux ans plus tard sous une forme atténuée à Munich.

67 H. Pfitzner, « Die neue Esthetik der musikalischen Impotenz » in : Ges. Schriften, vol. II, Augsburg 1926, p. 115.

68 August Macke/Franz Marc, correspondance, éd. Wolfgang Macke, Cologne 1964, p. 40 sq. et 46 sq.

69 H.H. Stuckenschmidt soutient la première opinion, « Kandinsky et la musique » in : « XXe siècle », 1966, p. 25. D’ailleurs Stuckenschmidt se trompe également au sujet de la situation de Rottach-Egern qui se trouve non pas près du Starnbergersee mais près du Tegernsee. Dans sa grande monographie sur Schoenberg, il rend compte correctement de la rencontre entre Schoenberg et Kandinsky. W. Hartmann soutient la deuxième opinion, « Über die Funktion des Musikalischen in der Malerei des 20. Jahrhundert », in : « Hommage à Schoenberg », Berlin 1974, p. 9. W. Hofmann aussi désigne 1906 comme l’année de la rencontre (« Beziehungen zwischen Malerei und Musik », catalogue « Schoenberg, Webern, Berg » La Haye 1969).

70 Nina Kandinsky, « Kandinsky und ich », Munich 1976, p. 196 trad. française, « Kandinsky et moi ».

71 Ibid., p. 193.

72 Ibid., p. 195 sq.

73 Les lettres de Kandinsky à Galka Scheyer (voir note 62) et les copies de leurs propres lettres se trouvent chez Lette Valeska à Los Angeles, que je remercie chaleureusement pour m’avoir laissé étudier toutes les lettres de Scheyer et des « Blaue Vier ».

74 « Je n’attache pas tant d’importance à être une espèce de croque-mitaine musical qu’à être un continuateur musical de la bonne vieille tradition bien comprise ». A. Schoenberg, Briefe, éd. E. Stein, Mainz 1958, p. 104 [trad. française, Lattès 1983 Paris, p. 97].

75 W. Hofmann, « Beziehungen zwischen Malerei und Musik », in : Catalogue « Schoenberg, Berg, Webern », La Haye 1969.

76 H.H. Stuckenschmidt, « Schoenberg. Leben, Umwelt, Werk », Zurich/Fribourg 1974. J. Rufer « Shönberg-Kandinsky ». Zur Funktion der Farbe und Musik in Malerei » in : Catalogue d’exposition « Hommage à Schoenberg », Berlin 1974. Dans le même catalogue, W. Haftmann, « Über die Funktion des Musikalischen in der Malerei des 20. Jarhunderts ». K. Kropfinger, « Schonberg und Kandinsky » in : Catalogue « Schoenberg », Akademie der Künste, Berlin 1974. R. Waissenberger, « Der Bereich Malerei in « A. Schonberg Leben » in : Catalogue de l’exposition commémorative « Schonberg », Vienne 1974.

77 Arbeitsheft 24. Forum « Musik in der D.D.R. A. Schoenberg 1874 bis 1951 ». Zum 25. Todestag des Komponisten. Ed. M. Hansen und C. Müller, Berlin 1976.

78 Lettre à Richard Dehmel du 13-12-1912. Briefe, éd. E. Stein, Mainz 1958, p. 30 sq. [trad. française, Lattès, Paris 1983, p. 29 sq.]. On trouve dans le fonds Schoenberg l’édition complète des œuvres de Strindberg.

79 Préface du catalogue de la deuxième exposition de la « Neue Künstlervereinigung », München 1910-1911, p. 7.

80 Préface du catalogue de la deuxième exposition de la « Neue Künstlervereinigung », München 1910-1911, p. 7.

81 H. Zelinsky, Der « Weg » der « Blauen Reiter », in : « A.Schönber-W. Kandinsky, Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewöhnlichen Begegnung », éd. Residenz-Verlag, Salzburg et Vienne 1981, p. 223 sq.

82 in : « Musikalisches Taschenbuch », 2e année, Vienne 1911, p. 22. Traduction française in « Style et Idée », Buchet-Chastel, p. 281.

83 Note pour l’exécution des Gurrelieder, des Georgelieder et des Klavierstücke de 1908, citée d’après E. Wellesz, « Schoenberg », Leipzig, Vienne, Zurich 1921, p. 35. Voir aussi Briefe, p. 110.

84 Frank Steiner, « Kunst kommt... von Müssen ». Zu A. Schoenbergs Position in der bürgerlischen Gesellschaft. In : Arbeitscheft 24. Forum « Musik in der DDR. A. Schoenberg 1874 bis 1951 ». Zu 25. Todestag des Komponisten, éd. M. Hansen und C. Müller, Berlin 1976, p. 16.

85 La première rencontre de Kandinsky avec l’élément temps dans la peinture eut lieu devant les tableaux de Rembrandt, qui pour lui « duraient longtemps », à cause du contraste clair-obscur, ce « grand et double accord » qui lui évoqua aussi tôt les trompettes de Wagner, car son regard devait enregistrer en premier la partie claire puis la partie obscure (« Rückbliche », Baden-Baden 1955, page 17 sq) [trad. française, « Regards sur le passé, Hermann, Paris, 1974].

86 « Rückblicke », Baden-Baden 1955, p. 12 et 15. [Trad. française p. 91-92 et p. 98.]

87 Alexander Sacharoff (1886 Marinpol/Mer’d’Asowsch-1963 Sienne), danseur russe. Il étudia tout d’abord de 1903 à 1905 la peinture chez Bouguereau à Paris, puis il se décida à devenir danseur après la très forte impression que lui fit l’actrice Sarah Bernhardt. Il se rendit à Münich, entra dans le cercle Jawlensky-Werefkin et y fit la connaissance de Kandinsky. Spirituellement proche mais aussi sous l’inflluence d’un peintre de vingt ans son aîné, il élimina tout élément décoratif et superficiel et essaya de retrouver l’essence et l’origine de la danse. D’emblée il vit que le ballet ne lui offrait aucune possibilité pour cela, et il développa ses propres moyens d’expression dans la danse. Sacharoff aurait dû danser le rôle principal dans « Der gelbe Klang » de Kandinsky. Dès 1913 il se produisit avec Clotilde von Derp ; ils se marièrent en 1919 et devinrent mondialement connus. Dès 1950 ils se consacrèrent à la pédagogie de la danse après que Sacharoff se fut occupé déjà auparavant de questions théoriques à propos de son art. Il vaudrait la peine de publier ses desseins et de réimprimer ses deux petits livres.

88 In : « Conférence du Peintre Kandinsky ». In : « Vestnik rabotnikov iskusstv », n° 4-5, Moscou 1921, p. 74 sq.

89 Ibid., p. 73.

90 « Über das Geistige in der Kunst », 8e édition, Berne 1965, p. 104 [Du Spirituel dans l’art, trad. française, Denoël/Gonthier, Paris 1969, p. 137].

91 in : Arbeitsheft 24. Forum : « Musik in der DDR. A. Schoenberg, 1874 bis 1951 », Berlin 1976, p. 57 sq.

92 Même John Crawford tient l’influence de Kandinsky sur Schoenberg pour prouvée dans son étude par ailleurs excellente (« The relationship of text and music in the vocal works of Schoenberg 1908-1924 », Harvard 1963, non publié, p. 167-169). Et dans son article de 1974 il parle encore de cette influence, bien qu’entre temps il ait eu accès aux lettres de Kandinsky et bien qu’il situe correctement le début de la relation en janvier 1911 (« Die glückliche Hand » in : « The musical quarterly », vol. LX, n° 4, oct. 1974, p. 583-590). M. MacDonald soutient également cette opinion (« Schoenberg », Londres 1976, p. 188).

93 Richard Gerstl (1883 Vienne-1908 Vienne). Ce jeune homme très doué et sensible fut l’élève de Heinrich Lefler à la Kunstakademie en 1903, pour peu de temps, puis travailla seul. Il fut très influencé par l’exposition Van Gogh à Vienne en 1906. Son intérêt pour la musique le mit en contact avec Schoenberg en 1907. Une année plus tard il loua un atelier dans la maison où Schoenberg habitait, et se mit à peindre avec lui et avec sa femme Mathilde. Après sa relation malheureuse avec Mathilde, il mit fin à ses jours à l’âge de 25 ans. Il passe aujourd’hui pour le premier peintre « fauve » à Vienne à une époque où règnait encore le Jugendstil.

94 La question posée par Crawford — à savoir ce qui a été composé en premier, du drame ou de la musique — est ainsi résolue. (« The Musical Quarterly ».. voir note 90, p. 597.)

95 John Crawford, voir note 90. Jan Maegaard : « Studien zur Entwicklung des dodekaphonischen Satzes bei Arnold Schoenberg », Copenhague 1972. Karl Wörner : « Die glückliche Hand » in : « Schweizerische Musikzeitschrift », n° 5, 104e année, sept-oct. 1964, p. 274 ; et « Die Musik in der Geistesgeschichte », Bonn, 1970, p. 73-91.

96 L’interprétation de Wörner qui voit dans « Die glückliche Hand » un combat des sexes, à la manière de Strindberg, ce que Egon Wellesz relevait déjà dans sa monographie de 1921 sur Schoenberg, me semble réduire cette œuvre à un de ses aspects secondaires (« Schweizerische Musikzeitschrift »... voir note 93, p. 277). Peter Epstein restitue les paroles d’Erwin Stein d’après les termes même de Schoenberg au sujet du contenu de « Die glückliche Hand » de la manière suivante : « Un homme frappé par le malheur se ressaisit. Le bonheur lui sourit à nouveau. Il est capable des mêmes réalisations qu’autrefois. Cependant tout se révèle illusoire et, frappé à nouveau par le destin, il s’écroule (« A. Schoenbergs « Die glückliche Hand », in : « Melos », 7e année, cahier 4, 1928, p. 198). Même si Schoenberg a vraiment tenu ces propos, cette description de ce qui se passe extérieurement, ne contredit pas l’interprétation soutenue ici et dans d’autres études.

97 Wörner, « Schweizerische Musikzeitschrift », voir note 93, p. 279.

98 Voir note 94 et John Crawford, « The Musical Quarterly »... p. 589.

99 « Philosophie der moderne Musik », Tübingen 1949, p. 28, [trad. française, « Philosophie de la nouvelle musique », Gallimard, Paris 1962, p. 54],

100 H.H. Stuckenschmidt, « Schönberg » Zurich 1974, p. 116.

101 « Le chef d’orchestre Stiedry a dirigé la partition compliquée de cette musique pointilliste avec un tempérament accompli (...). Un novateur (...) qui accomplit l’inexécutable, et l’on s’étonne ensuite de ce qu’il fait du Volksoper : un théâtre des nouveautés, des expérimentations, de la littérature, en un mot, le théâtre d’une grande ville, qui, traînant son nom derrière lui comme une sonorité creuse, veut être le complément du Staatsoper. » E. Decsey in : « Neues Wienertagblatt » 16-10-1924. Les succès du Volksoper furent bientôt récompensés officiellement par des subventions plus élevées.

102 B. Bricht in « Volkszeitung », Vienne, 17-10-1924.

103 E. Bienenfeld in « Wiener Journal », octobre 1924.

104 R. Konta in « Illustriertes Wiener Extrablatt », octobre 1924. Voir aussi sa critique « Schoenbergs “Die glückliche Hand” » in « Auftakt », 4e année, 1924, Prague, p. 287 sq. Un commentaire anonyme défavorable sur deux colonnes in : « Reichpost » (16-10-1924) : « Nous subissons un drame avec musique dont je ne sais pourquoi il porte le titre “Die glückliche Hand”, car il n’est nulle part question d’une main heureuse, même à mots couverts. Sur la scène se déroulent des choses mystérieuses et un homme normal serait bien en peine de comprendre quelque chose à cette mystique. Et l’orchestre sonne comme si les instruments devenaient vivants, commençaient à se moucher, à se racler la gorge, et à tousser, à gémir, à se froisser, et à brailler. En un mot, je n’ai rien compris à toute la représentation. »

105 « Wiener Allgemeine Zeitung », 15-10-1924.

106 B. Bricht in « Volkszeitung », 17-10-1924.

107 Dr H.H. in « Der Augenblick », M. Gladbach, N° 8, 30-10« 1924, p. 46.

108 Par exemple par A. Einstein in « Berliner Tagblatt », 26-3-1928.

109 Peter Epstein in « Melos », 7e année, n° 4, 1928, p. 200 écrit le compte rendu le plus pénétrant et le plus complet sur la représentation de Breslau et conclut : « La seconde exécution a permis de prouver clairement l’unité de cette réalisation ; elle démontre par ailleurs l’inflexible autonomie de l’œuvre de Schoenberg. » Par contre « P.P. » in « Breslauer Zeitung » du 26-3-1928 écrit : « la seconde exécution... a eu le désavantage de souligner encore plus clairement l’anémie dramatique de l’action et de la musique. » Le Dr H. Matzke écrit également une critique négative in « Schlesischen Tagespost » du 27-3-1928.

110 Rudolf Bilke, in « Breslauer Neueste Nachrichten », 26-3-1928.

111 H.H. Stuckenschmidt : « Schoenberg “glückliche Hand” in Breslau » in : « Der Auftakt », 8e année, Prague 1928, p. 98.

112 « Deutsche Zeitung », Berlin 12-7-1929.

113 « Berlin am Morgen », 11-7-1929.

114 Le biographe de Kandinsky, Will Grohmann, qui le connut personnellement rapporte sur le séjour de Kandinsky à Paris de mai 1906 à juin 1907 : « Il venait d’avoir une sévère crise nerveuse à Paris. La première chose qu’il fit de retour à Münich fut une cure à Reichenhall, qui était tout proche. Il put ainsi se rétablir. » (« W. Kandinsky », Cologne 1961. [Trad. française, « V. Kandinsky, sa vie, son œuvre », Paris, 1958.]

115 Le manuscrit anglais de la conférence se trouve chez Olga von Hartmann, New York.

116 Will Grohmann, « W. Kandinsky » 2e édition, Cologne 1961, p. 55 sq., p. 98 sq. Horst Denkler, « Das Drama des Expressionismus in Zusammenhang mit den expressionistischen Programmen und Theaterformen », Diss. Münster 1963. W.H. Romstöck « Die antinaturalistische Bewegung in der Szenengestaltung des expressionistischen Theaters zwischen 1890 und 1930 », Diss. Munich 1954.

117 Hugo Ball, « Flucht auf der Zeit », Lucerne 1946, p. 147 sq. et « Briefe », éd. A. Schütt-Hennings, Einsielden-Cologne 195-, p. 33 sq. (lettre à Maria Hildebrand-Ball).

118 Une étude approfondie paraîtra sur ces représentations ainsi que sur le travail théâtral de Kandinsky en général dans le cadre de ses Ecrits complets, éd. H.K. Röthel et J. Hahl-Koch.

119 Crawford, « Musical Quarterly »... p. 386 sq. Diss. p. 203 sq.

120 Crawford, « Musical Quarterly »... p. 383 et 600.

121 Lothar Schreyer, « Expressionistisches Theater », Hambourg 1948, p. 80 sq.

122 Lettre citée par E. Freitag, « A. Schönberg », Reinbek 1973, p. 61 sq.

123 Pierpont Morgan Library New York.

124 E. Freitag, p. 56. J. Rufer, « Schoenberg als Maler. Grenzen und Konvergenzen der Künste », in « Aspekte der Neuen Musik », Kessel 1968. R. Waissenberger », « Der Bereich Malerei in A. Schönbergs Leben », in catalogue de l’exposition commémorative, Vienne 1974, p. 100.

125 Ε. Freitag, « Expressionism and Schoenbergs Self-portrait », et G. Eisler, « Observations on Schoenberg as painter » in : « Journal of the A. Schoenberg Institute » Los Angeles, vol II, n° 3, juin 1978.

126 Texte anglais de l’entretien, reproduit dans le catalogue de l’exposition commémorative, Vienne 1974, p. 109. Traduction française par D. Collins in « Musique en jeu » n° 16, Seuil, Paris 1974 pp.70-71.

127 Feuille épinglée, datée du 5-8-34, dans le livre de Marion Bauer, « Twentieth Century Music » p. 211, à l’endroit où il est question de l’influence de Kandinsky sur Schoenberg. Reproduit in « Journal of the A. Schoenberg Institute », Los Angeles, vol. II, n° 3, juin 78, p. 236.

128 Note manuscrite « Malerische Einflüsse » (Influences picturales) (11-2-38). Reproduit in « Journal... » voir note 125, p. 234.

129 « Mein Leben » (Ma vie), Munich 1971, p. 73.

130 Voir Werner Hofmann, « Der Wiener Maler Richard Gerstl » in « Kunstwerk », 10e année, 1956-57, p. 99.

131 Catalogue « Schönberg », Vienne 1974, éd. E. Hilmar, p. 205-206, lettre du 16-6-1910.

132 « Über das Geistige in der Kunst », 8e édition, Berne 1965, p. 71 sq. [trad. française, p.].

133 131. « Der Maler Schönberg » in : « Schönberg », éd. A. Berg et al., Munich 1912.

Notes de fin

1 Kaiserliche une Königliche Monarchie [Monarchie impériale et royale].

2 Schoenberg exprime plus clairement cette « définition » de la dissonance dans le « Traité d’Harmonie » (édition française, Lattès, p. 40) : « Je définis donc les consonances comme ayant des rapports plus proches et plus simples avec le son fondamental, et les dissonances des rapports plus éloignés et plus complexes. »

3 En français dans le texte.

4 « La guerre domestique » ou « La croisade des dames », plus connu sous le titre « Die Verschworenen » (Les conjurées) ; il y eut deux autres représentations, les 17 et 21 octobre.

5 In Schoenberg : Lettres, Lattès, Paris 1983, p. 37 à 39.

© Éditions Contrechamps, 1984

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