Version classiqueVersion mobile

Elliott Carter ou le temps fertile

 | 
Max Noubel

V. Les jaillissements du temps

Texte intégral

  • 1 David Schiff, « Elliott Carter’s Harvest Home », p. 2.

1À partir des années quatre-vingt, le vocabulaire musical de Carter cesse de se renouveler. L’investissement considérable pour élaborer le langage harmonique des Night Fantasies, avec sa complexe construction sur quatre-vingt-huit accords « tous intervalles » de douze notes, constitue l’ultime pas en avant du compositeur. Dès lors, Carter va « récolter la moisson »1 de ce qu’il a cultivé et fait éclore au prix d’intenses recherches. Au fil des années, des décennies même, son langage harmonique et rythmique a atteint un tel degré d’aboutissement que la poursuite de son évolution ne peut être qu’un acte gratuit. Ce vocabulaire que Carter maîtrise parfaitement contient un immense potentiel qui peut désormais lui permettre d’imaginer de nouveaux scénarios auditifs sans que leur réalisation demande sa longue et difficile réorganisation. L’erreur serait de croire que l’exploitation d’un même vocabulaire condamne le compositeur à se répéter, entraînant peu à peu une impitoyable altération de la qualité artistique par une sorte de fatalité due au vieillissement. Bien au contraire, cette attitude est la manifestation de la force créatrice d’un musicien toujours aussi exigeant et de son immense et intacte faculté de se renouveler. Si la composition semble devenir plus facile, elle ne tombe jamais dans la facilité. L’atelier de l’artiste cesse d’être un laboratoire pour se transformer en un jardin incroyablement fertile où les mêmes germes de matériaux vont, par le pouvoir d’une imagination créatrice inaltérable, donner naissance à une production toujours plus abondante et variée. Alors qu’entre le Premier Quatuor et les Night Fantasies, c’est-à-dire pendant une période de trente ans, à peine une douzaine de partitions majeures avaient vu le jour, souvent séparées par des années de réflexion, la production de Carter connaît ensuite une stupéfiante accélération qui semble ne pas vouloir cesser. Cette seconde jeunesse qui s’est emparée d’un compositeur alors septuagénaire révèle aussi une prodigieuse énergie trouvée, semble-t-il, dans le besoin de profiter de la générosité du temps, pour dire et dire encore, et tenter de parachever l’œuvre entreprise.

Modèles humains

  • 2 On peut rapprocher cette conception de celle de Stockhausen qui, depuis la composition de Plus-Min (...)
  • 3 Heinz Holliger, « Entretien avec Elliott Carter », op. cit., pp. 105-106.

2Les modèles humains, qui avaient constitué une importante source d’inspiration, comme dans le Second Quatuor ou encore le Concerto pour piano, vont continuer à jouer un rôle essentiel dans le renouvellement de la dramaturgie instrumentale. Cependant, pas plus que dans les grandes compositions précédentes, il ne s’agit pour Carter de bâtir des œuvres qui se voudraient des sortes de métaphores sonores de la « condition humaine ». Ce qui l’intéresse dans l’homme, et stimule son imagination créatrice, est moins ce qu’il est que ce qu’il peut devenir2, ce devenir toujours changeant et imprévisible parce que sans cesse confronté aux autres et à leur propre imprévisibilité. Carter tire du modèle des relations humaines, où la constance et la pérennité des situations sont toujours remises en cause, un réservoir de possibilités combinatoires constamment renouvelées entre des identités musicales. Il évite l’écueil des relations systématiques et artificielles que pourrait générer une pensée trop rigoureusement spéculative. Car aussi intelligentes et organisées qu’elles soient, les relations humaines sont sujettes à la variation et au mouvement. Faites d’une suite de divergences et de tentatives de rapprochements, elles sont à la fois changement et continuité brisée, et constituent donc un champ d’action largement ouvert qui correspond bien à la conception cartérienne de ce qui peut musicalement advenir. Ainsi, le scénario musical devient une ad venture, c’est-à-dire un ensemble d’expériences, de péripéties, de risques vécus par des identités instrumentales. « En tant qu’êtres humains, nous avons une existence socialisée, et nous ne sommes des individus que dans la mesure où nous apportons quelque chose à cette société. La thématique politique et sociale me préoccupe beaucoup, de même que la question de la relation entre individu et société. »3

  • 4 Enzo Restagno, op. cit., p. 61.

3On pourrait ajouter en plagiant Shakespeare, dont l’univers des comédies n’est pas si éloigné de celui du compositeur, que « le monde musical de Carter est un théâtre dont les instruments sont les acteurs ». Mais rappelons, si besoin est, que, s’ils évoluent dans un monde illusoire et éphémère comme les masques d’une comédie, ce monde obéit à une logique qui est propre au son. Si les instruments sont assimilables à des personnages musicaux, ils ne transgressent jamais leur condition. Travestis sous les déguisements des caractères musicaux, ils se donnent bien en représentation sans pourtant avoir à se mettre en scène pour trouver leur raison d’être, comme dans le théâtre musical. Ici, la dramaturgie est une sorte de « pantomime dramatique dans laquelle le rythme et le timbre prennent la place des gestes »4, et qui se révèle véritablement dans la seule projection sonore. Si l’on peut parler d’un théâtre instrumental de Carter, il s’agit d’un théâtre de l’introversion, en ce sens que les protagonistes sont tournés vers leur moi instrumental. Il n’y a donc pas, de la part des instruments, de volonté de mimétisme des comportements humains, même si les œuvres peuvent être inspirées par des références anthropomorphiques plus ou moins précises. Ainsi appréhendée, on comprend mieux que la musique de Carter, et sans doute plus particulièrement sa musique de chambre, puisse apparaître comme une représentation instrumentale, héritière des ensembles opératiques de Mozart et de Verdi et même, plus loin encore, du madrigal italien dont la pluralité et l’ambivalence des sentiments exprimés se seraient changés en une multitude de caractères musicaux créant de nouveaux enchevêtrements complexes de relations. En quelque sorte, une synthèse stylistique qui aurait conservé la prédilection pour l’écriture contrapuntique du stile osservato et le penchant pour les affetti du stile rappresentativo.

  • 5 Charles Rosen, « Entretien avec Elliott Carter », op. cit., p. 89.

4Au fil des décennies, les représentations instrumentales inventées par Carter ont exploré l’ensemble des relations possibles entre les membres de la communauté instrumentale, allant de l’individualisme sans concession, semblant ignorer toute altérité, ou de l’opposition stricte des différents protagonistes, à la reconnaissance de l’autre, à l’acceptation d’une collaboration, du partage d’un destin musical commun. Mais ce qui constitue un des grands intérêts de la dramaturgie de l’écriture instrumentale cartérienne, c’est que les instruments/personnages ne sont jamais liés de façon inéluctable à un « modèle social ». S’il est vrai que la musique de Carter a pu jouer très souvent sur les oppositions en cultivant les différences de caractères musicaux, ces oppositions, même lorsqu’elles ont revêtu des formes radicales, n’étaient pas définitives : « (..) écrire une pièce où il y aurait une opposition continuelle entre les instruments me demanderait plus d’imagination que je ne voudrais »5.

5En d’autres termes, les jeux d’alliances ou d’oppositions sur lesquels une œuvre semble au départ construite peuvent être remis en question. De fait, il existe toujours au moins un moment où les rapports de convergence ou de divergence entre les différents protagonistes s’inversent ou, tout au moins, deviennent moins figés, plus ambivalents. Les principes à la fois de globalité et de changement des caractères musicaux, leur degré variable de continuité, ou au contraire de fragmentation, accentuent et complexifient ce double jeu des instruments/personnages.

Le temps réconcilié

6Durant les années quatre-vingt, la dramaturgie instrumentale connaît cependant une évolution sensible. Les oppositions, les conflits qui la plupart du temps limitaient les tentatives de rapprochement vont s’estomper progressivement au profit d’une plus grande coopération entre les identités instrumentales. Cette évolution des relations entraîne une progressive modification de l’écriture. Le contrepoint délaisse de plus en plus souvent, sans toutefois y renoncer, les structures stratifiées de caractères musicaux hétérogènes qui avaient connu leur apogée avec le Troisième Quatuor, pour une plus grande circulation des idées entre les instruments désormais partenaires. La texture devient plus transparente, souvent aérée par des silences. La modulation de tempo cesse d’être un des principaux vecteurs, à la fois de la continuité et du changement, au profit d’un rôle accru du polyrythme géant. Cette évolution de l’écriture instrumentale n’est pas étrangère au retour de Carter, à trois reprises, à la musique vocale qui, comme nous le savons, l’a conduit à adapter son style aux impératifs du genre. Même si les instruments/personnages conserveront toujours une inclination pour l’émancipation individuelle, au fil des œuvres, celle-ci se conjuguera à une volonté de parvenir à une « réconciliation ».

7La première œuvre importante de musique de chambre de cette période est Triple Duo, pour flûte et clarinette en sib (également clarinette en mib et clarinette basse), percussions et piano, violon et violoncelle. Commandé par la Β. B. C et dédié à l’ensemble anglais The Fires of London ainsi qu’à son chef Peter Maxwell-Davies, il est créé à New York le 23 avril 1983. Dans cette brillante pièce pleine d’humour et de fantaisie, les trois duos forment, comme dans le Troisième Quatuor, des strates instrumentales fortement différenciées par leur matériau, leur façon d’articuler et leur comportement rythmique. Ils se répartissent entre eux l’ensemble des onze intervalles et des douze tricordes : les bois, les intervalles de tierce majeure et mineure, triton, septième majeure et les tricordes n° 1, 6, 8, 11 ; le piano et les percussions, les intervalles de seconde mineure, quarte juste, sixte mineure, septième mineure et les tricordes n° 3, 4, 5, 9 ; les cordes, les intervalles de seconde majeure, triton, quinte juste, sixte majeure et les tricordes n° 2, 7,10,12. Les trois duos se partagent également une partie des tétracordes et des hexacordes. Les parties restantes de ces deux catégories d’ensembles de hauteurs servent à établir des connections entre les duos. À l’intérieur de chaque duo, les instruments/personnages exploitent leurs caractéristiques instrumentales, leurs modes d’expression d’une façon exacerbée, et forcent souvent le trait jusqu’à la caricature, faisant ressortir l’aspect ironique de l’œuvre. Les toutes premières mesures, où les instruments se présentent séparément, donnent immédiatement l’esprit avant tout fantasque et ludique de cette partition, même si, comme partout dans l’œuvre de Carter, une gravité très mozartienne apparaît en filigrane.

8Une profusion d’idées et d’humeurs créant les situations les plus diverses renouvelle constamment l’attention. Portés par un flux temporel continu, les caractères/instants qui animaient les Night Fantasies sont projetés ici dans une texture contrapuntique légère et transparente beaucoup moins dense que dans le Second et le Troisième Quatuor. Un ou deux duos s’arrêtent parfois ou restent à l’arrière-plan, permettant à l’auditeur de suivre aisément le discours musical. Des solos parviennent également à s’imposer quelques instants avant qu’un couple se forme à nouveau. Toute prédominance est cependant éphémère, car la dramaturgie instrumentale invente en permanence de nouvelles stratégies pour modifier les rapports hiérarchiques. En dépit de leur forte caractérisation, une grande diversité de relations s’établit entre les duos. Si les périodes de franche opposition subsistent encore, les interactions apparaissent fréquemment et révèlent une volonté d’écoute mutuelle de la part de tous les protagonistes. Tout au long de l’œuvre, des tentatives de rapprochement s’opèrent, et les conflits laissent souvent la place à la complémentarité ou à l’échange. À la différence du Duo pour violon et piano, ou du Troisième Quatuor, les instruments parviennent même à établir une certaine forme de dialogue. L’utilisation d’un registre étendu dans chaque duo, notamment par le recours, dans le duo des bois, à la petite clarinette et à la clarinette basse, facilite la communication : à la mesure 100, par exemple, les trois instruments graves (clarinette basse, piano et violoncelle) se retrouvent pour échanger des propos sur un ton « agitato, chiaro », lancé par le piano à la mesure 99.

Exemple 44, Triple Duo (mes. 100-102)

9Les timbres également participent aux rapprochements. Entre les mesures 257 et 288, les trois duos se rassemblent pour partager un moment de calme et de sérénité. Les instruments étirent leurs longues tenues dans la production commune de sonorités lumineuses. Pour cela, les bois sont représentés par la petite clarinette et le piccolo ; le piano, qui fait résonner longuement des accords dans l’aigu, s’associe aux timbres limpides et brillants du glockenspiel et des crotales, tandis que les cordes avec sourdine jouent délicatement en harmoniques. Mais c’est surtout dans la dernière partie de l’œuvre que la progressive volonté de conciliation entre les groupes est la plus manifeste. Sur la quasi-totalité de l’« Allegro fantastico », de la mesure 442 à la mesure 533, c’est-à-dire jusqu’au point de convergence final de tous les courants de pulsations du polyrythme géant, les instruments vont se relayer pour constituer une chaîne continue de plus en plus fluide et rapide s’épanouissant progressivement dans l’aigu. Cette ligne continue, née de la collaboration de tous les instruments, libère tout le potentiel mélodique qui s’était exprimé jusqu’alors en une mosaïque de fragments discontinus et contrastés dans les trois duos.

  • 6 En jouant sur les mots, il serait possible, et sans doute préférable, d’utiliser l’expression angl (...)

10Avec ses jeux multiples de relations, ses péripéties, ses humeurs changeantes et ses rebondissements, Triple Duo, composé plus de vingt ans après le Second Quatuor, est un exemple remarquable de ce « théâtre instrumental » cartérien où les caractères musicaux6 peuvent être appréhendés comme autant de rôles qu’incarnent ici les instruments/personnages. Les protagonistes de Triple Duo semblent bien plus inconstants et fantasques que ceux du Second Quatuor. Passant de la tendresse à l’ironie, de l’impétuosité au lyrisme soutenu, ou de l’espièglerie à la gravité quasi spirituelle, ils cachent derrière leurs masques une dimension profondément humaine. Comme il a pu être dit à juste titre, Triple Duo semble faire écho à Cosi fan tutte.

Penthode

11L’idée d’une chaîne instrumentale formant une ligne mélodique ininterrompue développée dans 1’« Allegro fantastico » de Triple Duo est au cœur de l’argument musical de Penthode, pour orchestre de chambre, commande de Pierre Boulez et de l’Ensemble InterContemporain créée à Londres le 26 juillet 1985. Carter avait initialement conçu cette partition pour trente musiciens, mais il décida de la réduire à vingt musiciens pour répondre aux impératifs de la tournée américaine de l’Ensemble InterContemporain au printemps 1986. L’œuvre définitive se compose de cinq groupes de quatre instruments, chaque groupe comprenant des instruments différents dont deux cependant appartiennent à la même famille. Les groupes se partagent les douze tricordes. Mais ici, Carter distribue à chacun des cinq quatuors un tricorde principal généré par un intervalle unique ainsi qu’un courant de pulsations du polyrythme géant.

12Quatuor I : 3ce majeure (0,4,8)
[trompette 1, trombone, harpe, violon 1]
Quatuor II : 2de mineure (0,1,2)
[flûte(s), cor, percussion(s) 1, contrebasse]
Quatuor III : 4te juste (0,2,7) ou (0,5,10)
[hautbois, tuba, violon 2, violoncelle]
Quatuor IV : 2de majeure (0,2,4)
[clarinette(s), clar. basse, trompette 2, percussion(s) 2]
Quatuor V : triton (0,3,6)
[basson, piano, percussion(s) 3, alto]

13Penthode signifie « cinq chemins », car au cours des trois parties, enchaînées mais néanmoins clairement délimitées, la longue ligne de référence en perpétuelle évolution chemine à travers les cinq groupes en des itinéraires constamment renouvelés. Ce « ruban sonore » qui se déploie sans interruption a été inspiré par la musique dhrupad d’Inde du Nord, entendue par Carter à Berlin en 1964 lors d’un concert des frères Dagar. Il est initié par l’alto qui déploie sa longue mélopée méditative quasi improvisando sur les trente premières mesures, annonçant l’esprit solistique qui va animer les vingt instruments de l’ensemble.

Exemple 45, Penthode (alto solo, mes. 1 à 7)

  • 7 David Schiff, « Elliott Carter’s Harvest Home », op. cit., p. 6.

14Prise dans sa globalité, on peut concevoir cette longue ligne mélodique qui parcourt Penthode comme ayant un comportement rythmique de style libre, dans la mesure où elle intègre, par sa circulation constante à travers tous les instruments, les particularismes rythmiques de chacun d’entre eux. Dans les parties extrêmes qui se répondent, des individualités instrumentales la prennent donc tour à tour en charge, infléchissant de leurs multiples interprétations sa nature lyrique consentie par tous. La musique peut donc être entendue à la fois comme « vingt monologues joués par vingt voix discontinues »7 et comme une immense cadence réalisée collectivement par l’ensemble des membres de la communauté instrumentale dans le respect de la libre expression individuelle. Si la partie centrale semble différente par le changement de texture qu’elle présente, elle offre une approche de la technique du relais qui n’est finalement que la transformation des interconnections individuelles des deux parties extrêmes de l’œuvre en des interconnections d’ensembles variables. En d’autres termes, c’est l’enchaînement de strates instrumentales changeantes qui crée une ligne de référence. Celle-ci apparaît comme un collage d’identités communautaires différentes mettant en jeu soit les cinq quatuors de timbres hétérogènes et de couleur harmonique homogène, soit les cinq quintettes d’instruments de la même famille et donc de timbres homogènes mais de couleurs harmoniques hétérogènes. Entre les mesures 247 et 265, par exemple, les ensembles se succèdent de la façon suivante : quintette de bois (247-249), quatuor I (249-252), quintette de bois (252-253), quintette de cordes (254-260), quatuor V (260-264), quatuor II (264-265). Alors qu’elle avait débuté dans une atmosphère de mystérieuse douceur, la ligne mélodique se transforme, au cours de la dernière partie, en un courant d’énergie croissante aux sonorités toujours plus brillantes. Des pulsations métronomiques multiples se font entendre de plus en plus fréquemment, et en accélération graduelle. Leur jeu mécanique entrecroisé, de plus en plus serré, fait ressortir la nature erratique de la ligne mélodique, qui semble plonger les instruments qui se la transmettent dans un univers répondant à une sorte d’état d’« apesanteur temporelle », totalement libre et changeant. Dans les dernières mesures, de violents impacts de la percussion viennent semer le trouble en brisant la ligne mélodique. La musique se disloque et perd tout sens de la continuité. Mais dans une ultime pulsion de vie, la ligne se reforme quelques instants pour traverser l’entière étendue des registres, du grave de la clarinette basse à l’aigu du piccolo, un geste résolu mais dérisoire que l’ensemble de la communauté instrumentale réprime violemment en quelques accords brutaux et saccadés. L’extraordinaire voyage de cette longue ligne mélodique à travers les individualités instrumentales des parties extrêmes et les ensembles variables de cette partie centrale fait sans doute de Penthode une des tentatives les plus originales de Carter pour réaliser l’équilibre toujours fragile entre individualisme et coopération. Il y parvient grâce à une constante modification de la texture ainsi que de l’organisation spatiale de l’œuvre qui révèle cependant l’impossible réunion durable de l’ensemble des membres de la communauté instrumentale.

Quatrième Quatuor

15En composant son Quatrième Quatuor, commandé par le Composers Quartet et créé à Miami le 17 septembre 1986, Carter va élargir sa nouvelle conception des rapports entre les identités instrumentales fondés désormais sur différents types de collaboration. Alors que le Troisième Quatuor, par sa constante séparation en deux duos autonomes, s’éloignait quelque peu de l’individualisme instrumental, le quatuor suivant renoue pleinement avec l’idée d’instruments/personnages développée dans le Second Quatuor. Le premier violon, souvent virtuose, s’exprime avec une dramatique éloquence. Le second violon, « giocoso, leggero sempre », moins expansif, tient à plusieurs reprises des propos obstinés. L’alto « cantabile sempre » est le personnage lyrique du groupe. Le violoncelle, « capriccioso sempre », seul instrument à utiliser, d’ailleurs avec parcimonie, le jeu pizzicato, est un personnage à l’esprit vif, qui s’exprime le plus souvent en de courtes phrases séparées par des silences. Ces comportements instrumentaux laissent apparaître des similitudes avec ceux du Second Quatuor comme, par exemple, l’attitude souvent extravertie du premier violon et le lyrisme mélancolique ou retenu de l’alto.

16Chaque membre du quatuor possède, comme il se doit, son répertoire d’identités intervalliques :

Violon 1 :

2de majeure ;

triton ;

6te majeure

Violon 2 :

3ce mineure ;

7e majeure

Alto :

3ce majeure ;

5te juste ;

7e mineure

Violoncelle :

2de mineure ;

4te juste ;

6te mineure.

17Le quatuor est en quatre mouvements, suivis d’une Coda. Bien qu’enchaînés, ils sont parfaitement distincts, les points de jonction entre les mouvements n’étant pas gommés mais, au contraire, soulignés. La structure générale du quatuor répond à un schéma classique : I. « Appassionato » (mes. 1 à 117) ; II. « Lento » (mes. 118 à 213) ; III. « Scherzando » (mes. 214 à 311) ; IV. « Presto » (mes. 216 à 453) ; Coda (mes. 454 à la fin). Cependant, ce schéma est « détourné » par le jeu des anticipations et des réminiscences, par une multitude de références croisées entre ces mouvements qui complexifient mais aussi enrichissent et dynamisent considérablement la structure.

  • 8 Enzo Restagno, op. cit., p. 90.

18Le Quatrième Quatuor est conçu comme une conversation entre quatre personnages distincts. Les instruments collaborent donc avec le même souci de suivre une même narration. « Je voulais construire à partir des similitudes entre les différents instruments plutôt qu’à partir des contrastes de leurs caractères, même si chacun a ses propres caractéristiques rythmiques et intervalliques. L’idée générale était celle d’une sorte de réconciliation entre les quatre instruments, et c’est pourquoi la sonorité d’ensemble est beaucoup plus uniforme. »8

19Dans le Second Quatuor, la dichotomie entre les contraintes du jeu collectif et les antagonismes exacerbés des fortes individualités menaçait de détruire l’unité de l’œuvre. Au contraire, dans le Quatrième Quatuor, une adéquation entre l’affirmation de l’identité, à laquelle les instruments/personnages ne sauraient renoncer, et la participation à un destin collectif est pleinement réalisée. La musique y perd la tension conflictuelle du Second Quatuor, mais au profit d’une plus grande homogénéité, d’une unité retrouvée. Cette nouvelle approche plus conciliatrice entre les différents membres du quatuor a amené Carter à explorer une relation différente pour chacun des quatre mouvements.

20Le Quatrième Quatuor ne rejette pas le principe d’une discrimination des identités instrumentales puisqu’il s’appuie, comme le Second Quatuor, sur l’idée d’instruments/personnages porteurs de caractères musicaux nettement différenciés ; mais ceux-ci, au cours de l’œuvre, et plus particulièrement dans le premier mouvement « Appassionato », entretiennent davantage des rapports de complémentarité que de rivalité. Tout comme le mouvement initial du Second Quatuor, ce premier mouvement apparaît d’abord comme le champ d’expression privilégié du premier violon, qui développe ici plusieurs types d’écritures contrastées : phrases véloces et virtuoses (mes. 31-32 ; 34-35 ; 88-89 ; 100-101), notes plus ou moins brèves séparées les unes des autres (mes. 40-50), ou encore amples phrases legato présentes surtout dans la seconde partie du mouvement (mes. 90-100). Les trois autres membres du quatuor profitent des notes tenues ou des silences laissés par le premier violon pour prendre la parole et compléter ces vides à leur manière. Ils passent également tour à tour au premier plan et affirment eux aussi leur personnalité, comme lors de la belle et longue phrase expressive de l’alto (mes. 45-50) ou lors du monologue du violoncelle accompagné à l’arrière-plan par des tenues anticipant le « Lento ». À la mesure 42, le second violon fait entendre son caractère giocoso fait de rythmes nerveux, de notes fréquemment répétées, que l’on retrouvera à la fin du troisième mouvement, « Lento » (mes. 296).

21L’esprit des relations entre les instruments/personnages du Quatrième Quatuor se rapproche aussi de celui de la conversation et place l’œuvre dans la tradition des grands quatuors de Haydn. Si le premier mouvement laissait apparaître par endroits une telle approche, c’est surtout dans le mouvement suivant qu’elle sera pleinement exploitée. Le « Scherzando » fait entendre plusieurs dialogues, constitués pour la plupart de brefs échanges circulant à travers une texture claire. Le dialogue entre le premier violon et l’alto, à la fin du mouvement (mes. 209-213), montre cependant que l’ensemble du quatuor n’est pas systématiquement engagé lors de ces conversations. De plus, les instruments ne sont pas toujours traités sur le même plan. Ainsi, un interlocuteur privilégié peut se détacher et infléchir le dialogue. Entre les mesures 166 et 173, l’alto s’impose par des formules lapidaires de quatre notes, les autres instruments devenant alors les commentateurs de ce principal orateur.

22Le début du troisième mouvement, « Lento », témoigne de l’habituelle écriture cartérienne des mouvements lents, où les instruments, tout en conservant leurs identités intervalliques, abandonnent leurs comportements rythmiques propres et observent tous la même attitude. Ainsi, ils créent une stratification de longues tenues enchaînées en tuilage renouvelant lentement la couleur harmonique. Mais l’originalité de ce « Lento » ne réside pas seulement dans la progressive émancipation de voix individuelles qui vont quitter cette texture étale pour s’épanouir dans des fragments mélodiques expressifs comme les nombreux solos qui, pour la plupart, émergeront de la trame orchestrale dans Adagio tenebroso. Elle provient surtout de la transformation de cette texture en deux duos superposés, l’un maintenant les valeurs longues, l’autre poursuivant plus intensément les actions individuelles. La musique apparaît alors, entre les mesures 268 et 292, comme une réminiscence de l’« Adagio » du Premier Quatuor, mais les deux duos ne sont plus fixes. En effet, les quatre instruments se partagent le temps actif et le temps étale et les présentent toujours simultanément en des combinaisons de duos variant au gré des échanges. La forte opposition entre ces deux types de caractères musicaux habités par ces deux expressions temporelles si éloignées l’une de l’autre, qui avait créé dans le Premier Quatuor une situation d’opposition radicale, est considérablement réduite par cette mobilité au sein de la texture. En fait, le contraste entre ces deux univers musicaux différents ne place plus les instruments dans une relation d’antagonisme irréconciliable : si l’on prend en compte l’idée d’une transcendance de la continuité soutenant toujours le discours musical cartérien, ces instruments/personnages sont continuellement porteurs de ces deux univers musicaux à la fois, soit de façon sonore et perceptible, soit de façon virtuelle. Associés par deux, ils en montrent alternativement la seule phase sonore, perceptible. Par le jeu des échanges, chacun des deux univers musicaux, présenté en continuité brisée par chaque instrument, est donc audible en permanence sur deux niveaux de la texture du quatuor (exemple 46, page 216).

23Jailli littéralement d’un cluster tenu pendant cinq mesures, le quatrième et dernier mouvement, « Presto », va concentrer les efforts de conciliation opérés dans les mouvements précédents en dépit de quelques initiatives individuelles comme celle de l’alto à la mesure 341, qui parvient à rompre le mouvement pour faire entendre seul sa mélodie lyrique. Des moments d’agitation confuse alternent avec des rappels de mouvements précédents. À la mesure 341, une longue mélodie molto espressivo va circuler « en relais », comme dans Triple Duo ou dans Penthode, à travers la texture du quatuor jusqu’à la mesure 382. Des fragments de conversations se font également entendre, qui culminent dans un intense duo entre le premier violon et le violoncelle (mes. 407 à 430). La Coda, d’une sublime intensité dramatique, concentre les extrêmes opposés de l’œuvre. De longues tenues aiguës d’une grande douceur déclinant lentement vers le grave sont interrompues par des accords fortissimo. En quelques successions abruptes, la musique entrechoque des fragments de « rêve inférieur » et de « rêve supérieur » et élude la fin, laissant l’auditeur face à ces ultimes résonances conflictuelles du temps.

Quintettes avec piano

24L’esprit de conciliation anime également les grandes œuvres de musique de chambre des années quatre-vingt-dix. Le 13 septembre 1992, le public de la Philharmonie de Cologne assista à la première du Quintette pour vents et piano interprété, entre autres, par Heinz Holliger (à qui l’œuvre est dédiée avec Köln Musik) et le pianiste Andras Schiff. Comme Triple Duo, le Quintette divise la formation en trois groupes formant trois strates différentes : les trois bois (hautbois, clarinette en sib et en mib, basson), le cor et le piano. Cependant, la stratification est souvent réduite à deux couches lorsque le cor se fait le complice des bois pour former un ensemble plus homogène d’instruments à vent dont l’écriture harmonique faite de longues tenues s’oppose au jeu détaché du piano.

25Le Quintette est organisé en larges sections qui évitent les forts contrastes et les enchaînements abrupts. Les structures de caractères/instants de Triple Duo ont disparu au profit d’une architecture reposant davantage sur de plus amples développements des idées. Les comportements instrumentaux, beaucoup moins extravertis, évitent les changements intempestifs. Bien que la dimension concertante de l’œuvre soit assez limitée, chacun des instruments a cependant l’occasion de s’exprimer lors de longs solos accompagnés. Le piano s’impose essentiellement dans les première et dernière parties de l’œuvre et se replie le reste du temps à l’arrière-plan, se contentant souvent d’égrener des pulsations, ou même disparaissant entièrement. Il n’est traité de façon véritablement mélodique que dans un passage (mes. 329 à 363) où il joue dans le grave une ample ligne mélodique, sorte de cantus firmus. Chacun des trois groupes possède sa personnalité : les bois sont plutôt vifs et changeants, le cor se laisse souvent aller au lyrisme et le piano, lorsqu’il parvient à s’imposer, se montre fougueux et dramatique. Mais ces comportements, loin d’être figés, se modifient au gré des nombreux rapprochements. Le désir de collaboration, qui concerne essentiellement les vents, dépasse les initiatives individuelles et les périodes de conflit. Outre les moments de dialogue entre les protagonistes, la collaboration s’exprime dans cette œuvre à travers trois types principaux d’écriture : une fusion des comportements rythmiques en de longues tenues formant, par exemple, une sorte de choral entre les mesures 117 et 167 ; des combinaisons changeantes de duos (mes. 72 à 93) qui associent les instruments dans une même action suivant un principe de modification des groupes qui rappelle le Quintette pour cuivres ; enfin, des relais instrumentaux qui forment, comme dans Penthode, une longue chaîne mélodique unissant ici les vents dans la poursuite d’un même caractère musical appassionato (mes. 257 à 295). Les moments d’entente entre les vents et le piano sont rares, Carter jouant surtout sur l’opposition acoustique entre les sons entretenus des vents et les sons percussifs du piano. Pourtant, entre les mesures 117 et 132, le piano laisse longuement résonner ses accords, qui semblent se prolonger dans les accords tenus des vents. Au regard des précédentes œuvres de musique de chambre, le Quintette pour vents et piano occupe une place particulière. La couleur harmonique, la conduite des lignes priment sur le geste et l’urgence de l’action. Dans le Quintette, la « dilatation » et l’ample propagation de l’expression remplacent l’« explosion » fragmentée dans Triple Duo. En composant cette œuvre, Carter dit avoir pensé au Quintette en mib majeur K. 452 de Mozart. Comment ne pas avoir en tête un tel chef-d’œuvre lorsqu’on compose pour cette même formation ! Si le Quintette de Carter est, à bien des égards, très différent de celui de Mozart, les deux œuvres partagent cette même recherche dans le raffinement de l’expression.

Exemple 46, Quatrième Quatuor « Lento » (mes. 273-279)

26Six ans plus tard, le 20 novembre 1998, Ursula Oppens et le Quatuor Arditti créent à Washington un autre quintette, cette fois pour cordes et piano. Beaucoup moins singulier que le (Quintette avec vents, ce nouveau quintette adopte une forme plus simple et plus claire composée de six sections principales enchaînées sans coupures, formant des épisodes nettement plus contrastés. L’œuvre présente quelques parentés avec le Premier Quatuor. Outre une certaine circularité formelle (la Coda ramenant l’œuvre vers son début), l’écriture laisse entendre d’amples lignes mélodiques dont les notes ont des durées régulières et, par moments, une texture en « mosaïque » (seconde section principalement jouée par les cordes, mes. 129 à 191) que l’on peut trouver dans le quatuor. Malgré quelques tentatives de rapprochement, comme lors de la transition qui sépare les deux premières sections, où s’instaure une tentative de dialogue (mes. 97 à 128), durant la majeure partie du Quintette, le piano est souvent mis en opposition avec les cordes par divers procédés d’écriture largement développés dans des œuvres antérieures : oppositions de lignes mélodiques des cordes contre le jeu staccato du piano (première section et Coda), interruption sporadique des cordes par le piano (première et cinquième section), superposition d’un temps étale aux cordes et d’un temps « actif » au piano (quatrième section mes. 246 puis 325), relation antiphonale entre les deux groupes (fin de la cinquième section, mes. 425-436).

Cinquième Quatuor

  • 9 Elliott Carter, texte de présentation de la partition du Cinquième Quatuor, Londres, Boosey & Hawk (...)

27Entre-temps, en 1995, Carter avait composé un nouveau quatuor à cordes pour les Arditti, qui en donnèrent la première mondiale à Anvers le 19 septembre de la même année. Comme dans le Quatrième Quatuor, les comportements instrumentaux du Cinquième Quatuor s’inspirent des comportements humains. Ici, le modèle est pris au sein même de l’activité musicale, dans les différentes relations de travail au cours d’une séance de musique de chambre. « Un des aspects fascinants des répétitions de musique de chambre, lorsque d’excellents exécutants essaient des fragments de ce qu’ils joueront plus tard ensemble, puis le jouent et s’arrêtent abruptement pour discuter comment apporter des améliorations, est que cet exemple est très similaire à notre expérience intérieure qui forme, ordonne, met au point, réalise nos sentiments et nos idées puis nous en éloigne. (...) Dans cette partition, le problème de la coopération humaine avec ses différents types de sentiments et de pensées a été une considération très importante. »9

28L’organisation harmonique est formée sur les accords de huit notes formés à partir des deux tétracordes « tous intervalles », comme dans le Double Concerto. Chaque instrument possède ici encore son répertoire d’identités intervalliques mais, comme dans le Quintette pour piano et vents, les liens harmoniques sont renforcés par des intervalles communs à deux instruments.

Vilon 1 :

2de majeure

3ce mineure

4te juste

6te mineure

Vilon 2 :

2de mineure

3ce mineure

5te juste

7e mineure

Alto :

2de mineure

3ce majeure

4te juste

6te majeure

Violoncelle :

2de majeure

triton

5te juste

7e majeure

29Le Cinquième Quatuor comprend douze parties enchaînées : après une « Introduction », six mouvements sont présentés en alternance avec cinq « Interludes ». Comme dans le Second Quatuor, une double structure dramatise le conflit entre l’unité du quatuor, réalisée dans les mouvements, et son éclatement, provoqué dans l’« Introduction » et les « Interludes ».

  1. « Introduction » (mes. 1-24)
  2. « Giocoso » [Premier mouvement] (mes. 25-64)
  3. « Interlude I » (mes. 65-85)
  4. « Lento espressivo » [deuxième mouvement] (mes. 86-110)
  5. « Interlude II » (mes. 111-132)
  6. « Presto scorrevole » [troisième mouvement] (mes. 133-164)
  7. « Interlude III » (165-192)
  8. « Allegro energico » [quatrième mouvement] (mes. 193-222)
  9. « Interlude IV » (mes. 223-250)
  10. « Adagio sereno » (cinquième mouvement] (mes. 251-281)
  11. « Interlude V » (mes. 282-308)
  12. « Capriccioso » [sixième mouvement] (mes. 309-331)

30Les quatre membres collaborent donc pleinement au cours des six mouvements, qui forment des zones d’action prioritaire à autant de caractères/mouvements. Si le premier mouvement, « Giocoso », dominé par le premier violon, et le quatrième, «Allegro energico », dominé par l’alto, laissent apparaître des infiltrations d’éléments « étrangers » provenant des autres parties, les quatre autres mouvements sont plus hermétiquement fermés. Les instruments y jouent le plus souvent ensemble, formant une texture unifiée. Cette unité du quatuor est surtout atteinte dans les deux mouvements lents ainsi que dans le plus rapide : le « Presto scorrevole ». Parmi ces six mouvements, deux utilisent un mode de jeu spécifique généralisé à l’ensemble des quatre instruments : l’« Adagio sereno » est joué entièrement en harmonique, le « Capriccioso » en pizzicato.

31Au cours de l’« Introduction » et des cinq « Interludes », les quatre instruments vont jouer des fragments passés ou à venir provenant de ces mouvements. Bien qu’ils maintiennent entre eux une certaine forme de dialogue, l’esprit de la conversation, qui conditionnait l’unité du précédent quatuor, est abandonné au profit de l’action individuelle. La texture très aérée laisse entendre le plus souvent des solos où les références aux six mouvements sont présentées sans logique apparente, comme si chaque instrument/personnage répétait pour lui-même.

Exemple 47, Cinquième Quatuor, « Introduction » (mes. 1-9)

32L’originalité de cette « Introduction » et de ces « Interludes » tient au fait que les bribes de citations des mouvements n’y sont que très rarement textuelles. Elles sont surtout de libres interprétations, des sortes d’égarements personnels. Comme jadis les trois Cadences solistes du Premier Quatuor se situaient dans un temps externe au quatuor tout en en concentrant la substance musicale, ces parties intermédiaires se situent à l’extérieur du temps du quatuor proprement dit tout en en présentant des éclats altérés.

33La volonté d’établir une coopération entre les membres de la communauté instrumentale, clairement revendiquée par Carter depuis le Quatrième Quatuor, semble prendre une autre voie. La dramaturgie de l’écriture accepte désormais la dichotomie entre collaboration et individualisme. Elle semble renoncer à les concilier au sein d’un même processus formel pour les présenter en une succession alternative qui les sous-entend comme une stratification de deux lignes de continuité virtuelle. Les six mouvements apparaissent comme le moment où se réalise pleinement cette coopération, cette action, ce drama collectif ; les « Interludes » qui contiennent l’avant et l’après sont la répétition, c’est-à-dire l’appropriation, l’interprétation de ce même drama, devenu même-autre, ou ce même soumis à la différence. La relative simplicité de la construction de ce Cinquième Quatuor, comme celle d’ailleurs du Concerto pour clarinette, peut laisser perplexe au regard des architectures hautement complexes des précédents quatuors. En effet, modulations de tempo, stratifications de caractères hétérogènes, architecture rythmique de polyrythme géant ont disparu pour une écriture beaucoup moins dense et une forme plus limpide, opposant en les juxtaposant unité collective et expression individuelle. Au soir d’une carrière créatrice toujours plus féconde, Carter formule dans une ironique simplicité un des problèmes les plus complexes, omniprésent dans son œuvre, celui d’une double aspiration : d’une part, la recherche de l’ordre, l’organisation des forces instrumentales conjuguées, d’autre part, le besoin d’y échapper, de se risquer à la rupture, à l’opposition ou au conflit pouvant conduire au désordre, pour éviter l’enfermement et fertiliser l’œuvre par des initiatives individuelles.

CONCERTARE

34Quelles que soient les « stratégies relationnelles » mises en jeu dans les scénarios auditifs, Carter a toujours accordé un rôle important aux individualités instrumentales et à leur possibilité d’émancipation du groupe. Si dans les années soixante et soixante-dix notamment, l’orientation de la dramaturgie agissait en faveur d’une exploration des relations d’opposition entre les instruments/personnages, les deux décennies suivantes, malgré la tendance à rechercher des modes de réconciliation, laissent encore la place à des espaces de liberté individuelle où, de façon plus ou moins intense et durable, les instruments se détournent du destin collectif. Ces situations d’émancipation instrumentale, qui apparaissent aussi bien dans la musique de chambre que dans la musique orchestrale, font en fait apparaître la forme concertante comme un des principes fondamentaux de la dramaturgie de l’écriture cartérienne. Cependant, cette relation concertante doit être prise dans une acception très large, contenue d’ailleurs dans la définition ancienne du concerto : toute forme musicale à plusieurs parties concurrentes. Ces parties affirment leurs différences dans une relation qui peut être appréhendée aussi bien comme une relation de l’instrument/personnage à l’autre (duo), qu’une relation à un groupe restreint ou à la masse. C’est pourquoi Carter a pu, sans pour cela se contredire, revendiquer l’étymologie latine du mot concerto (concertare signifie combattre, être en conflit, lutter), et en même temps ne pas rejeter l’idée de relations concertantes impliquant la confrontation, la concertation, la conciliation ou encore l’échange entre les parties concurrentes. Suivant cette conception, les cinq concertos écrits par Carter ne sont finalement que des variantes de la forme concertante, qui concentrent plus particulièrement la dramaturgie instrumentale sur les relations de l’instrument/personnage confronté à une communauté orchestrale à laquelle il n’appartient pas. Après le Concerto pour piano, Carter reviendra encore à trois reprises vers le concerto de soliste, renouvelant à chaque fois le genre.

Concerto pour hautbois

35Le Concerto pour hautbois est une commande de Paul Sacher destinée à Heinz Holliger. Le célèbre hautboïste et compositeur le créera à Zurich le 17 juin 1988 avec le Collegium Musicum placé sous la direction de John Carewe. Bien que composé plus de vingt ans après le Concerto pour piano, le Concerto pour hautbois reprend le principe d’un soliste aux comportements multiples associé à un concertino et opposé à un orchestre traité de façon plus fruste. La forme cependant diffère, puisqu’il se compose d’un seul mouvement contenant des épisodes nombreux et variés. Chacun des deux groupes est doté de ses propres intervalles et de ses propres caractéristiques rythmiques.

Orchestre :

3ce maj. ;

4te juste ;

2de min. ;

7e min. ;

6te maj.

Hautbois et concertino :

6te min. ;

5te juste ;

7e maj. ;

2de maj. ;

3ce min. ;

triton.

  • 10 Enzo Restagno, op. cit., p. 91.

36L’organisation rythmique repose sur un polyrythme se déroulant dans un rapport de 63:80. Si le hautbois intègre une grande variété de rythmes, reflet de sa riche personnalité, l’orchestre joue principalement des duolets, tandis que le concertino joue surtout en triolets. L’orchestre, moins massif que celui du Concerto pour piano, est constitué de : flûte, clarinette, cor, trombone, percussions, violons, violoncelles et contrebasses. L’effectif instrumental du concertino comprend quatre altos qui tiennent compte des limites acoustiques du hautbois, comme l’explique lui-même Carter : « Le hautbois n’a pas un spectre dynamique très étendu, et je ne voulais pas un concerto dans lequel le tissu orchestral aurait dû être plein de trous pour laisser émerger la partie de hautbois. Je voulais que le hautbois soit capable de jouer pianissimo, très délicatement et staccato, soutenu par un accompagnement très discret. J’entourai donc le hautbois d’un concertino d’altos, qui ont une sonorité quelque peu distante, pas aussi fortement présente que les autres instruments à cordes »10.

37À ces quatre altos s’ajoutent, comme dans le Double Concerto, des instruments à percussion. Outre les timbales, ce sont les sonorités des bois à hauteurs indéterminées et des métaux à hauteurs déterminées (le vibraphone et le glockenspiel) qui dominent. L’orchestre comprend lui aussi son propre ensemble de percussions, dans lequel les sons à hauteurs déterminées sont confiés aux bois (xylophone et marimba), par souci de différenciation.

38Carter a évité de traiter le hautbois uniquement comme un instrument conventionnellement lié à une atmosphère élégiaque ou pastorale. Lors de la composition, il prit soin de s’éloigner du modèle du Concerto pour hautbois de Richard Strauss, non sans en avoir étudié toutes les subtilités d’écriture sur les conseils éclairés de Holliger. Il consulta également les partitions des trois Concertos de Bruno Maderna, et plus particulièrement du troisième. Si cette œuvre diffère sensiblement de celle de Carter, notamment par le recours à des éléments aléatoires, le traitement de la partie de soliste contient une grande variété de modes de jeu et d’expression qui intéressa fortement le compositeur américain. Le hautbois du concerto de Carter est un personnage/instrument aux comportements protéiformes et contradictoires, proche de l’esprit de la Commedia dell’arte : tantôt fantasque, avec ses attaques variées, sa virtuosité toute en légèreté, tantôt rêveur et mélancolique, avec ses amples phrases lentes cantabile, mais aussi espiègle, avec ses multiphoniques ou ses doubles trilles qui semblent autant de pieds de nez à l’orchestre.

  • 11 Heinz Holliger, « Entretien avec Elliott Carter », op. cit., p. 105.

39Dans le Concerto pour hautbois, où les tentatives de rapprochement avec l’orchestre contrebalancent les moments de rudes conflits, le concertino semble moins destiné à remplir la fonction d’intermédiaire qu’il avait dans le Concerto pour piano. En effet, bien souvent, c’est le hautbois lui-même qui établit le lien avec les membres de l’orchestre et conduit la dramaturgie de l’œuvre, comme l’explique Heinz Holliger : « Dans le Concerto pour hautbois que je joue souvent, j’ai l’impression d’être comme sur une scène de théâtre, d’être opposé à des anti-solistes (le trombone par exemple), de lancer des éléments dans les autres groupes et d’en subir en retour l’influence – comme dans un dialogue avec d’autres personnes »11.

40Une conception antiphonale, héritée du Double Concerto, apparaît nettement dans la première partie de l’œuvre (« Pesante », mes. 1 à 91) : entre les phrases chantantes, très expressives ou volubiles du hautbois, l’orchestre oppose une énergie brutale. Le concerto entre ensuite dans une longue période lente au cours de laquelle l’orchestre reste principalement retiré à l’arrière-plan, contribuant à l’atmosphère générale d’une grande douceur, propice à la rêveuse mélancolie du hautbois. La fantaisie et l’humour pointent de temps à autre comme lors de ces quelques mesures de dérision (126-132) où le hautbois semble caricaturer les timbales en imitant leur glissando. Un des passages les plus remarquables de cette longue mais riche partie lente se situe entre les mesures 217 et 240 (« Lento »), lorsque la mélodie méditative du soliste est accompagnée par de longs accords pianissimo joués par les altos en harmoniques ainsi que par les métallophones (principalement le glockenspiel), dont les timbres purs accentuent ici sa nature onirique. L’atmosphère créée par le soliste et son concertino établit un contraste saisissant avec le précédent solo, véhément et prosaïque du trombone (mes. 208-217), chargé de « contrer » les actes du hautbois. L’orchestre tente tout de même quelques sporadiques assauts pleins de détermination. L’opposition avec le soliste atteint son comble dans l’« Andante » (mes. 160-217). Sorti d’une longue méditation (mes. 140-168), le hautbois devient plus extraverti en passant à un comportement rythmique plus heurté et à un mode de jeu marcato. Les quatre altos et les timbales, membres de son concertino, le secondent en adoptant, eux aussi, une attitude plus nerveuse. L’orchestre, toutefois, reste en retrait. Mais à la mesure 186, le hautbois crée la surprise en se focalisant sur un sib grave répété à la vitesse de MM 13,95. Cette soudaine introversion du hautbois provoque des réactions de l’ensemble des autres protagonistes instrumentaux. L’orchestre, en particulier, réagit violemment. Entre chaque sib, il lance de brefs assauts de doubles croches fortissimo qui rappellent son tempérament principalement fruste et brutal. Les timbales, qui agissent souvent comme des émissaires de l’orchestre au sein même du concertino, renforcent ici les attaques contre le hautbois ; leur dernière intervention d’ailleurs déclenche la séquence agitato de l’orchestre que semble ignorer le hautbois encore replié sur sa note unique. Avec l’« Allegro moderato » (mes. 245), l’activité s’anime et la musique gagne progressivement en énergie. Le hautbois déploie alors toutes les facettes d’une virtuosité qui allie délicatesse et vivacité dans une époustouflante variété de rythmes, de phrasés et de nuances. Des instruments de l’orchestre viennent parfois mêler leur jeu à celui du soliste pour partager son exubérance, comme la clarinette et la flûte aux mesures 260 à 263. Lors de ce mouvement rapide, le concertino se fait le complice d’un hautbois à l’humeur joyeuse et ironique. Par exemple, la petite percussion aux sons à hauteurs indéterminées souligne son jeu toujours nerveux et incisif, tandis que les altos le doublent lorsqu’il ânonne avec une insistance comique sur deux mesures (mes. 331-332) l’intervalle de tierce mineure la♯-do♯, comme pour mimer la lourdeur de l’orchestre. Paradoxalement, la courte Cadence qui vient s’insérer ente les mesures 362 et 371 ne donne pas lieu à une débauche de virtuosité mais, bien au contraire, prend le contre-pied de la convention pour livrer un moment d’expression retenue, où l’écriture à deux voix met en jeu des notes détachées dans le registre grave et des notes tenues dans le registre aigu. Peu après la Cadence du hautbois (mes. 382-385), les timbales frappent des noires (forte marcato) à la vitesse de MM 112, reprises successivement par les toms, les bongos et les wood blocks, comme pour rappeler la nature bornée de l’orchestre qui, tout au long du Concerto, use abondamment des pulsations régulières. Les facéties de cet Arlequin frondeur prennent fin. La musique retrouve calme et sérénité, et travestit à nouveau le hautbois en un Pierrot rêveur qui, en d’amples phrases pianissimo, étire le temps avant de l’immerger avec une infinie douceur dans le silence final.

Concerto pour violon

41Sollicité avec insistance pendant plusieurs années par le violoniste Ole Böhn qui, en 1976, avait donné avec Noël Lee la première européenne du Duo pour violon et piano à Bath (Angleterre), Carter finit par accepter en 1989 de composer un concerto pour violon. Avec une maîtrise stupéfiante, Ole Bôhn créa l’œuvre le 2 mai 1990 à San Francisco, accompagné par le San Francisco Symphony Orchestra placé sous la direction de Herbert Blomstedt. De graves problèmes de santé, dus en grande partie à une pneumonie, assombrirent cette période créatrice : la maladie avait affaibli Carter, rendant tout travail très éprouvant. Mais la composition du Concerto pour violon se révéla être également difficile et problématique, en raison des choix esthétiques et des options techniques délicats auxquels il fut confronté. Le principal problème pour lui fut d’utiliser toutes les ressources de l’instrument, portées à leur plus grand degré d’aboutissement au siècle dernier, notamment dans les Caprices de Paganini ou encore dans les grands concertos du répertoire, sans tomber dans les stéréotypes mais en pliant ces apports techniques essentiels à son propre langage. De plus, si Carter se reconnaissait davantage dans les concertos lyriques (tels que celui de Mendelssohn dont il s’inspira pour le troisième mouvement) que dans les concertos héroïques, il lui fallut éviter les pièges d’un pathos romantique auquel, selon lui, une œuvre aussi admirablement écrite que le Concerto à la mémoire d’un ange de Berg n’avait pas su résister. La solution adoptée par Carter est d’une surprenante originalité et se démarque de ses deux expériences concertantes précédentes. Après avoir tenté à nouveau de seconder le soliste par un concertino, ici d’instruments à vent, il abandonna cette voie pour laisser le violon s’exprimer seul face à un orchestre d’une transparence et, le plus souvent, d’une économie de moyens sans précédent dans son œuvre. L’intensité lyrique se concentre donc sur l’instrument soliste qui, durant tout le concerto, joue presque en continu, ne s’interrompant jamais plus de quatre ou cinq mesures. L’orchestre, relégué le plus souvent à l’arrière-plan pour ne pas couvrir le soliste, semble au premier abord assujetti à une fonction accompagnatrice. Pourtant, s’il y a bien dans cette œuvre une restitution du pouvoir musical en faveur du soliste, ne serait-ce que par sa seule omniprésence tout au long de l’œuvre, l’orchestre ne peut être considéré comme un serviteur, un faire-valoir du violon. Les idées musicales qu’il déploie font parfois écho aux humeurs changeantes du violon, mais elles semblent, le plus souvent, se déployer dans un univers parallèle non pas antagoniste, ni totalement étranger à l’action du soliste, mais « filtrant » le lyrisme de ce dernier au crible de son propre univers intérieur. Il en résulte que l’originalité de la force dramatique de ce Concerto pour violon tient non pas dans la réhabilitation d’une tradition concertante et de ses rapports de dépendance, de connivence ou de complémentarité entre orchestre et soliste, mais dans la recherche d’une transcendance du lyrisme individuel dans l’harmonieuse altérité de destins parallèles.

42Le Concerto pour violon est en trois mouvements d’esprit – mais non de facture – traditionnel, séparés par de grandes pauses, mais reliés entre eux par quelques rares notes du violon jouant sur les cordes à vide comme s’il s’accordait. Les mouvements ne sont cependant pas fermés sur eux-mêmes et donnent plutôt l’impression de se dérouler en continu, car les deux brèches de silence contribuent en fait à mettre en valeur le jeu quasi ininterrompu du violon pendant ces trois mouvements.

43Le premier mouvement, « Impulsivo », débute par un tutti foisonnant qui couvre délibérément l’entrée du soliste dont l’auditeur ne prend réellement conscience que lorsque la trame orchestrale s’est clairsemée. Alors qu’en fait le violon n’entre qu’à la sixième mesure, cet effet de masque donne l’impression qu’il a traversé continûment la masse orchestrale. Le violon entame alors son long monologue, changeant constamment de caractère expressif mais gagnant sensiblement en intensité dramatique vers la fin du mouvement. L’orchestre commente les états d’âme du violon par quelques courants rapides, lambeaux épars de la dense texture des toutes premières mesures ou encore par de discrètes phrases expressives confiées à des solistes. Une seule intervention massive de l’orchestre se produit aux mesures 166-170, coupant violemment les longues tenues dans l’aigu jouées pianissimo par le violon.

  • 12 Elliott Carter, note de programme en préface de la partition. Hendon Music, Boosey & Hawkes.

44Le second mouvement se présente comme une double structure stratifiée dans laquelle le violon, indiqué « angosciato » (angoissé), joue son propre caractère musical en phrases hachées constamment changeantes, dans un style récitatif très dramatique. L’orchestre adopte, quant à lui, un caractère musical très différent. Marqué « tranquillo », il évolue en valeurs longues portées par les crescendos successifs comme « des vagues de sons montant et descendant lentement »12. C’est une sorte d’ample respiration de la masse orchestrale qui semble une lointaine réminiscence de celle de « O Breath » dans A Mirror on Which to Dwell. Ici, les deux caractères musicaux se déroulent en parallèle sans événement extérieur venant contrarier leur discours. Si la musique n’a pas besoin d’éléments contradictoires et subversifs pour contrebalancer l’unique récit continu de la trame orchestrale, c’est que la contradiction existe en fait au sein même du caractère du violon. Dans ce mouvement lent du Concerto pour violon, qui peut être entendu comme l’extension à la grande forme du début du Duo pour violon et piano, le violon joue une grande variété de fragments musicaux de modes de jeu et d’expression très différents (accords agressifs, sonorités séraphiques dans le suraigu, gestes virtuoses et intempestifs, etc.), dont la somme des parues donne naissance au caractère musical angosciato perçu comme globalement homogène et continu.

45Le dernier mouvement, « Scherzando », prend les allures d’une gigue avec un violon alerte jouant en triolets. À la mesure 464, le tempo se ralentit et le violon abandonne la danse pour un style sostenuto où s’exprime pleinement sa nature lyrique, tandis que l’orchestre, toujours avec une grande transparence, continue à se livrer à des commentaires sur un ton allègre. À la mesure 536, le violon retrouve son allure rapide et il reprend son motif de danse à la mesure 595. La fin du Concerto est des plus surprenantes. À la mesure 620, l’orchestre, qui avait déjà tenté d’enrayer la course du violon, retentit en un énorme accord fortissimo. Le violon traverse pourtant ce mur sonore et entame une Cadence. Mais à peine celle-ci a-t-elle été esquissée qu’elle s’interrompt au bout de trois mesures. Cet étonnant refus de développer la Cadence n’est pas simplement une réaction contre une pratique éculée même si, ici encore, il y a une forme d’ironie très cartérienne dans cette démarche consistant à faire semblant de se plier à la convention et, par une immédiate volte-face, à « tromper » l’auditeur. Mais ce geste d’une singulière brièveté signifie que tout a déjà été dit. La négation de la Cadence renvoie rétrospectivement à la profondeur et à l’intensité du vécu du violon durant les trois mouvements. Développer cette Cadence ne pourrait être qu’une vaine redite. Le Concerto s’achève presque aussitôt. En deux mesures le violon s’échappe dans l’aigu avec les cordes de l’orchestre et, immobilisé sur un point d’orgue, laisse la musique en suspens.

Concerto pour clarinette

46Commandé par l’Ensemble InterContemporain pour son vingtième anniversaire, le Concerto pour clarinette fut créé à Paris le 10 janvier 1997 par Alain Damiens et l’Ensemble placé sous la direction de son fondateur Pierre Boulez. L’œuvre offre une dramaturgie instrumentale différente des autres concertos de Carter, puisque le soliste est confronté cette fois-ci à cinq ensembles instrumentaux indépendants disposés en arc de cercle : à l’extrême gauche, cinq cordes (2 violons, alto, violoncelle, contrebasse), puis la harpe et le piano ; au centre, trois percussions, puis quatre cuivres (trompette, cor, trombone, tuba) ; et à l’extrême droite, quatre bois (flûte, 2 hautbois, basson). Ces concertinos de timbres différents possèdent chacun son propre type d’écriture et donc son propre caractère musical. Le Concerto comprend sept parties enchaînées sans coupure, dont les six premières mettent en jeu un des cinq groupes instrumentaux. Les transitions entre les parties peuvent donner lieu à de brefs tutti, mais ce n’est que dans la septième et ultime que sera véritablement réuni l’ensemble des cinq groupes. Seules les percussions sont présentes tout au long de l’œuvre, assurant un lien entre les différents groupes. Chacune des parties peut être assimilée à une sorte de caractère/mouvement dont les six premiers constituent la zone d'activité prioritaire d’un ensemble instrumental spécifique. Pendant ces six premiers caractères/mouvements, les insertions « étrangères » dans la zone d’activité prioritaire sont limitées à des interventions sporadiques mais, le plus souvent, les instruments des autres groupes restent silencieux ou relégués à l’arrière-plan. Comme dans le Concerto pour hautbois ou le Concerto pour violon, le soliste joue presque continûment, sollicitant tour à tour chacun des cinq groupes. Déjà réduite à sa plus simple expression dans le précédent concerto, la Cadence est désormais totalement éliminée de l’œuvre. Bien que, lors de la création mondiale, le clarinettiste Alain Damiens ait opté pour une position statique traditionnelle à la gauche du chef, au cours des six premières parties, le soliste est invité, s’il le souhaite, à se rapprocher physiquement de l’ensemble qui évolue prioritairement, puis à se placer à côté du chef lors de la partie finale. La dramaturgie du Concerto pour clarinette est donc spatiale et cinétique car liée à l’itinéraire musical du soliste allant d’un îlot d’instruments à l’autre.

47I. « Scherzando » : (mes. 2-43) piano, harpe, (percussions dominées par les claviers)
Transition (mes. 44-50)
II. « Deciso » (mes. 51-87) percussions (exclusivement à hauteurs indéterminées)
Transition (mes. 88-90)
III. « Tranquillo » (mes. 91-152) cuivres (avec sourdine)
Transition (mes. 152-166)
IV. « Presto » (aussi rapide que possible) (mes. 167-226) bois
Transition (mes. 226-230)
V. « Largo » (mes. 231-270) cordes
Transition (mes. 270-279)
VI. « Gioccoso, leggero » (mes. 280-373) cuivres
Transition (mes. 374-388)
VII. « Agitato » (mes. 388 à la fin) les cinq groupes instrumentaux

48La relation traditionnelle d’opposition soliste/ensemble(s) est abandonnée au profit d’une opposition non seulement spatiale, mais structurelle entre les concertinos eux-mêmes, qui font se succéder leurs discours contrastés auxquels participe, à chaque fois, la clarinette. Cette conception se rapproche de celle élaborée par Pierre Boulez pour Domaines, œuvre à laquelle Carter fait référence. Domaines (1961-68) se divise en deux parties appelées respectivement « original » et « miroir », chacune divisée en six dialogues entre la clarinette et un ensemble instrumental déterminé. Dans « original », la clarinette sollicite chacun des six groupes (disposés en cercle) alors que dans « miroir » la relation est inversée – chacun des groupes formule tour à tour un discours auquel répond la clarinette. Cependant, si dans l’œuvre de Boulez les relations de dialogue entre la clarinette et des ensembles autonomes sont clairement définies dans une structure bipartite, dans le Concerto pour clarinette de Carter le soliste n’a pas plus l’ascendant sur les ensembles que ces ensembles sur le soliste. En effet, il existe entre la clarinette et ces cinq différents ensembles partenaires une évidente connivence. Cependant, la clarinette garde la plupart du temps une certaine autonomie, en jouant notamment le plus souvent dans un mètre différent de celui des ensembles (elle utilise une division du temps en cinq contre des divisions en deux, trois ou quatre pour les autres instruments). Par endroits, la clarinette parvient à réaliser une osmose quasi parfaite avec un ensemble, comme, par exemple, dans le caractère/mouvement IV « presto » lorsqu’elle se mélange au courant rapide de style scorrevole des bois. Seul le septième et dernier mouvement « agitato » réunit les cinq groupes instrumentaux pour enfin provoquer un conflit avec le soliste.

TRIPTYQUES ORCHESTRAUX

Three Occasions

49Au cours des années quatre-vingt, trois courtes pièces orchestrales virent le jour. Bien qu’elles puissent être jouées séparément, elles forment un ensemble cohérent composé de deux pièces plutôt rapides, A Celebration of some 100 x 150 Notes et Anniversary encadrant la pièce lente : Remembrance. Avec ces Three Occasions for Orchestra, Carter accepta pour la première fois de regrouper trois compositions indépendantes qui n’avaient pas été conçues dans un même projet initial. Depuis les années cinquante, chacune de ses œuvres constituait un moment unique, définitif, qui ne pouvait généralement laisser place à une suite. Les Three Occasions inaugurèrent une approche différente de la composition, où l’œuvre reste une création qui se suffit à elle-même mais qui peut, le cas échéant, donner lieu à des prolongements en s’inscrivant dans un projet plus vaste.

50A Celebration of Some 100 x 150 Notes (Célébration pour quelque 100 x 150 notes), qui nécessite un gros effectif orchestral, est une commande du Houston Symphony Orchestra à l’occasion du cent cinquantième anniversaire de l’état du Texas en 1987. La pièce contient exactement 150 mesures et est exécutée à la vitesse de MM 150. Elle est construite à partir des échanges de onze formules de fanfares reposant chacune sur l’un des onze intervalles contenu dans l’octave. L’organisation rythmique s’appuie sur un polyrythme (rapport de 56:45) qui débute à la mesure 6 et se termine à la mesure 146. Malgré sa concision, la pièce est d’une saisissante richesse de couleurs, mouvements et humeurs des plus contrastés. Aux courants rapides et foisonnants des bois et des cordes des premières mesures répond l’immobilisme de l’accord tenu des cordes qui se constitue entre les mesures 126 et 140. À la lumineuse délicatesse du solo de célesta des mesures 19 à 28 s’oppose la puissance massive du tutti avec ses accords cuivrés soutenus par les sombres roulements de timbales (mes. 67-75). Transparence et opacité, déferlement d’énergie et immobilisme, esprit enjoué et éloquence dramatique se succèdent, tandis que les fragments de fanfares, tels des feux d’artifice, électrisent cette texture changeante.

51Composée en mars 1988 et créée le 10 août de la même année par l’orchestre du Festival de Tanglewood sous la direction d’Oliver Knussen, Remembrance répondait aux sollicitations du chef d’orchestre qui, après avoir dirigé A Celebration, parvint à convaincre Carter de composer une seconde pièce en complément. Remembrance (Souvenir) est un monologue pour trombone et orchestre dédié à la mémoire de Paul Fromm, grand défenseur de la musique contemporaine, décédé en juillet 1987, qui avait commandé le Double Concerto et avait même financé les répétitions de la création. La pièce est construite sur une structure stratifiée à trois niveaux portant chacun un type différent de musique. Au premier plan, le trombone soliste, sorte de Tuba Mirum, joue une musique funèbre faite de phrases courtes, hachées. À l’arrière-plan, des accords de douze sons, aux sonorités lumineuses, se déplacent en longues tenues, à leur propre allure. Le troisième niveau, de nature très différente, modifie sensiblement la dramaturgie de l’écriture. En effet, ce plan intermédiaire est constitué de nombreux fragments musicaux de caractères et de timbres différents, qui s’accumulent peu à peu comme le feraient des souvenirs. Cette accumulation aboutit à une citation du Double Concerto. Chaque intervention instrumentale peut être assimilée à un caractère/instant. La pluralité, l’instabilité et la fugacité de tous ces événements musicaux contrebalancent mais aussi renforcent l’impression de stabilité et de permanence et presque d’intemporalité qui se dégage des deux autres caractères musicaux de grande envergure agissant simultanément dans les deux autres strates.

52Fort du beau succès qu’avait connu la création de Remembrance, Knussen obtint la composition d’une autre pièce, commandée par l’orchestre symphonique de la Β. B. C., permettant de former un triptyque dont il assura l’exécution intégrale en octobre 1989. Anniversary est un cadeau de Carter à son épouse Helen pour le cinquantième anniversaire de leur mariage. Le sens de l’œuvre est en partie donné par l’extrait du poème The Anniversarie de John Donne que Carter a placé en tête de la partition.

  • 13 Seul notre amour ne connaît pas de déclin ;
    Il n’y a ni lendemain, ni veille,
    Tout en courant il ne (...)

Only our love hath no decay ;
This, no tomorrow hath, nor yesterday,
Running it never runs from us away,
But truly keeps his first, last, everlasting day13.

  • 14 Bayan Northcott, « Three Occasions for Orchestra ». Texte d’accompagnement de l’enregistrement par (...)

53La longue et inaltérable union du couple est symbolisée par deux lignes mélodiques en interaction constante, qui traversent l’œuvre à des vitesses de déroulement fluctuantes. Vers la partie centrale se forme une troisième ligne, qui aboutira à une ultime phrase ascendante du tuba semblant inviter à un recommencement. Les lignes mélodiques sont prises dans une texture contrapuntique plus dense que dans les deux pièces précédentes. Mouvements rapides et fluides alternent avec les courants de pulsations régulières du polyrythme. « L’impression qui s’en dégage est celle du Temps lui-même passant à différentes allures tout en paraissant tourner autour d’un axe immobile. »14 Les pulsations métronomiques, loin de restreindre le champ de la perception temporelle, l’élargissent en faisant ressortir la multiplicité des expériences instrumentales. En fait, la présence de ces pulsations permet un va-et-vient entre une « conscience » objective et une illusion subjective du temps qui s’écoule.

Symphonia

54La première mondiale de la monumentale Symphonia : Sum fluxae pretium spei, composée de Partita, Adagio tenebroso et Allegro scorrevole, eut lieu le 25 avril 1998 à Manchester. Oliver Knussen, qui dirigeait alors cette création intégrale à la tête du B. B. C. Symphony Orchestra, était à l’origine de cette ambitieuse réalisation. S’il avait encore convaincu Carter de composer à nouveau pour l’orchestre, cette fois, le nombre de pièces n’augmenterait pas au fil des opportunités comme pour les Three Occasions for Orchestra, car le principe d’un triptyque symphonique dont les différents volets pourraient être joués séparément ou ensemble fut envisagé dès le début. La composition des trois partitions s’échelonna sur plusieurs années, et les créations eurent lieu respectivement en 1994, 1995 et 1997 par trois orchestres différents. Bien qu’elles utilisent un même matériau, les pièces sont très différentes et les références croisées très rares. Cependant, l’écoute du triptyque fait apparaître une complémentarité dramaturgique de ces volets. Dans le titre, la phrase latine « Sum fluxae pretium spei » adjointe à Symphonia est le dernier vers du poème Bulla (Bulle) du poète jacobéen anglais Richard Crashaw (1612-1649) que Carter avait d’abord choisi comme titre de la première pièce Partita. À cette époque, il avait été fasciné par les cent cinquante-sept vers de ce poème en latin qui, à un certain moment, personnifie une bulle flottant dans l’air.

Flos sum, scilicet, aeris,

Je suis en quelque sorte la fleur de l'air

Sidus scilicet aequoris ;

Je suis l'étoile de la mer ;

Naturae jocus aureus,

Le jeu doré de la nature,

Naturae vaga fabula

La fable vagabonde de la nature

Naturae breve somnium.

Le bref songe de la nature.

Nugarum decus et dolor ;

L'orgueil et la douleur de bagatelles ;

Dulcis, doctaque vanitas.

La vanité douce et savante.

Aurea filia perfidae ;

La fille dorée de la perfidie ;

Et risus facilis parens.

Et la mère du rire facile.

Sum fluxae pretium spei.

Je suis le prix du flot d'espoir

55On retrouve dans ces vers l’inclination de Carter pour une pensée, certes profonde et intense, mais malgré tout, comme la bulle, sans pesanteur, entraînée par le vent dans un mouvement changeant constamment et éphémère comme la vie. Cette « légèreté » de la pensée, Carter en a trouvé aussi l’écho chez Italo Calvino (Con leggerezza pensosa, pour clarinette, violon et violoncelle), Pétrarque (Scrivo in Vento, pour flûte) ou Wallace Stevens (Enchanted Preludes, pour flûte et violoncelle).

  • 15 Préface de la partition.

56Partita, commande de Daniel Barenboim et du Chicago Symphony Orchestra, fut achevée à l’automne 1993 et créée à Chicago le 17 février 1994. Pendant et après la composition de l’œuvre, Carter a longtemps réfléchi sur le titre qui devait refléter sa conception musicale : « (...) Mon intention musicale était de présenter les nombreux changements et oppositions d’humeur qui constituent notre expérience de la vie. En général, ma musique cherche la perception du mouvement que nous avons en prenant l’avion ou en conduisant une voiture, et non le pas des chevaux ou la marche des soldats qui imprègne les types de mouvement de la musique plus ancienne »15

  • 16 Ibid.

57Finalement Carter choisit un titre assez conventionnel, Partita, mais « qui en italien moderne peut signifier “jeu” car, comme tous les jeux, cette pièce respecte assez rigoureusement certaines règles établies au sein desquelles elle présente un vaste éventail d’action et d’expression »16.

58Partita fait entendre une confrontation entre deux expressions temporelles antagonistes. D’une part, un temps lent relatif oscillant entre d’amples phrases lyriques molto espressivo et de longues tenues figeant tout mouvement ; d’autre part, un temps rapide fait de divers gestes intempestifs mais pouvant donner lieu à des formes plus fluides. Ces deux temps, qui se succèdent en des continuités brisées, ou qui parfois se superposent, semblent posséder la même volonté de généraliser leur action à l’ensemble de la texture orchestrale. Ces processus d’expansion se neutralisent mutuellement durant toute l’œuvre, mais se réaliseront pleinement au-delà de celle-ci en s’appropriant chacun un des deux mouvements suivants du triptyque. Ainsi, le temps lent donnera naissance à Adagio tenebroso, le temps rapide à Allegro scorrevole. Mais dans Partita, la tendance à l’hégémonie orchestrale à travers ce double processus temporel s’oppose à des solos de bois qui, par leur jeu, libre comme improvisé, s’efforcent d’en déjouer l’action. Parmi ces solos, celui du cor anglais (mes. 120-147) joue un rôle particulièrement intéressant dans la dramaturgie de l’œuvre. Il interrompt une période de mouvement lent (Tranquillo, mes. 94-119) et entame un monologue pratiquement à découvert. L’orchestre, qui s’est soudain mis à l’écoute, commente « sotto voce » (nuance pianissimo, cordes et cuivres avec sourdine) sans pour autant rechercher le dialogue. Le temps rapide tente cependant un bref assaut (mes. 136-138) en entraînant les bois de l’orchestre. Mais le cor anglais reprend son chant solitaire sans se laisser perturber, comme s’il avait virtuellement continué pendant l’agression des bois. Ce n’est que lorsqu’il aura décidé de mettre fin à son monologue que le temps rapide (Presto, mes. 148) surgira aussitôt à nouveau, entraînant cette fois-ci tout l’orchestre en un mouvement frénétique aboutissant à un accord tutti (mes. 153). Dans ce passage, le solo de cor anglais a créé son propre espace de liberté, réfrénant ainsi la nature expansionniste de l’orchestre tout en évitant la juxtaposition, et même la collision, des deux temps irréconciliables de l’œuvre. D’une certaine façon, le solo de cor anglais se rapproche des Cadences du Premier Quatuor en ce sens qu’il constitue, lui aussi, une sorte de temps externe à l’œuvre.

59Créé aux Proms de Londres le 13 septembre 1995 par le Β. B. C. Symphony Orchestra dirigé par Andrew Davis, Adagio tenebroso développe un mouvement lent dans des dimensions jamais atteintes jusqu’alors par Carter (environ vingt minutes). Contrairement à Remembrance, par exemple, Adagio tenebroso n’adopte pas de structure stratifiée prédéfinie. La texture varie constamment en densité et en couleur au gré des multiples combinaisons instrumentales, de telle sorte que la forme générale de l’œuvre peut être analysée comme une suite d’épisodes différents se succédant sans rupture, par tuilage ou fondu enchaîné. En effet, si globalement la pièce est dominée, comme dans la plupart des passages lents de la musique de Carter, par de longues tenues prises en charge par l’ensemble de la communauté instrumentale, d’autres types d’écriture viennent l’enrichir. Écoutés comparativement, isolés de leur contexte, certains épisodes peuvent sembler très différents les uns des autres. Par exemple, dans la première section (mes. 1-80), la succession de phrases relativement courtes aux tournures mélodiques très lyriques, prises en charge par une grande partie de l’orchestre, mettant en valeur la sixte majeure do-la principalement au sein de l’hexacorde n° 35 (mes. 45-79), semble bien éloignée du passage plus sombre joué par les cuivres, pratiquement à découvert, entre les mesures 160 et 171. Ces deux épisodes peuvent également paraître fort éloignés du solo véhément de trombone sur l’hexacorde n° 37, pourtant assez voisin de l’hexacorde n° 35, qui émerge des accords tenus aux sonorités lumineuses de l’orchestre (mes. 230-235). Pourtant, à l’audition, cette diversité d’épisodes ne remet pas en question l’impression globale d’unicité et de continuité du caractère, car ils sont tous des manifestations différentes d’une même idée dramatique générale. Complémentaires, jamais antinomiques, ils respectent tous, à travers l’exploitation de l’hexacorde n° 35 et des hexacordes qui lui sont proches, le même univers de lyrisme « ténébreux » dont ils dévoilent les différentes facettes par le renouvellement des types d’écriture. On pourra parler plus justement à leur sujet de sous-caractères pour exprimer cette diversité au sein de l’unicité. Cependant, dans cette œuvre, l’unique véritable caractère musical de grande envergure n’est pas le seul événement musical. Quelques éléments viennent apporter la contradiction. En premier, les pulsations lentes qui striaient régulièrement le discours de l’Adagio se mettent à proliférer rapidement par le jeu de plus en plus serré des contrepoints d’accents des courants du polyrythme. Entre les mesures 133 et 145, après quelques solos instrumentaux, seuls représentants d’une matière sonore vidée d’une grande part de sa substance, elles finissent par imposer, à la place du caractère général, une texture raréfiée de type pointilliste. L’Adagio se reconstituera cependant et pourra reprendre normalement le cours de son discours lyrique. Un autre événement se produira peu de temps avant la fin de l’œuvre. Contre toute attente, l’ensemble de la masse orchestrale se transforme en un violent cataclysme sonore, moment aussi intempestif que rapide, qui atteint son climax sur un accord tutti à la mesure 284. Après ce déferlement orchestral, la matière sonore, encore une fois réduite à quelques notes aiguës éparses qui viennent, comme dans « l’œil du cyclone » de l’« Adagio » du Double concerto, colorer le silence, se reconstitue peu à peu et ramène le discours musical vers son mode d’expression initial. Pourtant, malgré l’effet de surprise qu’il ne manque pas de produire sur l’auditeur, ce moment de violence, de suractivité orchestrale s’intègre tout à fait dans le déroulement de l’œuvre. Il apparaît non pas comme la négation du drame musical qui s’est déroulé lentement jusqu’alors, mais comme son exacerbation obtenue par une concentration en un temps limité de l’activité instrumentale provoquant une accélération générale. L’effet de discontinuité locale ne remet pas en question la cohérence et la continuité de l’Adagio mais, au contraire, souligne soudain tout son potentiel dramatique.

60Allegro scorrevole a été créé le 22 mai 1997 par le Cleveland Orchestra placé sous la direction de Christoph von Dohnányi. Deux idées principales représentant deux expressions temporelles différentes sont mises en jeu. L’une consiste en un courant continu doux et rapide couvrant l’entière étendue du spectre sonore. L’autre développe une ligne mélodique rubato qui, par moments, ralentit pour se transformer en des notes tenues séparées les unes des autres, vestiges de l’Adagio tenebroso, ou s’épanouissant en des courbes intensément lyriques. L’Allegro scorrevole est construit en trois parties suivies d’une coda. La première partie (mes. 1 à 74) donne la prédominance à la ligne mélodique portée par les cordes. Le courant rapide forme le plus souvent un délicat arrière-plan, sorte de brise légère qui souffle à travers les pupitres et qui vient sporadiquement s’engouffrer entre les silences de la mélodie. La seconde partie (mes. 75 à 145) libère les individualités instrumentales. La texture s’est raréfiée et le courant scorrevole se disperse en de nombreuses cellules de quelques notes ou des trémolos créant un doux frémissement de timbres. La ligne mélodique est prise en charge par des solos (flûte : mes. 75-85 ; hautbois : mes. 88-97 ; premier violon : mes. 125-145) qui, par leur comportement rythmique souple et changeant, concilient l’idée lyrique et la célérité du scorrevole. La troisième partie fait écho à la première. Les deux idées se superposent maintenant. La brise délicate s’amplifie et semble réveiller par moments les vents du Concerto pour orchestre. Leur souffle porte la ligne mélodique toujours plus intensément expressive des cordes, qui s’élève progressivement pour culminer sur le suraigu des violons à la mesure 199. Le courant scorrevole s’enfle alors et, soutenu par les cuivres, envahit tout l’orchestre pour aboutir à un puissant accord en trémolo (fff) à la mesure 215. La coda marque le retour de la brise légère et la disparition de l’idée lyrique. Dans les toutes dernières mesures, cependant, le piccolo, qui joue presque à découvert, redonne à la musique une expression mélodique. Comme la bulle, il s’élève dans l’espace purifié jusqu’au silence de l’éther.

MULTIPLES ÉCLATS

61Jusqu’au début des années quatre-vingt, Carter avait concentré son énergie créatrice sur les projets les plus ambitieux, préférant écarter presque systématiquement les œuvres de dimensions modestes. Mais à partir de cette période, cette attitude changea radicalement. Délivré de la nécessité de faire évoluer son vocabulaire musical, il se mit à composer beaucoup plus rapidement et put désormais accepter d’écrire de courtes œuvres de circonstance, sans pour autant remettre en question ses grandes réalisations. Durant les deux dernières décennies du siècle, le catalogue des œuvres de Carter s’enrichit ainsi de petites pièces de quelques minutes, écrites la plupart du temps pour des formations de chambre ou des instruments solistes dont le choix peut surprendre au regard des formations instrumentales antérieures du compositeur. Des pièces pour guitare comme Changes (1983), Shard (1997), ou même pour flûte seule comme Scrivo in Vento (1991) auraient été en effet inconcevables dans les précédentes décennies. Malgré leur courte durée, ces pièces, dont le nombre va sensiblement augmenter au fil des années, présentent souvent un grand intérêt et constituent toutes des chaînons significatifs pour comprendre la richesse et l’étendue de la pensée musicale du compositeur. Elles peuvent être comparées, avec toutes les réserves que demandent de tels rapprochements, aux nombreuses petites pièces qui jalonnent toute l’œuvre de Stravinsky, telles les Trois pièces pour clarinette seule (1918), l’Élégie pour alto (1944) et bien d’autres ou même, plus loin dans le passé, aux Bagatelles de Beethoven, ou encore aux pièces pour piano opus 116-119 composées par Brahms à la fin de sa vie – avec cette différence que les pièces de Carter, outre leur grande variété instrumentale, n’ont pas de dimension testamentaire. Le plus souvent, ces pièces sont nées sous le signe de l’amitié (Lutoslawski, Petrassi, Boulez...) et sont créées par des interprètes de renom, parfois eux-mêmes commanditaires, qui ont trouvé en Carter un compositeur doué d’une parfaite connaissance technique et expressive de leur instrument. Il n’est donc pas étonnant de constater que toutes ces petites pièces, dont l’écriture est toujours d’une grande élégance, d’une expression originale et raffinée, reçoivent les faveurs d’un nombre croissant de musiciens. Beaucoup plus abordables que les grandes partitions, elles touchent un public plus large et contribuent à une meilleure connaissance et à une plus large diffusion de la musique de Carter. Plus que jamais, Carter semble proche des instrumentistes. Avec leur collaboration, il s’est ouvert à des modes de jeu qu’il avait jusqu’alors tenus à l’écart. Figment, pour violoncelle seul, commandé par le violoncelliste Thomas Demenga et créé à New York en mai 1995, contient plus de modes de jeu que les quatre premiers quatuors réunis, sans pourtant utiliser des techniques bien audacieuses ! La nature chantante et expressive de l’instrument tente de s’épanouir tout au long de l’œuvre, mais l’élan lyrique est très souvent contrarié par les intrusions intempestives de nombreux événements aux sonorités diverses, tous dérivés du geste initial de l’œuvre. Ils mettent en jeu tout le répertoire technique de l’instrument où s’opposent les sons produits par l’archet et ceux joués en différentes sortes de pizzicato (normal, claqué sur la touche, joué avec la main gauche sur les cordes à vide ou non). Toutes ces ruptures fréquentes, ces changements d’atmosphères contribuent à dramatiser la forme. Changes montre également l’intérêt accru de Carter pour les potentialités sonores des instruments. Composée durant l’été 1983, elle répond à la commande du guitariste David Starobin qui, lorsqu’il avait eu à la jouer, avait vivement apprécié la partie de guitare de Syringa. Il avait alors convaincu Carter de prolonger cette expérience en lui écrivant une pièce pour soliste. En collaboration étroite avec Starobin, Carter réalisa d’abord une étude qui, sur les conseils du guitariste, devint une pièce plus développée d’environ sept minutes. Changes, dont l’harmonie construite sur des hexacordes est parfaitement adaptée aux six cordes de la guitare, est une pièces aux multiples facettes qui, au prix d’une grande difficulté d’exécution, renouvelle l’écriture pour cet instrument tout en respectant sa spécificité. Les techniques de jeu utilisées (différents types d’harmoniques, ponticello, vibrato, accords joués « flamenco », etc.) forment une riche palette de couleurs. Comme dans les Night Fantasies, la musique lente qui émerge progressivement prend possession de la Coda (« Lento tranquillo », mes. 131). De lents accords, tels des cloches résonant dans le lointain, referment l’œuvre dans un climat de douce quiétude.

62Bien que cela puisse être le cas, les pièces de Carter ne sont pas systématiquement l’écho immédiat des idées musicales développées dans la grande partition qui les précède. Elles peuvent être des réminiscences de conceptions plus anciennes ou même de nouvelles perspectives. En bousculant la chronologie, un rapide survol des plus significatives de ces pièces permet de saisir le haut degré de cohérence de la pensée musicale de Carter par-delà les années et les moyens mis en jeu.

63Composé en 1984 en hommage au compositeur pour ses soixante-dix ans, Riconoscenza per Goffredo Petrassi, pour violon, reprend le principe des caractères/mouvements du Troisième Quatuor, mais appliqué à des caractères/instants évoluant sur une seule partie instrumentale. Trois caractères sont exploités, chacun avec sa propre technique de jeu, son comportement rythmique et son répertoire d’intervalles : une ligne mélodique fluide et continue (« dolce, legatissimo scorrevole » [3ce mineure, 6te majeure, triton]), des groupes de notes énergiques jouées staccato (« giocosamente furioso » [2de mineure, 7e majeure, 2de majeure, 7e mineure]) et de longues tenues souvent en doubles cordes (« tranquillo, ben legato » [3ce majeure, 6te mineure, 4te juste, 5te juste]). Cette pièce apparemment modeste, dont la structure est facile à suivre, prend un intérêt beaucoup plus grand dès lors qu’on l’écoute, suivant le modèle du Troisième Quatuor, comme une multiplicité de temps continus. La succession alternative de caractères évoluant dans cette unique partie instrumentale dépasse alors le simple collage de segments temporels contrastés qui surprennent constamment l’auditeur et stimulent son écoute. Elle est aussi une stratification virtuelle dont chaque strate est investie par un seul des caractères musicaux. Ainsi la succession des trois caractères musicaux principaux de cette œuvre monodique qu’est Riconoscenza peut être transformée en une superposition virtuelle de trois strates auxquelles il peut même être ajouté une quatrième strate pour les interventions des pizzicatos, éléments parasites venant sporadiquement contrarier les interventions des caractères musicaux :

Tableau 9 Riconoscenza per Goffredo Petrassi (mes. 1-82) représentation en stratification virtuelle

Tableau 9 Riconoscenza per Goffredo Petrassi (mes. 1-82) représentation en stratification virtuelle

A dolce, legatissimo, scorrevole
Β giocosamente furioso martellato (ou staccato)
C tranquille, ben legato
* pizzicato

64Plusieurs de ces pièces, pourtant distantes de plusieurs années, telles Changes, Gra ou encore Scrivo in Vento, pour ne parler que des œuvres pour instrument seul, apparaissent comme des « retombées » de l’explosion de caractères/instants changeant constamment que constituait la structure des Night Fantasies. Gra, pour clarinette en sib, fut composé en 1993 pour les quatre-vingts ans du compositeur et ami Witold Lutoslawski, pour qui Carter a toujours eu de l’admiration depuis leur première rencontre vingt-cinq ans auparavant. Le titre Gra donne ici aussi l’esprit de l’œuvre, puisqu’il signifie « jeu » en polonais – le jeu d’un instrument/personnage plein d’espièglerie et changeant constamment d’humeur. Une des originalités de cette pièce très enjouée tient dans le rôle de la musique lente. Située presque à mi-parcours de la pièce (mes. 45-51), elle s’impose par un fa4 tenu pendant plus de six mesures qui interrompt la succession des caractères/instants. Cette tenue a la particularité d’opérer une séparation à la fois formelle et registrale. Après son intervention, l’ambitus s’élargit en s’élevant dans le suraigu jusqu’au lab5, c’est-à-dire nettement au-dessus du fa4. Cette note longuement tenue, comme le silence dans la Cadence du premier violon du Premier Quatuor, est la négation de tout devenir musical. Elle est absence de rythme et de mélodie. En figeant le discours, elle en nie la nature profondément changeante, et du même coup la dramatise. Intervenant au milieu d’une apparition du caractère musical « leggero, gioccoso » (mes. 44 puis 51-53), elle s’oppose à sa forme morcelée, à son comportement fantasque et, en même temps, les révèle. Mais son immobilisme met également en valeur les autres caractères de la pièce. Il souligne, par exemple, la propension du caractère « espressivo » à s’épanouir, au cours de l’œuvre, sur toute l’étendue du registre de l’instrument, mais aussi la nature fluide (dans le style scorrevole), du caractère « brillante, a piacere » qui entrera à la mesure 80. À la différence du silence cependant, la note tenue maintient l’auditeur dans l’univers musical réduit ici à une vibration sonore dont l’interprète varie à loisir l’amplitude et la dynamique. Alors que la pièce propose une grande variété d’événements, le son tenu concentre l’écoute sur la quintessence même de l’instrument : son timbre.

65Dans certaines de ces petites pièces monodiques, l’évolution discontinue des caractères musicaux peut entraîner une forte altération de leurs différences, contrairement à Riconoscenza. Ainsi, au cours de leurs multiples alternances variées, ces caractères, très contrastés au départ, en viennent à se rapprocher contre toute attente. Ce jeu subtil du glissement des identités, où les contraires peuvent paradoxalement se rejoindre, découle d’une conception particulièrement originale du discours cartérien, que l’on pourrait qualifier « d’art du sophisme musical ». En effet, par une progression surprenante mais logique, conduite avec une maîtrise parfaite de la syntaxe, Carter nous entraîne à notre insu dans des situations musicales totalement imprévisibles. Bien sûr, on constate à travers toute son œuvre des évolutions de caractères musicaux conduisant souvent à des transformations considérablement éloignées de leur forme originale, mais ce qui contribue au renouvellement de la rhétorique musicale, c’est que, depuis les Night Fantasies, ces caractères musicaux, qu’ils soient d’ailleurs pris en charge par un même instrument ou répartis entre plusieurs, suivant les formations instrumentales choisies, voient leurs relations beaucoup plus ouvertes parce que reposant désormais sur des critères d’identification beaucoup moins stricts et moins inaltérables. Cela permet au compositeur, par d’habiles « mystifications », de créer une sorte de bouleversement passager des rôles conduisant au mélange de principes inconciliables. En d’autres termes, l’auditeur suit un discours fondé au départ sur la discrimination de l’un et de l’autre, mais qui dérive progressivement ou parfois « dévire » abruptement et entraîne une assimilation « contre nature » de l’un et de l’autre. Cet esprit sophiste, que Carter apprécie autant dans les dialogues de Platon que dans l’œuvre de Gertrude Stein, est présent dans maintes grandes partitions des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, mais c’est ici encore, dans la concision des petites pièces monodiques, qu’il est le plus facilement décelable. Des œuvres comme Changes, Gra, pour clarinette, ou encore Figment en offrent maints exemples, mais c’est sans doute Scrivo in Vente qui est une des plus remarquables à cet égard.

66Composé en 1991 et dédié à son ami le flûtiste Robert Aitken, Scrivo in Vento emprunte son titre à un vers du premier quatrain d’un sonnet de Pétrarque

  • 17 « Heureux en songe, je suis content de languir,
    D’embrasser les ombres, et de poursuivre les brises (...)

Beato in sogno et di languir contento,
d’abbracciar l’ombre et seguir l’aura estiva,
nuoto per mar che non à fondo ο riva ;
Solco onde, e'n rena fondo, e scrivo in vento.17
(Rime Sparse 212).

67Le scénario auditif de cette pièce s’inspire des sentiments contradictoires ou ambivalents évoqués par Pétrarque, alors habité depuis vingt ans par les tourments de l’amour. Le matériau harmonique dérive principalement de l’hexacorde n° 20 (0,1,2,3,5,7), qui contient les deux tétracordes tous intervalles (0,1,4,6) et (0,1,3,7), présents dans presque chaque mesure, lesquels contribuent à créer la sonorité unifiée de l’œuvre. Trois caractères musicaux, très différenciés au départ, agissent dans Scrivo in Vento : des phrases lyriques lentes et douces évoluant principalement dans le registre grave (« espressivo tranquillo »), des groupes de doubles croches accentuées caractérisés par de fortes ruptures de registre ainsi que par un dot suraigu constituant une sorte de signal (« marcatissimo violento »), enfin des courants de sextolets joués legato et couvrant tout le registre de la flûte. À la différence de Riconoscenza, ces trois caractères musicaux exploitent tous le potentiel intervallique complet des deux sous-ensembles de hauteurs de l’hexacorde, sans toutefois respecter entre eux la règle de répartition et donc de propriété. De plus, ils sont ouverts à un jeu d’interactions constantes qui conduit à ces moments de rapprochement, d’ambiguïté des identités. Pour cela, Carter procède à des « hybridations » progressives ou abruptes permettant à un caractère musical d’être, à un moment donné, doté d’éléments provenant d’un caractère antagoniste. Malgré une forte propension à revenir dans le registre grave et à des lignes mélodiques « resserrées » n’excédant pas le triton, le premier caractère musical « espressivo, tranquillo », par exemple, s’échappe par endroits en des courbes plus largement accidentées, qui sont un des traits spécifiques du caractère « marcatissimo ». À lui seul, ce premier caractère musical se verra donc, au cours de l’œuvre, en possession de l’ensemble des intervalles contenus dans l’octave et même parfois la dépassant largement, comme le très grand écart descendant de plus de trois octaves (ré-si) à la mesure 53 joué fortissimo. Inversement, lorsque le caractère « marcatissimo » perd ses accents, se met à jouer certains intervalles legato ou resserre considérablement son ambitus, il tend lui aussi à brouiller les critères de différenciation avec le caractère « espressivo ». Chacun des trois caractères fait ainsi évoluer le discours de façon discontinue par des jeux ambivalents oscillant entre identité et altérité.

  • 18 Elliott Carter, texte de présentation du disque Erato ECD 75553. Voir Discographie : Esprit rude/E (...)

68Au cours des années quatre-vingt apparaissent des œuvres dans lesquelles les différents protagonistes instrumentaux se partagent un même répertoire de caractères expressifs qui, à la différence des périodes créatrices précédentes, vont donc évoluer dans toutes les strates de la texture. Cependant, à l’intérieur de chaque strate instrumentale, ces différents caractères expressifs seront traités avec un matériau musical propre (spécificité timbrique, mode de jeu, mais aussi répertoire d’identités intervalliques, rythme, vitesse métronomique). Le caractère musical, en perdant son attribution instrumentale exclusive, cesse d’être un véritable facteur d’identité musicale originale et donc unique. Pour pouvoir intégrer un matériau musical différent à chacune de ses incarnations instrumentales, il devra être alors réductible à un type de comportement musical simple, facilement identifiable, et agissant comme dénominateur commun sonore. Tel est le cas, par exemple, de beaucoup de caractères musicaux évoluant dans Triple Duo (1983) et plus tard dans Penthode (1985), mais aussi dans de petites pièces pour divers instruments telles Esprit rude/Esprit doux (1984), pour flûte et clarinette, Enchanted Preludes, pour violoncelle et flûte (1988) ou encore Con leggerezza pensosa (en hommage à Italo Calvino), pour clarinette, violon et violoncelle (1990). De ces trois petites pièces, Esprit rude/Esprit doux est la plus radicale. Dédiée à Pierre Boulez pour son soixantième anniversaire, elle est, comme l’annonce le titre, une étude sur le souffle et l’articulation. « Son titre fait allusion à la prononciation des mots grecs classiques qui commencent par une voyelle ou par “R”, ce qui donne les sons que l’on appelle en anglais “rough breathing/smooth breathing”. Avec “rough breathing”, (“esprit rude”), la voyelle initiale, ou “R”, est précédée d’un “H” aspiré qui est indiqué par une virgule inversée au-dessus de la lettre. Avec “smooth breathing”, (“esprit doux”), la voyelle initiale n’est pas précédée d’un “H”, et l’indication est une virgule portée au-dessus de la voyelle. Dans la phrase du grec signifiant “soixantième année”, (“hexekoston etos”), l’epsilon initial du premier mot comporte le signe “rough breathing”, tandis que l’epsilon du second indique “smooth breathing”. »18

  • 19 Sib = Β [Ο], ut = U, la = L, mi = Ε [Ζ].

69Dans cette courte pièce, la flûte et la clarinette se partagent les deux aspects d’une personnalité qui se veut celle de son dédicataire : Pierre Boulez, dont le nom est d’ailleurs cité musicalement au début et à la fin de l’œuvre19. Ainsi, les six caractères musicaux ont chacun deux sortes de présentation en fonction essentiellement des nuances et des types d’accents : l’un rude, l’autre doux, ce qui porte à douze le nombre de comportements musicaux. Tous ces caractères sont formés à partir de quatre idées musicales forts simples : des lignes amples et soutenues, un legato rapide, des coups de langue vifs et légers et des trémolos. Chacun des deux instruments garde son propre répertoire intervallique : la flûte s’approprie les tierces majeures et mineures, la quarte juste, le triton, les septièmes majeures et mineures ; la clarinette exploite, quant à elle, les renversements de ces intervalles. La discrimination rythmique repose sur un grand polyrythme (rapport de 21 :25) et sur une division différente du temps, la flûte jouant des triolets, la clarinette des quintolets.

Tableau 10 Caractères musicaux dans Esprit rude/Esprit doux

Caractères musicaux

Rude

Doux

a) caractère sur « Boulez »

marcato, forte

lié, piano

b) scorrevole : notes rapides

accentué, staccato

lié

c) très longues notes

con intensia

tranquillo

d) quintolets, triolets, croches, doubles croches

marcato

giocoso, leggero

e) valeurs régulières de durée moyenne

con intensia

pesante

f) trémolos

accentué

lié

70Ainsi, la relation entre les deux instruments sera divergente lorsqu’ils superposeront deux caractères différents, et convergente lorsqu’ils présenteront simultanément un même caractère. Par exemple, entre les mesures 10 et 16, le temps étale représenté par le « tranquillo » est joué à la flûte pendant que le temps « actif » représenté par le «giocoso, leggero » est joué à la clarinette puis, entre les mesures 16 et 21, la situation est inversée. Plus tard, les deux instruments collaboreront pour porter ensemble le « tranquillo ». Les longues tenues établissent un rapport polyrythmique de 21 :25, la flûte évoluant à la vitesse de MM 4,5 et la clarinette à la vitesse de MM 5,36. À la fin de la pièce, leur complicité se fera plus audible encore lorsqu’ils se lanceront tous deux dans une musique rapide de style « scorrevole » jouée dans le même registre, chacun répétant une note en l’accentuant : la clarinette le ré, toutes les sept doubles croches de quintolet, soit MM 64,3, et la flûte le mib, toutes les cinq doubles croches de sextolet, soit MM 108 (mes. 78-82). Malgré la discrimination des identités maintenues par les pulsations croisées du polyrythme ainsi que par les couleurs intervalliques distinctes, les deux instruments manifestent une volonté de rapprochement qui se concrétisera en terminant sur la même note. Ils réalisent cette conciliation à laquelle le Duo pour violon et piano n’avait pu parvenir, faute d’avoir pu partager les caractères musicaux des deux protagonistes.

Exemple 48, Esprit rude/Esprit doux (mes. 77-81)

  • 20 Trilogy (1992) comprend : I. Bariolage pour harpe solo ; II. Inner Song, pour hautbois solo ; III. (...)
  • 21 Il s’agit de l’hexacorde chromatique (0,1,2,3,4,5) qui est utilisé dans l’œuvre Duo im Hexacord de (...)

71Inner Song, pour hautbois solo (1991-92), pièce centrale du triptyque Trilogy pour hautbois et harpe20, s’oppose radicalement aux successions rapides de caractères/instants héritées des Night Fantasies. Dédiée à la mémoire du compositeur Stefan Wolpe qui fut l’ami de Carter, cette petite pièce construite sur l’hexacorde n° 521 se présente comme une longue cantilène déployée sur toute l’étendue du registre de l’instrument et dont le comportement rythmique libre, quasi improvisando, se déroule dans un tempo relativement lent. À la différence d’autres pièces monodiques, telles que Gra ou Scrivo in Vento, dont le discours change tout le temps en raison de la pluralité des caractères mis enjeu, Inner Song a donc un unique type de récit. Cela ne signifie pas pour autant que l’œuvre évite toute intrusion d’autres éléments musicaux. Les amples phrases legato sont «percées» d’accents, d’abord rares au début de la pièce, mais qui finissent, quelques mesures avant la fin (mes. 107 à 110), par imposer un jeu détaché, en opposition totale avec le caractère général. De même, le hautbois intègre deux autres éléments qui sont réitérés au cours de la pièce et qui agissent comme des parasites du style cantando : des trémolos et des sons multiphoniques. Malgré ces « dérives », le principe de globalité impose cependant à l’auditeur le caractère legato comme seul véritable caractère musical continu de l’œuvre. Inner Song est une des œuvres les plus représentatives de l’utilisation par Carter de caractères musicaux de grande envergure qui occupent continûment soit une grande partie de l’œuvre, soit sa totalité, et qui présentent la particularité d’exercer une situation de quasi-monopole, n’ayant pas, au sein de la trame instrumentale qu’ils animent, à rivaliser avec d’autres caractères. Ce type d’identité, qui reste exceptionnel dans ces formes radicales, apparaît essentiellement dans les dix dernières années de la production du compositeur, et connaît sa réalisation la plus étendue avec la sublime et imposante pièce pour orchestre Adagio tenebroso.

  • 22 L’écriture en harmoniques de Fragment peut être rapprochée de celle de l’« Adagio sereno », dixièm (...)

72Dans le même ordre d’idée, on pourrait évoquer la pièce Fragment pour quatuor à cordes, créée à New York par le quatuor Kronos le 13 octobre 1994, et qui joue essentiellement sur les couleurs des harmoniques22 obtenues en variant la position de l’archet. Le passage central où viennent s’immiscer les pizzicatos, également en harmoniques, ne remet pas en question la suprématie de l’unique caractère musical reconnu comme tel par son écriture faite principalement de notes tenues et par la prégnance de ses timbres particuliers plus largement développés.

Notes

1 David Schiff, « Elliott Carter’s Harvest Home », p. 2.

2 On peut rapprocher cette conception de celle de Stockhausen qui, depuis la composition de Plus-Minus, affirme concevoir une œuvre comme un être vivant. À la différence de Carter, cependant, cette vie est en grande partie insufflée par l’intégration d’un hasard contrôlé. « Ainsi, pour l’homme, le passage à travers la forme humaine est plus important que le fait qu’il est un homme. Il faut se concentrer davantage sur ce que l’homme est en phase de devenir et sur ce qu’il a été avant, plutôt que sur ce qu’il est maintenant. (...) De même, en musique, le processus d’une œuvre devient de plus en plus l’objet de la composition. » « Entretien avec Stockhausen », dans : La Musique du XXe siècle, Paris, Robert Laffont - Grammont, 1975.

3 Heinz Holliger, « Entretien avec Elliott Carter », op. cit., pp. 105-106.

4 Enzo Restagno, op. cit., p. 61.

5 Charles Rosen, « Entretien avec Elliott Carter », op. cit., p. 89.

6 En jouant sur les mots, il serait possible, et sans doute préférable, d’utiliser l’expression anglaise « musical characters » qui rend parfaitement cette idée de rôles, de personnages.

7 David Schiff, « Elliott Carter’s Harvest Home », op. cit., p. 6.

8 Enzo Restagno, op. cit., p. 90.

9 Elliott Carter, texte de présentation de la partition du Cinquième Quatuor, Londres, Boosey & Hawkes, 1995.

10 Enzo Restagno, op. cit., p. 91.

11 Heinz Holliger, « Entretien avec Elliott Carter », op. cit., p. 105.

12 Elliott Carter, note de programme en préface de la partition. Hendon Music, Boosey & Hawkes.

13 Seul notre amour ne connaît pas de déclin ;
Il n’y a ni lendemain, ni veille,
Tout en courant il ne s’éloigne jamais de nous
Mais célèbre sincèrement son premier, ultime et éternel jour.

14 Bayan Northcott, « Three Occasions for Orchestra ». Texte d’accompagnement de l’enregistrement par Olivier Knussen. Voir discographie.

15 Préface de la partition.

16 Ibid.

17 « Heureux en songe, je suis content de languir,
D’embrasser les ombres, et de poursuivre les brises d’été,
et l’Autan sur une mer qui n’a ni fond ni rivage ;
aussi je laboure les ondes, je bâtis sur le sable et j’écris sur le vent. »

18 Elliott Carter, texte de présentation du disque Erato ECD 75553. Voir Discographie : Esprit rude/Esprit doux.

19 Sib = Β [Ο], ut = U, la = L, mi = Ε [Ζ].

20 Trilogy (1992) comprend : I. Bariolage pour harpe solo ; II. Inner Song, pour hautbois solo ; III. Immer Neu, pour hautbois et harpe.

21 Il s’agit de l’hexacorde chromatique (0,1,2,3,4,5) qui est utilisé dans l’œuvre Duo im Hexacord de Stefan Wolpe.

22 L’écriture en harmoniques de Fragment peut être rapprochée de celle de l’« Adagio sereno », dixième partie du Cinquième Quatuor où les effets de timbre sont cependant plus sobres et où les pizzicatos n’interviennent que dans les deux dernières mesures.

Table des illustrations

Légende Exemple 44, Triple Duo (mes. 100-102)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2604/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 81k
Légende Exemple 45, Penthode (alto solo, mes. 1 à 7)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2604/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 107k
Légende Exemple 46, Quatrième Quatuor « Lento » (mes. 273-279)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2604/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Légende Exemple 47, Cinquième Quatuor, « Introduction » (mes. 1-9)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2604/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 129k
Titre Tableau 9 Riconoscenza per Goffredo Petrassi (mes. 1-82) représentation en stratification virtuelle
Légende A dolce, legatissimo, scorrevoleΒ giocosamente furioso martellato (ou staccato)C tranquille, ben legato* pizzicato
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2604/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 69k
Légende Exemple 48, Esprit rude/Esprit doux (mes. 77-81)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2604/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 99k

© Éditions Contrechamps, 2000

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search