Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Elliott Carter ou le temps fertile

 | 
Max Noubel

Épilogue. Le temps suspendu

Texte intégral

  • 1 What next ? : et quoi encore ?

1Le 16 septembre 1999, après la représentation de Von Heute auf Morgen de Schoenberg, le public berlinois du Deutsche Staatsoper unter den Linden assistait à la création mondiale de l’opéra de Carter What Next ?1 La surprise fut considérable, le succès immédiat et retentissant. Certes, Carter avait livré en 1994 un splendide recueil de cinq mélodies pour soprano et piano, Of Challenge and of Love, sur des poèmes de John Hollander, qui confirmait bien son intérêt grandissant pour le chant, mais rien ne laissait présager que cet homme qui semblait s’être éloigné définitivement de la scène depuis près d’un demi-siècle, allait livrer, à presque quatre-vingt-onze ans, un des ultimes et sans doute un des plus beaux opéras du siècle.

  • 2 Initialement, Daniel Baremboim avait prévu de programmer Salomé avant de se tourner vers l’opéra d (...)

2À peine avait-il créé Partita en février 1994, que Daniel Barenboim demanda à Carter de lui composer un opéra pour le Staatsoper de Berlin. Le refus fut catégorique, le compositeur prétextant que son style d’écriture poserait de gros problèmes aux chanteurs et nécessiterait un nombre de répétitions trop important. De plus, il se refusait à dépenser une énergie considérable pour composer un opéra qui, une fois créé, ne serait jamais repris, comme la plupart des ouvrages lyriques contemporains. Enfin, il considérait qu’il avait fait son deuil de l’opéra, n’ayant jamais pu trouver un livret à sa convenance. Mais avec une infatigable persévérance, Barenboim réitéra sans cesse sa proposition, « harcelant » le compositeur pendant plusieurs années jusqu’à ce que celui-ci fût dans l’obligation de prendre le projet au sérieux. Face à la détermination du directeur musical qui lui offrait des conditions exceptionnelles de travail, les réticences commencèrent à tomber une à une. Carter pourrait, sans aucune contrainte, composer ce qu’il voudrait et bénéficierait de conditions idéales de répétition. Puisqu’il se trouvait trop vieux pour écrire une « abendfüllend Werk » et n’envisageait pas autre chose qu’une pièce en un acte, l’ouvrage pourrait ne durer qu’une heure et être joué en lever de rideau d’un autre opéra2. Séduit par tant d’égards et par de telles perspectives musicales, Carter finit par accepter le projet. Restait cependant à résoudre le difficile problème du livret.

  • 3 Paul Griffiths avait collaboré avec Tan Dun pour son opéra Marco Polo créé en 1996.

3Sa première idée fut de prendre une des pièces de Ionesco. Mais en les étudiant, il réalisa qu’elles présentaient chacune un problème qui, de son point de vue, empêchait d’en faire un opéra. Son inclination pour la civilisation grecque l’amena alors à se tourner vers Les Oiseaux d’Aristophane. Carter pensa également revenir à la littérature américaine en adaptant Odyssey de Lowell. Mais il fut surtout attiré par le souvenir d’une scène burlesque du film de Jacques Tati, Trafic, dans lequel un accident entre plusieurs voitures provoque des comportements absurdes chez des victimes « sonnées » par le choc. En février 1997, Carter, qui cherchait en vain un librettiste, parla de son projet d’opéra au musicologue et critique musical du New York Times Paul Griffiths, déjà auteur d’un livret3. Les conseils éclairés de Griffiths, fin connaisseur de la musique de Carter, amenèrent rapidement le compositeur à lui confier l’élaboration du livret.

4Dès que le Quintette pour piano et cordes fut terminé, les deux hommes se mirent au travail. Après avoir écarté Les Oiseaux, ils décidèrent de choisir la scène du film de Tati comme point de départ. Ce sujet, pour le moins original, permet au compositeur de traiter sur le mode humoristique un de ses thèmes favoris : l’indifférence entre les individus et leur difficulté à communiquer. La scène du film a d’ailleurs réveillé chez Carter des souvenirs personnels marquants. Il a ainsi raconté à Griffiths qu’il avait été le témoin, par le passé, de deux événements l’ayant profondément choqué. A Rome, il avait assisté à un accident de voiture : la police s’était affairée à trouver les causes de l’accident afin de désigner les coupables sans prêter la moindre attention au jeune homme blessé qui était couché sur le trottoir. A Mexico, un passant avait été renversé par le bus dans lequel il se trouvait : les passagers s’étaient mis à hurler contre la victime qui encombrait la chaussée et risquait de les retarder. Le thème de l’opéra, fondamentalement contemporain, est un reflet de la société dans laquelle les individus ont tant de difficultés à s’unir et à coopérer.

  • 4 Publié partiellement sous le titre « Working with Elliott Carter » dans : Opera (September 1999), (...)

5Carter a laissé une très grande autonomie à son librettiste. Le journal personnel de Griffiths4 montre l’exemplarité de la collaboration entre les deux hommes, collaboration fondée avant tout sur le respect du champ de compétences de chacun. Il a suivi pas à pas l’élaboration du livret, se contentant seulement de demander toujours plus de mots et des scènes plus longues pour permettre un plus grand développement musical, ainsi qu’un large éventail d’expressions afin d’obtenir, comme dans sa musique instrumentale, une plus grande caractérisation des différents personnages. Il n’a pas pris part à l’élaboration des personnages si ce n’est pour le rôle très particulier de la cantatrice et pour demander que parmi les différents rescapés de l’accident figure un couple de fiancés.

  • 5 « Carter’s Indiansummer », Stephen Pruslin talks to Elliott Carter about his first Opera, What Nex (...)

6Le livret repose sur une intrigue très simple et sur des didascalies assez sobres éliminant toutes références historiques et sociologiques précises, tout développement dialectique, et même tout raisonnement logique. What Next ? est une comédie. « Pas une comédie dans le sens d’une bouffonnerie, bien qu’un des personnages soit un clown qui fait des remarques comiques sur chaque chose et se moque des autres. Mais elle se veut certainement humoristique »5. Par certains aspects, l’œuvre peut rappeler la pièce de Pirandello Six personnages en quête d’auteur, mais l’écrivain qui vient le plus naturellement à l’esprit est Ionesco.

  • 6 Document de présentation du livret, éditions Boosey & Hawkes.

7Dans un texte de présentation du livret6, Griffiths a donné la parole aux personnages qui exposent la situation chacun à sa façon :

8Mama (soprano dramatique) : une mère et bien plus encore. « Nous nous rendions au mariage de mon fils, qui persiste à s’appeler Harry or Larry, et de Rose. Zen est mon ex-mari, le père de Harry or Larry. Stella est vraisemblablement son actuelle petite amie. J’ignore qui est Kid ». Mama est le seul personnage de l’opéra à avoir une vue réaliste de la situation. Elle seule semble avoir conscience qu’ils sont victimes d’un accident. Elle essaie en vain de communiquer avec les autres, les adjurant inlassablement de demander de l’aide. Face à la situation, elle réagit, non sans émotion, de façon rationnelle.

9Zen (ténor) : un prétendu prophète et guère plus. « Tout ce que dit Mama est peut-être vrai, mais la chose importante est que tous ces gens sont mes disciples. Je suis un professeur, un maître. Moi seul – je l’espère – sais que je suis un imposteur. Je me comporterai avec une totale assurance ». L’univers de Zen est celui de la pensée, plutôt même de l’élucubration pseudo-métaphysique. Ses paroles sentencieuses sont portées par des phrases musicales plutôt lentes progressant dans l’aigu par tons entiers. Pour l’écriture vocale de Zen, Carter dit s’être inspiré du chant indien des frères Dagar.

10Rose (soprano lyrique) : une fiancée et une cantatrice. « Tout ce qui est dit au-dessus est peut-être vrai, mais la chose importante est que j’étais sur le chemin du retour après une représentation. Il n’est pas du tout inhabituel pour moi d’être entourée d’admirateurs. Je ne me soucie guère de savoir qui sont ces gens ». Rose est le personnage féminin principal. Elle est l’insouciance et l’égocentrisme incarnés. Peu lui importe de savoir comment quitter ce lieu ou comment apporter son aide d’une façon ou d’une autre. Elle se comporte comme si elle n’avait jamais quitté la scène du récital triomphal qu’elle a donné le soir avant l’accident. Le plus souvent accompagnée par les sonorités du piano, elle chante presque tout le temps, livrant au public indifférent des autres rescapés des bribes de son programme dans lequel elle se perd parfois, aussi bien que toutes sortes de vocalises. Pour Carter, Rose symbolise la musique elle-même dont personne ne sait ce qu’elle signifie mais qui toujours continue sans s’arrêter.

11Stella (contralto) : une astronome. « Tout ce qui est dit au-dessus est peut-être vrai (j’en déduis que ce que mon prédécesseur vient de dire est sûrement la “vérité vérifiable”), mais mon propre souvenir est que j’étais sur le chemin du laboratoire où je travaille. S’il n’en a pas été ainsi, alors c’est que je souffre de quelques troubles mentaux temporaires, en attendant que les choses deviennent plus claires ». Stella, dont la voix verdienne rappelle Ulrica de Un Ballo in maschera, vit elle aussi dans un autre monde, celui des étoiles comme son nom l’indique. A la différence de Rose, elle est parfois habitée par le doute.

12Harry or Larry (baryton) : un fiancé et un clown. « Qu’est-ce que ça fait ? ». C’est un personnage des plus superficiels. Il n’est même pas sûr de son nom...

13Kid (alto garçon) : un garçon d’une douzaine d’années. Il prend très peu la parole et n’est guère concerné par le monde des adultes. Sa principale préoccupation est : manger.

  • 7 « Carter’s Indiansummer », op. cit., p. 20.

14Sur ce livret, Carter compose un opéra de chambre pour six chanteurs accompagnés par un orchestre dans lequel les percussions jouent un rôle essentiel. Elles interviennent tout d’abord lors des vingt-six mesures d’ouverture au cours desquelles l’accident est supposé se produire. Carter, qui dit avoir essayé de construire son opéra comme un film, avait d’abord cherché à reproduire le choc de manière très réaliste, allant même jusqu’à acheter des enregistrements de bruitages d’accidents de voitures utilisés au cinéma. Il se rendit cependant vite compte des limites d’une représentation hyperréaliste et s’orienta vers un travail à la fois plus esthétique et plus métaphorique sans se couper pour autant de l’univers sonore contemporain. C’est ainsi qu’il intégra dans la partition quelques instruments étroitement liés à notre quotidien tels que des poubelles ou des freins à tambour. Grâce au concours des étudiants en percussion de la Juilliard School, il put tester ses recherches de façon pragmatique, étudiant comment passer rapidement d’un instrument à l’autre et vérifiant divers effets sonores. Mais ces percussions aux timbres souvent volontairement ordinaires, « vulgaires », envahissent aussi l’espace sonore vers la fin de l’ouvrage lorsque deux travailleurs de chantier (roadworkers), qui sont aussi des percussionnistes, viennent inspecter l’épave et se mettent à frapper parmi les débris. Cette intrusion sur scène de personnages/instrumentistes – métamorphose opératique des instruments/personnages de la musique instrumentale – est un des moments dramatiques et musicaux les plus saisissants de What Next ? Le reste du temps, l’écriture instrumentale est très transparente et la partition ne contient que quelques tutti orchestraux, car le chant est au cœur de la conception de Carter. « Je le fis intentionnellement car je sentais que cet opéra était quelque chose qui devait être avant tout chanté, et je voulais que les chanteurs soient la chose la plus importante. Les instruments sont véritablement comme des points d’exclamation ou des points d’interrogation – mais je ne pensais pas à eux comme à ceux des opéras de Wagner ou même de Janáček dans lesquels ils sont une part très signifiante de la musique »7. L’écriture instrumentale vise donc avant tout à permettre aux chanteurs d’être constamment audibles. Constitué de trente-huit sections distinctes toutes désignées dans le livret par un titre, What Next ? pourrait être appréhendé comme un opéra à numéros si chacun de ces différents épisodes ne s’écoulait pas l’un dans l’autre pour former un déroulement continu. La conception musicale de Carter s’adapte parfaitement à cette construction. Si la soprano chante un immense air du début à la fin, seulement interrompu par de minces pauses, les autres personnages font également entendre leur propre « air » qu’ils interrompent et reprennent plus loin. Chacun vit dans son univers temporel. Chacun possède son propre matériau musical ainsi que sa propre écriture vocale développés d’une manière spécifique. Comme dans maintes œuvres instrumentales de Carter, l’opéra est donc un contrepoint d’existences parallèles, donnant lieu ici à toutes les combinaisons allant du monologue au quintette, et dont les destins ne se rejoignent que de façon éphémère.

15Ouverture. Sonorités fracassantes des percussions. Il vient donc de se produire un accident. Peut-être un accident de voiture. Mais ce pourrait être aussi bien un tremblement de terre ou une explosion. Du chaos va renaître un monde qui n’est pas sans rappeler celui prenant forme dans l’« Introduction » du Double Concerto. Le rideau s’ouvre. Les six rescapés sont couchés parmi les débris. Un par un ils commencent à chanter, d’abord de façon à peine perceptible sur les sons ‘s’ et ‘sh’ mêlés aux sonorités frémissantes des roulements de cymbales, puis sur la voyelle ‘ah’ émise sur des sons à hauteur déterminée entendus aussi à l’orchestre, et enfin sur la syllabe ‘star’ (1. « Star starts »). Encore hébétés, ils découvrent la présence d’autrui, surpris et peut-être offensés de trouver que le monde qu’ils croyaient être le leur appartient aussi à d’autres. Presque aussitôt, ils vont manifester leur indépendance en s’appropriant la syllabe ‘star’ pour constituer chacun un mot représentatif de leur personnalité et qui sera le point de départ de leur première déclaration (2. « Everyone makes a statement »). Rose, qui comme les oiseaux chante presque tout le temps, commence son air par ‘Starling’ (étourneau) et Mama, dont les préoccupations sont domestiques et familiales, par ‘Starch’ (for his handkerchiefs). ‘Starkest’ (of nights when I look through my telescope) présente Stella comme une astronome professionnelle. ‘Starve’ (I’m starving) montre Kid uniquement préoccupé à manger une barre de chocolat. ‘Starts’ (are always an embarassment...) fournit à Zen l’opportunité de méditer sur les origines tandis que ‘Startle’ (the stairs ! Astonish the curtains !) ouvre le numéro de clown de Harry or Larry.

16Au commencement de What Next ? était le verbe...

17Les personnages semblent avoir été profondément perturbés, désorganisés par cet événement brutal et inattendu qui vient d’ébranler leur vie. Aucun des cinq adultes n’a le même point de vue sur ses liens de parenté ou ses relations sociales, ni sur la raison pour laquelle ils en sont venus à se retrouver ensemble en un même endroit, au même moment. Leur mémoire est fortement troublée, leur esprit habité par le doute et la confusion. Ainsi vont-ils découvrir que ce qui est vrai pour eux ne l’est pas pour les autres. Chacun est pris dans son propre univers, fait de préoccupations essentiellement immédiates et personnelles. Cet enfermement rend impossible toute véritable communication entre les personnages, incapables d’avoir de réelles conversations. La plupart du temps, les questions ne trouvent pas de réponse et les dialogues dévient, ricochent de l’un à l’autre en des directions imprévisibles. Tout procède donc allusivement, laissant par conséquent le champ libre à de multiples interprétations. Peu à peu, les relations entre les personnages – qui semblent consister principalement en des ressentiments et des conflits larvés-, deviennent peu à peu plus explicites pour l’auditeur, même si les protagonistes, eux, semblent toujours les ignorer. La situation se clarifie aussi grâce aux propos de Mama « Nous nous rendions au mariage... » (6. « Whose wedding ») réitérés dans l’indifférence générale. L’humour vient souvent battre en brèche le ton tragique de la mère. Lorsqu’elle s’exclame avec véhémence : « la situation dans laquelle nous nous trouvons est sérieuse » (9. « Star echo song »), Stella transforme « serious » en Sirius, premier nom d’une longue énumération d’étoiles que les trois rôles masculins interprètent à contre-sens. Les derniers noms du catalogue notamment réveillent l’appétit de Kid qui, à ‘Acamar’, ‘Biham’, ‘Almach’, répond par « A big Mac ! ». Par cette réflexion (guère plus incongrue que d’autres), Kid attire pour la première fois l’attention des cinq adultes. Tour à tour, ils vont le prendre en charge avec la seule idée de lui exposer leurs propres préoccupations avant de s’en détacher avec une surprenante désinvolture et de quitter la scène. Cette situation imprévue est l’occasion pour Carter d’écrire l’unique et magnifique page orchestrale de l’opéra (19. « The singing stage »). La chute d’un débris de la carcasse accidentée ramène tous les protagonistes sur scène et ravive les désaccords, chacun donnant une interprétation personnelle sur ce que pourrait être l’objet. L’écheveau des relations continue cependant à se démêler. Les liens familiaux et amoureux se resserrent tant bien que mal. Deux travailleurs de chantier entrent alors en scène et, sans prêter la moindre attention aux victimes, se mettent à inspecter les débris de l’accident (31. « Best behavior »). Leur arrivée fait cesser toute dispute et rétablit un ordre précaire entre les personnages qui parviennent à s’accorder sur une même version des faits. Mais les deux travailleurs quittent la scène sans les avoir écoutés. Les secours arrivent enfin. Les rescapés vont quitter ce lieu désert non sans s’être à nouveau affrontés. Désormais, ils vont pouvoir retourner à la civilisation et tenter de tenir leur place dans la comédie humaine. Abandonné des adultes, Kid reste seul sur scène pour adresser au public la question « What Next ? » dont il ne prononce en fait que le premier mot, le second étant joué à l’orchestre. Mais juste avant que le rideau ne tombe, la voix de Rose se fait entendre à travers la fenêtre du véhicule de secours pour chanter la dernière note, un contre-ut comme il se doit !

What Next ?, organisation des séquences :

Ouverture : (mes. 1-26) Violento, noire = 96 (percussions).
Rapide lever de rideau. Tous les personnages sont couchés, immobiles.

1. « Star starts » (mes. 27-38) Ansioso (sextuor).

2. « Everyone makes a statement » (mes. 39-93) (quintette : les cinq adultes). Alors qu’ils reprennent conscience, ils découvrent la présence d’autrui et prononcent tour à tour leurs premiers mots.

3. « First Moves » (mes. 94-127) Allegretto, noire = 144 (quatuor : Harry or Larry, Stella, Zen, Mama). Moment de tension entre Harry or Larry et Zen laissant supposer qu’ils sont fils et père. Mama nous apprend qu’ils étaient en route pour le mariage de Rose.

4. « Rose rose » (mes. 130-161) Moderato, noire = 96 (solo : Rose). Rose, qui ne prête aucune attention aux propos de Mama, s’imagine en train de donner son récital.

5. « Words words words » (mes.161-209) (duo séparé : Harry or Larry, Zen).

6. « Whose weddind ? » (mes. 210-239) Andante noire = 80 (trio séparé : Marna, Rose, Stella). Marna s’obstine à répéter qu’ils se rendaient à un mariage, mais les deux autres femmes ont chacune une version différente : Stella se rendait à l’institut et Rose rentrait en taxi à son hôtel

7. « An interruption » (mes. 242-273) Andante noire pointée = 76 (solo : Harry or Larry). Chant absurde sur les voyages.

8. « Two interruptions to the interruption » (mes. 273-294) Adagio blanche = 48 (duo séparé : Mama, Rose). Pour la première fois, Marna évoque l’accident.

9. « Star echo song » (mes. 294-325) Andante noire = 80 (solo : Stella, plus soletti). Stella se lance dans un catalogue de noms d’étoiles.

10. « Mama tries to explain » (mes. 326-351) Adagio noire = 64 (solo : Marna). Attitude très attentionnée de Marna envers Kid.

11. « Zen tries not to explain » (mes. 352-358) Moderato noire = 96 (solo : Zen). Sur le ton de la confidence, Zen pose une énigme à Kid.

12. « Rose tries to explain » (mes. 366-370) Meno mosso noire = 72 (solo : Rose). Rose s’adresse à Kid comme à un de ses admirateurs.

13. « Harry or Larry does not try to explain » (mes. 377-385) Moderato noire = 96 (solo : Harry or Larry). Le clown chante à Kid une chanson enfantine.

14. « Stella cannot explain » (mes. 398-422) Lento noire = 64 (solo : Stella). Stella prend Kid par la main et lui confie ses souvenirs qui ne correspondent peut-être pas à la réalité... mais tout ce que nous pouvons regarder est probabilité.

15. « Marna looks back » (mes. 432-453) Larghetto noire = 72 (solo : Mama) Dans une atmosphère paisible, Marna évoque la félicité de la maison. Mais soudain elle s’inquiète : il faut appeler les secours.

16. « Remenbering and forgetting » (mes. 455-461) noire = 96 (trio : Harry or
Larry, Zen, Mama). En jouant, Harry or Larry et Zen interrompent Marna. Celle-ci répond fermement en évoquant son mari et son fils.

17. « The nature of everything » (mes. 462-483) (duo séparé : Stella, Zen). Climat de discorde culminant dans un quintette.

18. « Six exits » (mes. 484-496) noire = 92 (quintette : tous sauf Zen).Les personnages sortent tour à tour.

19. « The singing stage » (mes. 497-528) Tranquillo noire = 72 (orchestre).

20. « Five entrances » (mes.528-555) Piu mosso noire = 96 (quatuor : Mama, Rose, Zen, Stella). La chute d’un objet ramène successivement cinq des personnages sur scène. Alors que Marna persiste à vouloir demander du secours, Rose pose la question de l’existence de Dieu.

21. « An unidentified object » (mes. 556-565) Andante noire = 80 (quatuor :
Mama, Rose, Zen, Stella). L’objet circule de main en main et suscite différentes interprétations sur son origine.

22. « Listen, and a sixth entrance » Allegro noire = 120 (mes. 568-603) (soletti : Rose, Zen, Harry or Larry puis solo : Rose). Retour sur scène de Harry or Larry. Rose demande à Kid s’il aimerait entendre une chanson ou une histoire. Avant de commencer son récit, elle fait quelques exercices vocaux.

23. « Other worlds » (mes. 622-662) Dolce (solo : Stella). Alors que Rose commence à raconter un conte de fées, Stella se lance dans un monologue où transparaît le trouble de son esprit.

24. « Any ideas ? » (mes. 661-677) (duo séparé : Marna, Stella). Marna tente en vain de se faire entendre.

25. « The story continues » (mes. 677-713) (solo : Rose) Rose poursuit son histoire.

26. « A Relay race with only one team » (mes. 713-717) (quintette : les cinq adultes).

27. « If » (mes. 721-733) (duo séparé : Zen, Mama). Début de dispute entre Mama et Zen.

28. « Didn’t I ? » (mes. 733-750) (soletto plus solo : Mama, Harry or Larry). Dialogue entre Mama et Harry or Larry : le rapprochement familial se fait difficilement.

29. « Who can say ? » (mes. 751-754) (soletto plus solo : Harry ou Lary). Prenant Kid à témoin, le clown s’interroge : Mama et Zen ont-ils toute leur raison ? et que fait là une astronome ?

30. « A sort of love duet » (mes. 755-765) (duo : Rose, Harry or Larry). Le couple de fiancés s’interroge sur la sincérité de son amour.

31. « Best behavior » (mes. 767-772) Larghetto blanche = 60 (sextuor). Entrée de deux travailleurs de chantier/percussionnistes qui examinent l’épave tout en ignorant les autres personnages.

32. « First hope » (mes. 773-803) Andante noire = 80 (solo : Mama). Mama essaie en vain de parler aux deux travailleurs pour leur expliquer la situation.

33. « Second hope » (mes. 804-845) (trio : Marna, Stella, Zen). Nouvelle tentative à trois pour se faire entendre des deux travailleurs. Une vision commune de la situation commence à se dessiner.

34. « Third hope » (mes. 846-876) (solo : Stella) Troisième tentative menée par Stella.

35. « Fourth and fifth hopes » (mes. 877-918) Vivace noire = 128 (duo : Rose, Harry or Larry). Suite du duo entre les deux fiancés.

36. « A question » (mes. 920-926) Deciso noire = 96 (soletto : Kid). Sortie des deux travailleurs de chantier. A ce moment de l’opéra, les cinq adultes sont parvenus à être d’accord. Kid : « How was it for only that moment you were able to agree ? ».

37. « Uproar » (mes. 927-989) Presto noire = 144 (quintette : les cinq adultes). La discorde renaît au sein du groupe. Un véhicule de secours vient enfin chercher les rescapés.

38. « A title » (mes. 995-998) (soletto : Kid). Le garçon est seul sur scène. Il adresse au public l’ultime question : « What next ? ».

  • 8 Ibid.

18Carter avait suggéré pour What Next ? une fin plus « déconstruite » où les chanteurs sortiraient de leur rôle. Mais Griffiths pensa qu’il fallait une véritable fin, ouverte cependant comme celle de Cost fan tutte. Les personnages de What Next ?, comme ceux de l’ouvrage de Mozart, sortent-ils vraiment indemnes de cette épreuve ? L’opéra pose la question de leur devenir après l’accident mais aussi au-delà même de la durée de l’œuvre. Qu’est-ce que le public fera d’eux une fois le rideau tombé ? La Question, « transcrite » musicalement, résonne d’ailleurs tout au long de l’ouvrage : « les mots What Next ? sont entendus du début à la fin. Les deux premières mesures sont constituées d’une brève attaque suivie d’un long bruissement, et cela se reproduit en de très nombreux endroits de l’opéra – non seulement aux percussions mais ailleurs dans l’orchestre et même aux voix »8. Ce titre en forme d’interrogation, choisi par le compositeur lui-même, traduit à merveille toute l’ambiguïté du ton, à la fois léger et sérieux, comique et tragique, loin de tout esprit expressionniste, qui règne dans tout l’opéra. Il rappelle constamment cette incertitude qui assombrit l’avenir des personnages et rend dérisoire une bien équivoque « happy end ».

19Sur le ton de la comédie amère, What Next ? porte un regard terriblement lucide sur notre société dont les normes et les structures se sont effondrées. En quarante-cinq minutes, l’opéra remet tout en cause, et fait vaciller nos certitudes. Tout est à reconstruire. Mais peut-on encore reconstruire ? Telle est une des multiples significations de ce « drama gioccoso » moderne qui, grâce à une géniale adéquation entre le texte et la musique, concentre à la fois profondeur métaphysique, fantaisie et ironie. L’esprit mozartien transposé à l’ère contemporaine ! Lors de la première série de représentations, What Next ? fut joué le 31 décembre 1999. A la veille du nouveau siècle, qui plus est dans une grande capitale occidentale, la Question prenait un sens symbolique tout particulier. Mais ce soir-là, elle nous semblait également pouvoir être adressée à Carter lui-même, à ce compositeur qui, tout au long de son œuvre, a cherché à apprivoiser le temps et qui, dans un nouvel élan de jeunesse, lui lançait un autre défi.

20What Next ?

21Carter compose.

Notes

1 What next ? : et quoi encore ?

2 Initialement, Daniel Baremboim avait prévu de programmer Salomé avant de se tourner vers l’opéra de Schoenberg, un choix plus judicieux puisque Von Heute auf Morgen adopte, comme What Next ?, le ton de la comédie.

3 Paul Griffiths avait collaboré avec Tan Dun pour son opéra Marco Polo créé en 1996.

4 Publié partiellement sous le titre « Working with Elliott Carter » dans : Opera (September 1999), pp. 1014-1023.

5 « Carter’s Indiansummer », Stephen Pruslin talks to Elliott Carter about his first Opera, What Next ?, IOC, International Opera (Autum 1999), p. 18.

6 Document de présentation du livret, éditions Boosey & Hawkes.

7 « Carter’s Indiansummer », op. cit., p. 20.

8 Ibid.

© Éditions Contrechamps, 2000

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540