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Schoenberg - Kandinsky. Correspondance, écrits

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Philippe Albèra

Conférence de Breslau sur « Die glückliche Hand »

Arnold Schoenberg
Traduction de Edna Politi

Note de l’éditeur

Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Schoenberg-Busoni, Schoenberg-Kandinsky, Correspondances, textes» (Contrechamps, 1995). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.

1928. Neuf pages non datées, typographiées, avec des corrections manuscrites (succession, Los Angeles), écrites à l’occasion de la représentation de « Die glückliche Hand » (« La main heureuse ») à Breslau en 1928.

Le texte fut publié pour la première fois dans : « Arnold Schoenberg, Gesammelte Schriften I », éd. par I. Vojtech, Francfort 1976, p. 245 sq. ; on y trouve d’autres renseignements sous la note p. 495.

Texte intégral

1Pour autant que l’on ne possède pas de connaissance étendue en astronomie, le soleil, pour la plupart d’entre nous, se lève généralement à peu près à l’Est, et la voûte étoilée est un joli papier peint, dont quelques figures nous sont plus ou moins familières, mais qui ne change pas essentiellement de forme. Nous savons cependant que les petits changements perçus par chacun représentent des mouvements prodigieux qui, lorsque nous les remarquons, se sont peut-être déjà produits il y a quelques milliers d’années. Des mondes ont pu, ce faisant, être anéantis. Quoi qu’il en soit nous n’avons pas eu à nous en émouvoir outre mesure : la distance est par bonheur trop grande.

2Observons maintenant un fait artistique à une distance humaine, donc beaucoup plus réduite :

3Wagner raconte que Spontini s’était désigné comme l’inventeur du retard de sixte et tenait cette invention pour tellement significative que tout développement de la musique au-delà de cette invention lui paraissait impossible. Selon lui, le cosmos musical aurait dû apparemment rester immobile, après que, comme Wagner le cite, il eût « réalisé cette grande révolution »...

4Aujourd’hui, nous ne connaissons plus guère Spontini, et quoi qu’il en soit, nous ne pouvons plus guère imaginer la grande révolution provoquée par ce retard de sixte... Comparez donc notre calme face à la collision entre deux planètes, et l’excitation du public d’opéra révolutionné par le retard de sixte, le soir de la première de « La Vestale » de Spontini à Paris...

5Mais : même si nous avions un motif pour avoir une position plus hostile face à la menace des astres que face à des changements dans l’art, nous ne pouvons nier que ceux-ci, quelque signifiants qu’ils puissent être, nous concernent pourtant davantage, bien que nous nous méprenions tout d’abord sur le signal qu’ils nous donnent, que nous ne comprenons qu’après plusieurs décades. Mais ils nous livrent une connaissance dont nous pouvons éprouver la vérité en l’espace d’une vie humaine.

6Mais tenons-nous en fermement au fait que ces changements semblent en soi extrêmement mineurs, tellement mineurs que nous ne pouvons plus guère nous imaginer une musique sans retard de sixte, que nous ne percevons plus la différence entre Haydn et Mozart que comme une différence de personnalité, que ce qui différencie les prédécesseurs de Bach nous paraît presque négligeable, et que seules des différences plus considérables, comme par exemple celle entre Wagner et Bach, sont reconnues de façon immédiate et absolue.

7Et nous demandons :

8A quoi cela est-il dû que de tels petits changements soient perçus comme des bouleversements ; qu’on les nomme révolutions ; qu’on s’excite tellement à leur propos ?

9C’est qu’en réalité, la conséquence de tels changements dans l’œuvre d’art équivaut à un changement de trajectoire d’une planète : du moins pour ce qui touche à notre capacité d’entendement qui, derrière une forme nouvelle, craint de trouver un être nouveau, inconnu, inconcevable.

10Et avec raison : car il en est ainsi !

11De même qu’en chimie, un atome d’hydrogène de plus, un atome de carbone de moins, une exposition ou une tension différente transforment une substance inintéressante en un colorant, ou même en une matière explosive, il en est ainsi également en musique : un petit changement dans une succession de sons, une façon différente de les relier, et voilà que des sons jusque-là innoffensifs rayonnent en une lumière colorée, ou menacent même de faire éclater une forme hier encore si solide.

12Il n’en est pas ainsi seulement en musique ; il en est ainsi dans tous les arts ; et il en est ainsi dans l’art lyrico-dramatique, qui est beaucoup plus composite que tous les autres, et dans lequel donc le plus petit changement dans la position ou la liaison des composantes modifie de façon essentielle la physionomie du tout ; c’est aussi la raison pour laquelle cet art lyrico-dramatique nécessite une conscience des plus sensibles de la part de tous les exécutants afin de réaliser la volonté de l’auteur. Dans le fond, tous les changements de style au sein de l’évolution des drames musicaux reposent sur de tels changements de quantité et de position. Si une époque met le drame au premier plan, et pour l’amour de ce dernier assouplit la forme, l’époque suivante déjà pourrait considérer à nouveau le chant comme l’élément le plus important et dominant, tout en continuant à y voir un style mélodique ou un style coloré. Mais si, à une autre époque, la souveraineté de la musique repose sur le traitement symphonique de l’orchestre, le « retour à la nature » sera sans doute bientôt de nouveau considéré comme l’unique planche de salut, et il se pourrait alors qu’on soit tout aussi proche d’une ère du « réalisme sain » que d’une ère d’un traitement symbolique du matériau.

13Les formes apparentes changent donc beaucoup ; pourtant, cent ans plus tard, tout ce qui d’abord ne se laissait pas assimiler aux habitudes a tellement pâli que l’on voit davantage les ressemblances que les différences.

14« La main heureuse » a été créée longtemps avant la guerre, à une époque où le réalisme était déjà dépassé, et où le symbolisme tirait à sa fin. Comme toujours en de telles périodes, on ressentait l’impossibilité de continuer avec les anciens moyens ; les différents moyens d’expression étaient asséchés, taris, les possibilités de représentation étaient épuisées. On était avide de nouvelles formes, de nouveaux contenus.

15Depuis longtemps j’avais en tête l’idée d’une forme que je croyais être en fait l’unique forme dans laquelle un musicien peut s’exprimer au théâtre. Je la nommai — dans mon langage familier : faire de la musique avec les moyens de la scène.

16Il n’est pas facile de dire ce que j’entendais par là : je voudrais essayer de l’expliquer.

17En vérité, les sons ne sont pas autre chose — si on les regarde clairement et lucidement — qu’une forme particulière de vibration de l’air, et en tant que tels, ils produisent une certaine impression sur l’organe des sens concerné, l’oreille. Mais, grâce à une façon particulière de les relier l’un à l’autre, ils suscitent certains effets artistiques, et si l’on peut s’exprimer ainsi, psychiques. Mais, comme cette capacité ne réside nullement déjà dans chaque son isolé, il devrait être possible, sous certaines conditions, de produire de tels effets avec divers autres matériaux ; à savoir, si on les traitait comme les sons ; si, sans nier leur matérialité, on savait, indépendamment d’elle, les lier en formes et en figures après les avoir mesurés selon les critères du temps, de la hauteur, de la largeur, de la force, et de beaucoup d’autres dimensions ; si l’on savait, suivant des lois plus profondes que ne le sont les lois du matériau, établir des rapports entre eux. Selon les lois d’un monde construit par son créateur d’après la mesure et le nombre.

18Je ne peux prétendre avoir tenu pour possible d’exécuter ce dessein par une voie, en quelque sorte, si « austère ». Car en réalité, les moyens de la scène ne sont justement pas des sons, et ce serait de l’arbitraire pur que de vouloir, par exemple, construire une échelle de jeu de mime ou un rythme de la lumière. Seul pourrait oser faire une telle expérience celui qui, ayant confiance en son sens de la forme, pourrait se dire que quelle que soit la nature des pensées à représenter, il est sûr de pouvoir les penser, et que, quand bien même les sentiments à exprimer en révolteraient d’autres que lui, il serait sûr de pouvoir les dominer. Si l’on avait cette confiance, alors on pourrait, sans théorie, s’abandonner à son imagination. On a appelé cette forme d’art, je ne sais pourquoi, expressionniste : elle n’a en aucun cas exprimé plus que ce qui était en elle ! Je lui ai aussi donné un nom, mais celui-ci n’est pas devenu populaire. J’ai dit : c’est l’art de la représentation des mouvements intérieurs. Mais je ne dois pas le dire trop haut, car tout cela est aujourd’hui décrié comme romantique. Alors qu’on ne peut même pas déterminer de façon approximative si Brahms était un plus grand compositeur que Bruckner, qu’on n’arrive pas encore à s’entendre sur l’importance de Mahler par exemple, qu’on n’arrive même pas à décider si Schiller est aussi grand poète que Goethe... on a déjà incontestablement décidé que le temps du romantisme a duré jusqu’en novembre 1918, et que tout ce qui a été écrit jusque-là est depuis longtemps désuet.

19« Die glückliche Hand » a été écrite en 1912 environ, elle est donc déjà très désuète. Mais je voudrais quand même vous montrer par quelques exemples comment j’ai imaginé de faire de la musique avec les moyens de la scène. Vous voyez au début douze taches claires sur un fond noir : ce sont les visages de six femmes et de six hommes. Ou plutôt : leurs regards. Ceci est une partie du jeu de mime, un des moyens du théâtre. L’impression sous laquelle ce fut écrit était à peu près celle-ci : c’était comme si je percevais un chœur de regards, à la façon dont justement on perçoit des regards, dont on les sent, même sans les voir, à la façon dont ils vous disent quelque chose. Ce que ces regards expriment est encore rendu par des mots que chante le chœur, et par les couleurs qui apparaissent sur les visages. La technique musicale au moyen de laquelle cette idée est composée témoigne de l’unité de la conception : malgré les arrangements variés de certaines voix principales, toutes cette section d’introduction est quasiment « maintenue en place » grâce à un accord ostinato : de même que les regards fixes et immuables sont dirigés sur l’homme, l’ostinato de la musique rend évident que les regards, de leur côté, forment un ostinato.

20Un autre exemple : le crescendo de la lumière, de la tempête et du jeu de l’homme : bien sûr, on pourrait facilement interpréter tout ce processus de façon réaliste, comme l’expression de sentiments et de pressentiments jaloux. Pourtant c’est beaucoup plus que cela, et j’attache de l’importance à dire qu’une perception simplement symbolique de tels détails donnerait une image faussée. Il est vrai que ce crescendo revêt extérieurement la forme d’une douleur croissante. Mais il s’agit seulement d’une enveloppe extérieure, d’une délimitation. On peut le reconnaître au mieux dans le fait que, aussi bien la lumière que les couleurs, mais plus spécialement la musique avancent dans des voies qui ne sont en aucun cas aussi rectilignes que, par exemple, la machine à vent ou d’autres éléments dynamiques.

21Ces derniers sont peu propices à un développement plus compliqué, et restent, à cause de cela, limités à la ligne droite et à la croissance directe. Ainsi constituent-ils d’un côté la colonne vertébrale du développement, et servent-ils d’autre part à mieux faire ressortir les éléments de nature supérieure. Pourtant, le jeu de la lumière et des couleurs n’est pas construit seulement selon des intensités, mais d’après des valeurs qu’on ne peut comparer qu’avec des hauteurs de sons. Les sons aussi ne se lient facilement les uns aux autres que lorsqu’ils ont un rapport fondamental. De même, les tons de couleur ne se lient qu’à travers leur rapport fondamental.

22Mais ce qui est décisif, c’est qu’un processus spirituel qui a sans aucun doute sa source dans l’action, est exprimé non seulement à travers les gestes, le mouvement et la musique, mais aussi à travers les couleurs et la lumière ; et il doit être clair que les gestes, les couleurs et la lumière ont été traités ici pareillement à des sons : qu’avec eux de la musique a été faite. Qu’à partir de valeurs de lumière et de tons de couleur particuliers, on peut pour ainsi dire construire des figures et des formes (Gestalten) semblables aux formes (Gestalten), aux figures et aux motifs de la musique.

23Un autre exemple est donné par les voiles noirs, qui selon les indications de mise en scène, descendent sur l’homme à la fin de la première scène. La conception qui est à la base de cela est à peu près la suivante : une obscurité mouvante ! Comme des accords profonds ! Le trouble d’une obscurité, comme un changement de couleur dans un accord sombre et lugubre.

24Cela nous entraînerait certainement trop loin, si je voulais citer tous les exemples qui donnent l’idée d’une musique faite avec les moyens de la scène. Je crois cependant pouvoir dire que chaque mot, chaque geste, chaque rayon de lumière, chaque costume, et chaque image y participe : aucun ne prétend symboliser autre chose que ce que les sons ont par ailleurs coutume de symboliser. Le tout ne veut pas signifier moins que ce que signifient des sons musicaux.

25Mais je voudrais encore, pour finir, vous expliquer ce que l’on m’a souvent demandé : ce que signifie le titre de l’œuvre. Ce titre : « Die glückliche Hand » se rattache au texte de la fin de la deuxième scène, où il est dit : « L’Homme ne réalise pas qu’elle est partie. Pour lui elle est là, près de sa main qu’il regarde fixement et sans relâche. » Peut-être est-ce là aussi une occasion propice de montrer ce que j’entends par « faire de la musique avec les moyens de la scène ». Car là, pour ainsi dire, on fait de la musique avec des concepts. Nos extrémités, donc aussi les mains, servent à exécuter, à exprimer nos volontés, à manifester ce qui ne doit pas rester intérieur. Une main heureuse agit à l’extérieur, loin de notre moi bien protégé, plus elle agit loin, plus elle est loin de nous ; une main heureuse — plus loin — n’est que « doigts heureux » ; et plus loin encore : un corps heureux est une main heureuse et : des doigts heureux. Un bonheur au bout des doigts : toi qui possèdes en toi le supraterrestre, tu aspires au terrestre... ?

26C’est un certain pessimisme auquel j’étais alors pressé de donner forme : heureuse la main qui essaie de saisir ce qui ne peut que lui échapper, quand elle le tient.

27Heureuse la main qui ne tient pas ce qu’elle promet !

Auteur

Edna Politi (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1984

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