Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Schoenberg - Kandinsky. Correspondance, écrits

 | 
Philippe Albèra

« Les tableaux » (à l’origine : la peinture de Schoenberg)

Wassily Kandinsky
Traduction de Vincent Barras

Note de l’éditeur


Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Schoenberg-Busoni, Schoenberg-Kandinsky, Correspondances, textes» (Contrechamps, 1995). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.


Paru dans Arnold Schoenberg, éd. Alban Berg et d’autres Münich 1912. Alban Berg, l’élève de Schoenberg, organisa avec d’autres amis et élèves une sorte de publication commémorative pour le maître, qui devait lui être remise à l’occasion d’un concert à Prague le 29 février 1912. Berg demanda un article à Kandinsky, qui le termina le 16 janvier 1912. Il en changea le titre original, « La peinture de Schoenberg », sur les souhaits de Berg, car Paris von Gütersloh (voir note 24) avait déjà employé ce titre général pour son essai sur la peinture de Schoenberg. Le 4 janvier 1912 Kandinsky déclare à Berg : « Je n’ai rien contre le changement de titre de mon article en “Les tableaux de Schoenberg” (Fondation Berg, Collection musicale de la Bibliothèque nationale, Vienne). Dans la deuxième épreuve du 3 février 1912, le titre devint “Les Tableaux”. Kandinsky mit également à disposition deux clichés de tableaux de Schoenberg tirés de l’Almanach du Blaue Reiter, pour lesquels Berg le remercia le 7 février 1912 (lettre dans le Fonds G. Münter et J. Eichner, Münich). »

Texte intégral

1Les tableaux de Schoenberg se divisent en deux genres : les uns représentent des personnages et des paysages peints directement d’après nature ; les autres, des portraits ressentis intuitivement qu’il nomme « Visionen » (visions).

2Les premiers, Schoenberg les décrit lui-même comme des exercices nécessaires pour les doigts, il ne leur accorde pas de valeur particulière et ne les expose pas volontiers. Les seconds (tout aussi peu nombreux que les premiers), il les peint pour donner une expression à ses états d’âme qui ne trouvent pas une forme musicale.

3Ces deux genres sont extérieurement différents. Intérieurement, ils proviennent d’une seule et même âme, qui se met une fois à vibrer par la nature extérieure, et une autre fois par la nature intérieure.

4Cette séparation n’est bien sûr qu’une description générale et elle est très schématique.

5En réalité, on ne peut séparer si nettement les expériences intérieures et extérieures. Les deux genres d’expériences ont pour ainsi dire des racines, des fibres et des branches nombreuses et longues, qui s’interpénètrent, s’entourent l’une l’autre pour finalement former un complexe qui est et demeure caractéristique de l’âme de l’artiste.

6Ce complexe est en quelque sorte le système digestif de l’âme, sa force transformante — créatrice. Ce complexe est ce qui provoque l’activité intérieure transformante, qui se manifeste en une forme extérieure transformée. Par les propriétés chaque fois uniques de ce complexe, l’appareil créateur du seul artiste produit des œuvres qui, comme l’on dit, portent sur elles son « sceau » et laissent reconnaître sa « signature ». Bien sûr, ces indications sont tout à fait superficielles, car elles ne mettent l’accent que sur l’Extérieur, le Formel et laissent l’Intérieur presque entièrement hors de cause. Ce qui veut dire que l’on fait ici — comme si souvent — trop d’honneur à l’Extérieur.

7Chez l’artiste, l’Extérieur est non seulement déterminé par l’Intérieur, mais aussi engendré, comme n’importe quelle autre création, y compris la création cosmique. Considérées sous cet aspect, les œuvres picturales de Schoenberg nous laissent reconnaître, sous le sceau de sa forme, son complexe d’âme.

8Premièrement, nous voyons aussitôt que Schoenberg peint non pas pour faire un « beau » ou un « gentil » tableau, mais qu’en peignant, il ne pense en réalité pas au tableau lui-même. Renonçant au résultat objectif, il cherche uniquement à fixer sa « sensation » subjective, et emploie uniquement les moyens qui lui paraissent indispensables sur le moment. Tout peintre professionnel ne peut pas se vanter d’une telle manière de créer ! Ou, autrement dit, infiniment peu de peintres professionnels possèdent cette heureuse force, parfois cet héroïsme, cette énergie de renoncement qui laisse tranquillement de côté, sans y prêter attention, ou rejette au loin beaucoup de perles et de diamants picturaux, alors qu’ils se trouvent d’eux-mêmes à portée de la main : Schoenberg va tout droit, à la rencontre de son but ou, guidé par ce but, à la rencontre du seul résultat nécessaire.

  • 1 En français dans le texte.

9Le but d’un tableau est : donner sous une forme picturale une expression extérieure à une impression intérieure. Voilà qui ressemble à une définition connue. Si nous en tirons la conséquence logique que le tableau n’a pas d’autre but, je demande alors : combien de tableaux peut-on désigner comme des œuvres vraies, non souillées par l’inutile ? Autrement dit : combien de tableaux restent en vérité des tableaux après ce dur et inflexible examen ? Et non pas des « objets d’art »1, qui simulent trompeusement la nécessité de leur existence ?

10Le tableau est une expression extérieure d’une impression intérieure sous une forme picturale.

11Celui qui adopte cette définition du tableau après un examen précis et attentif acquiert par elle une norme juste et, il faut y mettre l’accent, immuable pour chaque tableau ; peu importe qu’il s’agisse d’un tableau créé aujourd’hui, encore humide sur le chevalet, ou d’une peinture murale découverte dans les fondations d’une ville longtemps enfouie dans la terre.

12Bien des « opinions » en matière d’art se modifient lorsque l’on adopte cette définition. J’aimerais en passant dégager une opinion de la nuit des préjugés habituels à la lumière de cette définition. Non seulement les critiques d’art et le public, mais habituellement les artistes eux-mêmes, voient dans « l’évolution » d’un artiste la recherche de la forme qui lui correspond. Diverses conséquences nuisibles découlent de cette opinion.

13L’artiste pense qu’après « avoir » enfin trouvé sa forme, il peut créer en toute tranquilité d’autres œuvres d’art. Malheureusement, il ne remarque d’habitude pas lui-même que dès ce moment (de « tranquilité »), il commence très vite à perdre cette forme enfin trouvée.

14Le public (parfois sous la conduite des critiques d’art) ne remarque pas si vite ce retour en arrière et se nourrit des produits d’une forme qui se flétrit. D’autre part, convaincu de la possibilité qu’a l’artiste « d’atteindre enfin une forme qui lui correspond », il juge sévèrement les artistes qui n’ont pas encore trouvé cette forme, et qui rejettent une forme après l’autre, pour trouver la « bonne ». Les œuvres de tels artistes n’ont pas la considération qui leur est due et le public n’essaie pas d’extraire de ces œuvres le contenu qui lui est nécessaire.

15Il se constitue ainsi une attitude entièrement déformée envers l’art ; le mort est pris pour le vivant, et réciproquement.

16En vérité l’évolution de l’artiste ne consiste pas en un développement extérieur (la recherche d’une forme pour l’état inchangé de l’âme), mais en un développement intérieur (le reflet dans la forme picturale des désirs exaucés de l’âme).

17Le contenu de l’âme de l’artiste s’accroît, il se précise et s’intensifie dans ses dimensions intérieurs : vers le haut, vers le bas, de tous les côtés. Dès le moment où une certaine étape intérieure est atteinte, la forme extérieure se met à la disposition de la valeur intérieure de cette étape.

18Et d’autre part : dès le moment où la croissance intérieure s’arrête et est aussitôt victime du déclin des dimensions intérieures, la « forme » déjà atteinte échappe aussi à l’artiste. C’est ainsi que nous voyons souvent ce déclin de la forme, qui est le déclin du désir intérieur. C’est ainsi qu’un artiste perd souvent la maîtrise de sa propre forme, qui devient terne, faible, médiocre. Voilà comment s’explique ce miracle : un artiste par exemple ne peut soudain plus dessiner, ou alors sa couleur naguère vivante n’est plus sur la toile qu’une pure illusion sans vie, qu’un cadavre pictural.

19La décadence de la forme est la décadence de l’âme, c’est-à-dire celle du contenu. Et la croissance de la forme est la croissance du contenu, c’est-à-dire celle de l’âme.

20Si nous appliquons la norme décrite aux œuvres de Schoenberg, nous voyons aussitôt que nous avons affaire ici à la peinture, que cette peinture se tienne ou non « à l’écart » du grand « courant actuel ».

21Nous voyons que dans chaque tableau de Schoenberg le désir intérieur de l’artiste parle dans la forme qui lui correspond. De même que dans sa musique (pour autant que je puisse, comme profane, en juger), Schoenberg renonce dans sa peinture au Superflu (également au Nuisible) et va droit à l’Essentiel (donc à l’Indispensable). Il néglige tout « enjolivement », toute belle peinture.

22Son « Autoportrait » est peint avec les « résidus de la palette ». Et quel autre matériau de couleur aurait-il sinon pu choisir pour atteindre cette impression forte, sobre, précise et juste ?

23Un portrait de dame montre dans la couleur, plus ou moins exprimée, seulement le rose maladif de la robe — mais ne montre aucune « couleur ».

24Un paysage est gris-vert, seulement gris-vert. Le dessin est simple, véritablement « maladroit ».

25Une « vision » est, sur une toute petite toile (ou sur un carton d’emballage) seulement une tête. Les yeux, entourés seulement de rouge, sont parlants.

26La peinture schoenbergienne, j’aimerais l’appeler la peinture du seulement.

27Schoenberg lui-même se reproche son « manque de technique ». J’aimerais modifier ce reproche d’après la norme donnée plus haut : Schoenberg se trompe — il n’est pas mécontent de sa technique picturale mais de son désir intérieur, de son âme, dont il exige plus que ce qu’elle peut donner aujourd’hui.

28Ce mécontentement, je le souhaite à tout artiste — pour toujours.

29Il n’est pas difficile d’avancer à l’extérieur. Il n’est pas facile de progresser à l’intérieur.

30Puisse le « destin » ne pas détourner notre oreille intérieure de la voix de l’âme.

Notes de fin

1 En français dans le texte.

© Éditions Contrechamps, 1984

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter