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Elliott Carter ou le temps fertile

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Max Noubel

II. Fertiliser le temps

Texte intégral

  • 1 Enzo Restagno, op. cit., p. 16.
  • 2 Allen Edwards, op. cit., p. 28.
  • 3 Work Progress Administration : service social créé par Roosevelt pour aider les personnes défavori (...)
  • 4 Philippe Albèra, « Introduction » aux écrits de Carter, dans : La Dimension du temps, op. cit., p. (...)
  • 5 Elliott Carter, « Coolidge Crudate ; WPA ; New York Season, 1938 », dans : The Writings of Elliott (...)
  • 6 Elliott Carter, « American Music in the New York Scene, 1940 », dans : The Writings of Elliott Car (...)
  • 7 Elliott Carter, « Orchestras and Audiences ; Winter 1938 », dans : The Writings of Elliott Carter, (...)

1De retour à New York en 1936, au plus fort de la Dépression qui ravage alors le pays, Carter connaît de sérieuses difficultés pour trouver du travail. La terrible crise économique a eu de graves répercussions sur l’activité artistique. « Pour un Américain, être compositeur était très difficile à cette époque, presque incompréhensible. Il y avait vraiment très peu de compositeurs, et le contexte environnant n’était certainement pas propice à aider quelqu’un qui voulait entreprendre une telle carrière. »1 Pour gagner sa vie, il se voit contraint de travailler un temps avec son père, puis, préférant préserver son indépendance, il accepte tout ce qu’il trouve, y compris un emploi dans une usine. Pendant ses années d’absence, la situation musicale new-yorkaise s’est sensiblement modifiée. L’effervescence des années vingt, qui avaient vu s’épanouir les tendances les plus avant-gardistes, a disparu. Ives ne compose plus et les ultramodernes sont marginalisés. En revanche, l’influence du populisme et du néo-classicisme s’est considérablement étendue, touchant même certains des plus fervents défenseurs de la modernité, comme Henry Cowell, tourné désormais vers ce qu’il a lui-même qualifié de « néo-primitivisme ». La voie du néo-classicisme adoptée par Stravinsky et érigée en dogme par Nadia Boulanger ne pouvait convenir à la nature de Carter résolument tournée vers la modernité. Cependant, elle devait constituer, pour lui comme pour d’autres compositeurs, un moyen de lutter contre le courant romantique encore très influent et le « point de vue expressionniste » qui « avait fini, à un certain moment, par sembler faire partie de la folie qui a abouti à Hitler »2. L’adhésion au populisme est née chez Carter d’un désir de participer, par « sympathie politique », à l’élan généreux des artistes et des intellectuels soutenus par le WPA3, qui cherchaient à édifier un art simple et accessible à tous. « D’une certaine manière, l’idée “progressiste” d’une musique destinée aux masses populaires, défendue par Charles Seeger ou par Hanns Eisler au cours des années trente, rejoignait les enjeux politiques du New Deal, qui visait à la promotion d’une musique typiquement américaine »4. Carter s’est donc trouvé partagé, à cette époque, entre des aspirations pour lui difficilement conciliables : d’une part celles de l’homme guidé par les idéaux de la nation, d’autre part celles de l’artiste habité par des investigations personnelles. La très forte pression politico-culturelle qui s’est exercée sur lui, d’abord à son insu, a contribué sans doute à contrarier ses convictions les plus profondes. Cette situation en « porte-à-faux » se reflète d’ailleurs dans les premières partitions publiées, témoins de ses errances stylistiques. La musique y est souvent hybride, ne laissant apparaître que de façon encore parcellaire et diffuse une personnalité originale qui ne se révélera et ne s’imposera qu’au fil des ans. La situation matérielle de Carter s’améliore cependant lorsque Aaron Copland et Minna Liderman, l’éditrice de Modem Music, lui confient les fonctions de critique musical. Dans ses articles, dont les premiers datent du début de l’année 1937, Carter se montre plus qu’un observateur attentif de son temps. Il s’engage ouvertement dans la défense de la musique moderne et dans l’amélioration du statut de compositeur. Ainsi, trois ans après leur création, il manifeste sa déception envers les concerts organisés par le WPA, constatant que les compositeurs « qui ont été découverts lors de ces concerts (je suppose qu’il y en a quelques-uns) ne sont pas plus joués ailleurs ; les éditeurs ne se sont pas rués sur leurs œuvres pour les publier (...). Ces concerts semblent n’avoir pas eu d’autre effet que de donner à un petit groupe d’amis et à quelques autres l’occasion d’entendre leurs propres œuvres »5. Mais il manifeste aussi son scepticisme envers certains choix esthétiques des musiciens nationalistes. Ainsi, le retour à des sources folkloristes est fondé, selon lui, sur une mauvaise connaissance des véritables racines de la musique américaine, dont les rythmes « sont plus proches des différents types de parlé et d’inflexion vocale que de formes de danse originales »6. Progressivement, la critique du populisme se fait plus vive et plus précise. Sur le plan musical (comme d’ailleurs sur le plan social) le mouvement lui apparaît voué à l’échec : une musique organisée à partir de schémas formels éculés, qui sacrifie systématiquement aux airs et aux formules jazzy à la mode, est sans avenir, car elle entraîne l’auditeur dans une écoute passive « qui consiste à s’abandonner à une soirée de réminiscence ou de rêverie, après avoir déposé son Moi conscient et critique à la porte, avec son chapeau »7.

  • 8 Enzo Restagno, op. cit., p. 26.

2C’est durant ces années d’avant guerre que Carter fait la connaissance de Helen Frost-Jones, sculpteur (à qui on doit un buste de Marcel Duchamp), critique d’art et soutien actif du WPA. Carter l’épouse en 1939. En 1943, elle donne naissance à leur fils David. Helen, dédicataire de plusieurs œuvres, demeurera la compagne de sa vie. À cette époque, Carter voyait souvent Varèse, avec lequel il s’était lié d’une forte amitié depuis 1935. Le compositeur français n’était que très rarement joué et vivait dans une grande détresse morale. « Tout semblait conspirer contre lui – Copland, les amis de Koussevitzky, le triomphe du néo-classicisme, la musique ethnique »8. Carter lui fut d’une aide précieuse, mettant tout en œuvre pour le sortir de l’oubli en faisant jouer sa musique chaque fois qu’il le pouvait. Bartok, que Carter rencontra au tout début des années quarante, bénéficia lui aussi du même soutien. Lors de son séjour au St. John’s College à Annapolis où, de 1940 à 1942, il enseigna la musique, les mathématiques et le grec ancien, il organisa de nombreux concerts où la musique du compositeur hongrois figurait souvent. Carter fut également le seul critique musical new-yorkais à défendre la Musique pour cordes, percussions et célesta.

Œuvres chorales

  • 9 Notons que, comme dans la Sonate pour piano mais aussi dans d’autres œuvres de cette période, la t (...)

3À la différence des très nombreux essais réalisés pendant les années d’études et pratiquement tous détruits, les œuvres de cette période furent pour la plupart jouées et éditées, assurant au compositeur une progressive notoriété. La majeure partie est constituée d’œuvres chorales. Carter a particulièrement apprécié ce genre, sans doute parce qu’il avait chanté comme ténor dans de nombreuses chorales, dirigé lui-même plusieurs ensembles à Paris et à Harvard et transcrit un grand nombre d’anciennes éditions ou même de manuscrits allant de Pérotin à Gesualdo dans la New York Library. Dans cette production chorale de haute qualité, certaines pièces, notamment les dernières, contiennent les prémices d’un langage musical personnel. The Defense of Corinth (1941), sur un texte de Rabelais traduit en anglais, pour chœur d’hommes, récitant et duo de pianos semble au premier abord être inspiré par les Noces de Stravinsky et les Choéphores de Milhaud. L’écriture chorale, surtout dans la première partie de l’œuvre, explore divers styles de déclamation parlée (parlé libre, parlé rythmé, chuchotements, chuintements...) auxquels se combine habilement une polyphonie vocale souvent virtuose. L’hétérogénéité de la matière vocale permet de créer un continuum à la fois expressif et sonore allant des sons à hauteurs indéterminées aux sons à hauteurs déterminées, procédé qui sera développé plus tard notamment dans l’orchestre du Double Concerto grâce aux percussions. Musicians Wrestle Everywhere (1945), pour chœur mixte a capella (avec possibilité d’accompagnement de cordes) sur un texte d’Emily Dickinson, figure parmi les belles réussites du répertoire américain de l’époque. Carter y utilise un contrepoint rythmique fait d’un agencement d’accents constamment décalés entre les différentes parties vocales traitées de façon syllabique. Il en découle des effets polyrythmiques, facteurs de continuité et d’énergie constamment renouvelée. On retiendra également The Harmony of Morning (1944), pour chœur de femmes et petit ensemble instrumental sur le poème Another Music de Mark Van Doren, pour son originale construction sur un motif de sept notes, sorte de cantus firmus parcourant toute la pièce, et pour le soin apporté à l’accompagnement orchestral qui, certes, double encore parfois les voix, mais agit également comme un élément dramatiquement essentiel en prolongeant le sens du texte véhiculé par le chœur. Dans ce poème, où il est question de l’évolution des bruits de la nature vers la musique des instruments et vers la musicalité des mots, le rapport texte/musique prend tout son sens. Il se dégage un charme exquis de cette œuvre raffinée et d’une douce sensualité. Enfin, Emblems (1947), pour chœur d’hommes et piano sur un texte de Allen Tate, est la dernière composition pour chœur de Carter et la plus difficile d’exécution. Le chœur, écrit jusqu’à huit parties, y exploite l’entière étendue des registres de voix d’hommes. Le piano, qui reprend en partie les avancées de la Sonate pour piano composée juste avant9, n’y est plus considéré comme un accompagnateur mais comme une individualité à part entière opposée à l’entité que représente le chœur. Les deux protagonistes sont d’ailleurs présentés séparément. Le premier mouvement est confié au chœur a cappella, le piano faisant irruption (« core bravura ») seul au début du second mouvement. Cette conception dramatique des rapports instrumentaux traduit déjà le goût du compositeur pour les oppositions de caractères.

Ballets

4En 1936, Carter avait été engagé par Lincoln Kirstein comme directeur musical de la compagnie Caravan, qui s’efforçait de promouvoir le ballet américain dans l’esprit populiste des années trente. Carter composa pour l’occasion son premier ballet, Pocahontas, dont l’idée est Urée de « Powhatan’s daughter » (« La Fille de Powhatan »), seconde section du poème The Bridge de Hart Crane. L’œuvre fut considérablement remaniée pour sa création new-yorkaise, qui a lieu le 24 mai 1939 au Martin Beck Theater. Au même programme figurait Billy the Kid de Copland, qui semble avoir remporté un succès largement supérieur à celui de l’œuvre de Carter. Le public, comme la critique, ne s’est finalement pas trompé. Copland se montre en adéquation parfaite avec l’esprit populiste. Sa musique, facilement accessible, jamais simpliste ni vulgaire, mais au contraire intelligente et raffinée, possède cette verve toujours enthousiasmante propre à son auteur. Carter, quant à lui, laisse une œuvre très honorable par sa maîtrise technique et son élégance stylistique, souvent séduisante mais très rarement personnelle. Lorsqu’il utilise une écriture contrapuntique sur laquelle se fondera plus tard sa pensée musicale, il ne parvient pas à la plier aux exigences dramatiques du genre ni à trouver une unité de style avec les passages moins élaborés. Manifestement, Carter n’a pas encore trouvé sa voie. S’il compose dans l’esprit populiste, c’est au fond par une nécessité du moment, un passage obligé clairement consenti, non par conviction profonde comme Copland. La seconde et dernière expérience cartérienne de la musique de ballet est autrement plus concluante. The Minotor, écrit environ dix ans plus tard, est à nouveau une commande de Kirstein pour le Ballet Society de Georges Balanchine qui précède la fondation du célèbre New York City Ballet et dont l’esprit plus élitiste est très éloigné du populisme. Balanchine entreprit d’abord lui-même la chorégraphie et élabora le scénario avec Carter. Mais il dut renoncer au projet lorsqu’il fut invité comme maître de ballet de l’Opéra de Paris en remplacement de Serge Lifar. On peut regretter bien sûr que la collaboration avec Balanchine se soit soldée par un échec, alors qu’elle fut à plusieurs reprises une réussite entre le chorégraphe et Stravinsky, notamment avec le ballet Orpheus créé à New York en 1948. Balanchine a laissé tout de même son empreinte dans The Minautor en suggérant à Carter l’idée à la fois musicalement et théâtralement extraordinaire de la transformation des battements de cœur de Pasiphaé en des martèlements qui résonnent pendant la construction du Labyrinthe. Cette idée d’un changement dramatique par le biais de la pulsation est évidemment très cartérienne et montre à quel point les deux personnalités pouvaient se comprendre tout en étant d’une sensibilité artistique différente.

5The Minotaur se divise en deux scènes évoquant chacune une passion amoureuse : celle entre Pasiphaé et le taureau blanc, puis celle entre Ariane et Thésée. Le changement de tableau entre les deux scènes est assuré par un noir au cours duquel est joué l’« Interlude » sur la transformation des battements de cœur.

Scène 1 : « Le palais du roi Minos en Crète »

  1. Ouverture
  2. La reine Pasiphaé se prépare pour un rendez-vous amoureux avec le taureau sacré.
  3. Entrée des taureaux et du taureau sacré.
  4. Danse des taureaux et de Pasiphaé avec le taureau sacré.
  5. Interlude. Les battements de cœur de Pasiphaé deviennent les coups de marteau pendant la construction du Labyrinthe.

Scène 2 : « Devant le Labyrinthe »

  1. Construction du Labyrinthe pour emprisonner le Minotaure qui détruit les hommes.
  2. Entrée du roi Minos.
  3. Sélection des victimes grecques qui doivent être envoyées dans le Labyrinthe.
  4. Ariane, princesse de Crète, danse avec Thésée, une victime grecque (Pas de deux).
  5. Les victimes grecques sont conduites dans le Labyrinthe.
  6. Thésée fait ses adieux à Ariane alors qu’il entre dans le Labyrinthe.
  7. Ariane déroule son fil, tandis que Thésée, entrant dans le Labyrinthe, le tire derrière lui.
  8. Thésée combat le Minotaure et le tue (ses mouvements sont transmis à Ariane qui tient l’autre extrémité du fil).
  9. Ariane rembobine le fil pour conduire Thésée hors du Labyrinthe.
  10. Le fil se casse. Ariane est consternée.
  11. Thésée et les Grecs sortent du Labyrinthe et se réjouissent.
  12. Les Grecs et Thésée qui délaisse Ariane quittent la Crète.

6The Minotaur se rattache à l’esthétique néo-classique défendue à cette époque par Stravinsky et Balanchine, et dont Carter subit incontestablement l’influence. Certaines juxtapositions de sections rappellent d’ailleurs l’art de la succession des mouvements dans les ballets créés par les deux maîtres. Dans les solos instrumentaux, les tournures mélodiques sonnent aussi parfois comme du Stravinsky. Le poids de la tradition pèse également sur ce ballet qui utilise des formes traditionnelles telles que la fugue lorsqu’Ariane donne à Thésée un bout du fil pour qu’il retrouve la sortie du Labyrinthe, ou encore la passacaille lorsqu’elle rembobine le fil. Pourtant, l’œuvre met en jeu des principes compositionnels plus originaux qui traduisent la distance de Carter vis-à-vis des conventions et anticipent les futurs développements de sa pensée musicale. La forme générale du ballet trouve ainsi sa continuité à la fois dans la succession fragmentée et dans la superposition des épisodes musicaux, principe que l’on retrouvera plus tard dans le Concerto pour orchestre. La composition du ballet repose également sur une organisation sous-jacente qui, tant au niveau mélodico-harmonique que rythmique, contribue à unifier la musique. Une grande partie du matériau mélodique dérive d’un fragment de musique grecque ancienne : l’épitaphe de Seilikos. L’appel du cor annonçant l’arrivée du taureau dans la première scène, par exemple, fait sonner la quinte juste du début de ce fragment. L’harmonie est construite à partir d’accords de quatre notes (ébauche des futurs tétracordes) tous constitués de deux tierces reliées entre elles par un demi-ton. Les polyrythmes sont à la base de l’organisation rythmique de deux passages : la « Danse du taureau » et le « Pas de deux ». Les courants de pulsations s’y déroulent indépendamment, sans relation hiérarchique, dans des rapports de 3 :2. The Minotaur, chorégraphié par l’assistant de Balanchine John Taras, fut créé au Central Needle Trades Hight School le 26 mars 1947, seulement deux semaines après l’achèvement de la partition. Comme Pocahontas, l’œuvre connut un succès en demi-teinte. La critique loua la complexité savante de l’écriture sans être pour autant enthousiasmée par l’œuvre. Inconsciemment, elle avait senti que cette musique ne pouvait véritablement convenir à des types de récits traditionnels tels que le ballet néo-romantique. La poursuite de l’évolution de la musique de Carter impliquait l’abandon du domaine de la scène.

Symphonie n° 1

7Dans les années quarante, Carter compose deux œuvres orchestrales. En 1942, il achève sa Symphony n° 1, qu’il dédie à son épouse Helen. De dimensions modestes, composée de trois mouvements, l’œuvre rompt avec le gigantisme germanique et la rhétorique romantique. Elle trouve son inspiration chez les maîtres américains du genre : Sessions, Harris et plus encore Copland, avec qui Carter entredent à l’époque de solides relations amicales. Copland apportera d’ailleurs sa contribution en suggérant à Carter de judicieuses révisions et aidera la carrière de l’œuvre en l’inscrivant à son répertoire de chef d’orchestre. À ses débuts, la Symphony n° 1 ne rencontra cependant aucun succès. Après sa création le 24 avril 1944 par Howard Hanson et le Eastman-Rochester Symphony Orchestra, elle ne parvint pas à convaincre les chefs d’orchestre, même si Mitropoulos accepta d’en faire une lecture avec le New York Philharmonic Orchestra. Ce n’est qu’en 1976 qu’une prestigieuse phalange américaine, le Boston Symphony Orchestra, la jouera en public. La Symphony n° 1 possède pourtant d’indéniables qualités. Le premier mouvement est de loin le plus abouti, le plus cartérien aussi. À partir de deux groupes de matériaux distincts, Carter construit une succession de brèves séquences imbriquées en continuelle transformation. Chacun des deux groupes possède une pulsation de base : la blanche pour l’un, la blanche pointée pour l’autre. Malgré la progressive accélération, les relations de tempo restent constantes entre les deux pulsations (blanche pointée = MM 56 à 80, blanche = MM 84 à 120). Carter évite les effets de masse au profit d’une texture toujours claire variant les combinaisons instrumentales sans prédominance hiérarchique d’une famille. Si la musique procède souvent par collage, elle élude la fin des sections, évite les repos sur le temps fort pour ne pas briser la continuité. La conclusion est laissée à un solo mélancolique de la clarinette qui, d’abord sur un accord tenu des cordes puis à découvert, accélère jusqu’à la vitesse la plus rapide avant de ralentir jusqu’à l’arrêt, résumant ainsi en quelques mesures l’ensemble des vitesses du mouvement. Ici, comme dans de nombreuses œuvres plus tardives, l’instrument soliste manifeste une velléité d’indépendance en se détachant de la communauté instrumentale. Le second mouvement contraste avec le premier par sa simplicité. Il déploie une ligne mélodique élancée (la seule première phrase s’étire sur vingt-sept mesures) donnant l’impression d’un développement continu. Seul un bref et violent épisode en rythmes pointés (marcato, fortissimo, mes. 605-610) tente de s’imposer sans pour autant rompre l’impression de continuité. L’influence de l’« Adagio » de la Neuvième symphonie de Mahler ou encore des mélodies se développant de façon continue chez Bach, Bruckner ou Wagner est manifeste dans ce mouvement lent. Ce style cependant disparaîtra dans les œuvres suivantes pour laisser place progressivement à un type d’écriture plus discontinu. Mis à part le long énoncé du thème des Variations pour orchestre, il faudra attendre les années quatre-vingt pour que Carter se réconcilie avec l’ampleur mélodique. Le troisième mouvement a été composé en premier. Son matériau musical provient d’une partie de la version originale de Pocahontas que Carter avait supprimée lorsqu’il avait effectué la révision complète du ballet. C’est un « Allegro vivace » qui clôt la Symphony n° 1 dans un déchaînement d’énergie syncopée et d’optimisme teinté d’humour. Le jazz, la danse, les airs d’inspiration populaire font bon ménage avec les formes classiques comme la fugue qui apparaît au milieu du mouvement.

Holiday Overture

  • 10 Allen Edwards, op. cit., p. 61.

8En 1943, Carter est affecté à l’Office of War Information où, jusqu’au débarquement de Normandie, il est chargé des programmes en langue française pour l’Europe ainsi que des programmes musicaux de plusieurs stations en Angleterre, Algérie et sur bien d’autres fronts. De cette période datent des mélodies pour voix et piano : les Three Poems by Robert Frost et Warble for Lilac Time, ainsi que sa seconde œuvre orchestrale, Holiday Overture. Composée pour un concours (l’Independant Music Publishers Contest) dont elle remportera le premier prix, cette œuvre brillante fut l’occasion pour Carter de célébrer la libération de Paris. Par ses thèmes de caractère populaire agencés avec simplicité, par son langage harmonique diatonique et ses rythmes incisifs, le début de l’œuvre se rapproche à la fois de Walton et de Copland. En revanche, la fin pleine d’exubérance, avec ses fortes dissonances, rappelle plutôt Ives. Cependant, Holiday Overture suit un déroulement bien particulier où se manifeste avec évidence la personnalité du compositeur. Au fur et à mesure que l’ouverture progresse, la musique devient de plus en plus élaborée. Les thèmes, qui par leur nature fortement syncopée étaient déjà au début en conflit avec la régularité métrique, apparaissent simultanément, créant une polyphonie d’accents croisés particulièrement riche, où tout sentiment de pulsation stable semble momentanément aboli. Le renouvellement de l’énergie, la tension croissante qui rendent l’écoute si captivante proviennent d’un savant contrôle de ces superpositions d’idées musicales très hétérogènes, fortement différenciées dans leur couleur instrumentale, leur rythme et leur tempo, préfiguration des futures stratifications de caractères musicaux. Carter commence « à penser en termes de flux simultanés de différents éléments qui se produisent ensemble, plutôt qu’en termes de contrepoint et d’harmonie »10. Mais dans cette flamboyante pièce orchestrale, il reste tout de même tributaire de l’écriture traditionnelle. Une grande part de la polyphonie repose sur une utilisation très développée du canon (par renversement, augmentation et autres techniques éprouvées) avec, par exemple, lors de la coda qui termine l’œuvre en apothéose dans la tonalité bien affirmée de do majeur, une strette à cinq parties en prolation. Les événements musicaux qui se succèdent trahissent donc une écriture riche, virtuose, mais encore hétérogène, où des moments d’émancipation des voix de la texture laissent place à un contrepoint d’une très grande habileté, mais plus conventionnel. Il apparaît évident, à l’étude de cette œuvre, que le travail sur la simultanéité est encore limité par les techniques d’écriture dont Carter dispose à cette époque. Pourtant primée en 1945, Holiday Overture, jugée trop complexe et trop difficile d’exécution, connut elle aussi des débuts difficiles. La création, qui devait être assurée par Koussevitzky et le Boston Symphony Orchestra, ne put se réaliser et c’est finalement en 1946 à Francfort qu’elle sera jouée en première mondiale.

Sonate pour piano

  • 11 Charles Rosen, « Entretien avec Elliott Carter », dans : Entretiens avec Elliott Carter, Genève, C (...)

9Durant la période d’après guerre, Carter écrit quelques pièces déterminantes pour instrument seul et pour formations de chambre. La Sonate pour piano, qu’il réalise en 1945-1946, est non seulement son œuvre la plus aboutie jusqu’alors, mais, avec la Sonate pour violoncelle et piano, une des pièces majeures de la musique américaine des années quarante. À sa création, elle suscita d’ailleurs immédiatement l’admiration, même si les difficultés d’exécution semblent avoir dérangé. La Sonate apparaît aujourd’hui comme une œuvre de transition, chargée paradoxalement du poids de la tradition mais libérée de nombre de ses contraintes, une œuvre conservatrice et cependant d’une audace jamais atteinte jusqu’alors. Toutefois, la musique ne souffre pas du conflit entre ces tendances contradictoires. Au contraire, elle les transcende en une démarche éminemment originale et cohérente. Cette démarche repose sur une innovation fondamentale. Toute la musique, qui s’écoule sur environ vingt-cinq minutes, naît de la nature même de l’instrument. Pour élaborer son œuvre, Carter s’est imprégné des résonances multiples du grand piano à queue de concert : « Je voulais faire du piano le centre de l’œuvre d’où naîtrait la musique. Or cela implique quelque chose d’assez intéressant : la musique doit sonner comme si elle avait besoin du piano pour dire ce qu’elle a à dire »11.

  • 12 Nous renvoyons le lecteur à la remarquable analyse de Charles Rosen, qui montre que cet accord fon (...)

10La Sonate pour piano évolue dans un langage encore tonal (un emploi subversif, il est vrai, du ton de si12) et pentatonique. Toute l’harmonie provient en fait de l’accord fondamental de l’œuvre établi à partir de l’acoustique de l’instrument. Il se compose d’une superposition de quintes d’où est dérivé presque tout le matériau thématique consumé, pour une grande part, d’idées élémentaires : intervalles, arpèges ou accords. Comme dans le Premier Quatuor, l’ensemble de ce matériau est concentré dans les toutes premières mesures de la Sonate. Il semble émaner de la résonance même du geste initial : un violent et dramatique saut de quatre octaves sur la note si. Tout au long de l’œuvre, les éléments thématiques issus du début réapparaîtront de façon inattendue en de multiples transformations. Pour la première fois dans son œuvre, Carter parvient à réaliser parfaitement une musique hautement élaborée, mais dont le déroulement paraît toujours improvisé. Cette liberté est conquise aussi par une nouvelle approche du phrasé. Celui-ci n’est plus tributaire de la régularité des temps forts de la mesure, comme dans la musique classique : il possède désormais sa propre accentuation. Les phrases sont donc inégales, contribuant ainsi à rendre la musique toujours imprévisible.

11La Sonate pour piano se compose de deux grands mouvements qui s’appuient largement sur des formes traditionnelles. Le premier mouvement débute par un « Maestoso » qui semble hériter des introductions lentes des Sonates pour piano de Beethoven. Il est suivi d’un « Allegro scorrevole » de forme-sonate. L’écriture du « Scorrevole » est caractérisée par un contrepoint libre pris dans un courant très rapide mais stable de doubles croches.

Exemple 1, Sonate pour piano, « Legato scorrevole », mes. 15-18

12Le rythme, très influencé par le jazz, sans cesse varié, évolue dans une constante modification de la métrique. La partition originale était d’une telle complexité avec ses innombrables changements de mesure (de 8/16 à 18/16 ou de 10/16 à 7/16 par exemple) que l’éditeur demanda à Carter de supprimer toutes les indications qui envahissaient la partition, situation moins angoissante pour les interprètes ! Le « Scorrevole » est interrompu à plusieurs reprises par le retour du « Maestoso », mais aussi par des passages plus expressifs « Meno mosso », au point qu’il est difficile de dire si l’on entend un mouvement lent avec de longs épisodes rapides ou un mouvement rapide entrecoupé de périodes lentes. Dans tout le mouvement, les harmoniques de l’accord fondamental colorent la musique. Ils se manifestent dans la brillance des aigus de l’énergique « Scorrevole » (Exemple 1) comme dans les résonances des tierces du « Maestoso » (Exemple 2). Un même phénomène sonore génère ici deux idées esthétiques extrêmement différentes : vivacité et flamboyance d’un côté, calme irradié d’échos lointains de l’autre.

Exemple 2, Sonate pour piano, « Maestoso », mes. 120-129

13Le second mouvement est un « Andante » en mineur, qui débute par une musique solennelle aux sonorités amples et timbrées. Il est suivi d’un passage plus lyrique qui déploie progressivement une ligne mélodique au-dessus d’un ostinato. Dans ce passage, Carter rend hommage à Copland en citant ses Variations pour piano. Après un court mais intense développement, l’« Andante » revient, transformé, chargé de réminiscences de l’introduction du premier mouvement. Il est interrompu par un passage « Misterioso » qui sert en fait de transition, de période de gestation du sujet de la fugue. Cette fugue occupe une grande partie du mouvement. Elle retrouve l’esprit des fugues pour piano du XIXe siècle, comme on peut en trouver, par exemple, dans le dernier mouvement de la Sonate opus 106 de Beethoven ou dans les Variations sur un thème de Haendel de Brahms. La fugue, qui utilise un motif mélodique pentatonique en plus du sujet, est à la fois académique, avec des passages canoniques à trois ou quatre voix, et délicieusement irrévérencieuse. Dans un passage joué entièrement sur les touches blanches du piano (mes. 521-538), le motif pentatonique, répété quatre fois, emprunte le rythme du sujet de la fugue. La musique semble un clin d’œil au style « western » des mélodies de Copland !

Exemple 3, Sonate pour piano, « Andante », Sujet de la fugue

Exemple 4, Sonate pour piano, « Andante », mélodie pentatonique

14Après un long développement, la fugue se termine en apothéose par l’énonciation du sujet joué fortissimo en octaves. L’« Andante » initial fait alors son retour, cette fois en mib, suivi de la mélodie expressive et de son ostinato. Après une coda où fusionnent les matériaux des deux mouvements, l’œuvre se termine dans la sérénité sur la note si, comme la Sonate de Liszt. Si la Sonate s’ouvre et se referme dans un tempo lent, un tempo rapide s’est imposé progressivement tout au long de l’œuvre. Le conflit entre deux univers temporels opposés qui s’exprime ici sera, à partir du Premier Quatuor, un aspect essentiel de la musique de Carter.

15Le Quintette pour vents (flûte, hautbois, clarinette, basson et cor), composé en 1947 et dédié à Nadia Boulanger, respecte avec une application déférente teintée d’une indéniable ironie l’esprit typiquement français à la fois léger, humoristique et séducteur. Carter affirme d’ailleurs avoir voulu créer le genre de musique que « Mademoiselle» aurait voulu qu’il composât quand il était son élève. Grâce à sa connaissance parfaite du style néo-classique pour lequel il ne s’est jamais vraiment senti de réelles affinités, il offre un modèle du genre qui en fait une référence au même titre que les meilleures pièces du Groupe des Six. Mais il y a dans cette éclatante célébration une forme intentionnelle de détachement, d’adieu à une pratique désormais révolue pour lui. Prouver sa capacité à plagier si élégamment ce style est une façon de s’arroger le droit de lui tourner le dos. Malgré sa perspective volontairement passéiste, Carter classe lui-même son Quintette pour vents parmi les œuvres qui préfigurent certains pôles d’intérêt ultérieurs. Il fait essentiellement allusion au début du premier mouvement « Allegretto », qui propose une intéressante individualisation des cinq parties annonçant les caractères instrumentaux du Second Quatuor. La flûte s’exprime dans un style mélodique lyrique, le hautbois marque une pulsation staccato régulière, la clarinette joue des traits rapides et fantasques, le cor des notes tenues, et le basson est dans un style plus irrégulier et staccato. Cependant, ces individualités ont rapidement tendance à se perdre, remplacées par des échanges thématiques plus conventionnels entre les instruments. Lors de la réexposition, seul le cor conservera son caractère initial. Le second mouvement, « Allegro giocoso », en forme de rondo, est une pièce de virtuosité inspirée par le jazz et le ragtime. L’esprit de Milhaud semble parfois traverser la musique, mais c’est celui de Stravinsky qui a le dernier mot avec une fin en forme de pied de nez telle qu’on peut en entendre dans l’ultime mesure de la troisième des Trois Pièces pour clarinette seule. Le raffinement du traitement instrumental du premier mouvement, la sonorité généreuse et les rythmes endiablés du second sont les garants d’un franc succès auprès du public.

Sonate pour violoncelle et piano

16Après avoir terminé le Quintette pour vents, Carter entreprend la composition d’une Sonate pour violoncelle et piano à la demande de Bernard Greenhouse. Au fur et à mesure que le travail avance, sa conception des rapports instrumentaux évolue considérablement.

  • 13 Allen Edwards, op. cit., p. 35.

17Enrichi par son expérience menée sur l’acoustique du piano dans la composition de la Sonate pour piano, sa réflexion l’amène à tenir compte davantage des caractéristiques propres à chacun des instruments et à « ne pas essayer d’“aplatir” ou de camoufler les oppositions intrinsèques de caractères entre le violoncelle et le piano, comme cela existe souvent dans les œuvres de ce genre, mais plutôt de les transformer en un aspect explicitement significatif de la pièce »13. Ainsi se précise peu à peu la nécessité de construire sur les différences fondamentales entre les instruments. L’ordre de composition des quatre mouvements qui constituent la Sonate relate le cheminement de la pensée vers la mise en œuvre de cette nouvelle conception. Le second mouvement, « Vivace, molto leggiero », a été composé en premier, suivi du troisième, « Adagio », et du quatrième, « Allegro », à la fin duquel l’opposition entre les deux instruments va pleinement se réaliser dans une présentation simultanée. Le mouvement « Moderato », composé en dernier, va reprendre et explorer cette idée d’une superposition de caractères divergents. Surpris par l’évolution que prend la Sonate, Carter a l’idée géniale de tirer profit de sa découverte tardive pour donner un sens nouveau à la forme de l’ouvrage. Inspiré par Finnegans Wake, il décide de placer le « Moderato » en premier. Dès lors, l’œuvre se termine comme elle avait commencé, adoptant une forme circulaire joycienne.

18Les deux mouvements internes de la Sonate pour violoncelle et piano, et donc les plus anciens, sont encore empreints d’une écriture traditionnelle tant au niveau de la forme que de la texture. Le « Vivace, molto leggiero » (II) où s’opposent, comme dans la Sonate pour piano, les tonalités de si et de sib, s’apparente à un scherzo aux rythmes syncopés où se mêlent avec humour et dérision le jazz et les musiques diatoniques américaines de style populaire. Les instruments cherchent encore à gommer leurs différences, notamment lorsque le piano imite les pizzicatos du violoncelle par des notes piquées jouées dans le registre médium-grave, ou lorsqu’ils énoncent ensemble un thème sur les mêmes notes (mes. 167-170) : la main gauche du piano et le violoncelle sur les temps forts, la main droite à contretemps. La partie centrale, qui repose sur un poly-rythme de 5 contre 3, offre un changement radical d’atmosphère. La musique devient plus dramatique, avec les notes répétées en quintolets (mes. 57-62), ou plus lyrique, avec des phrases mélodiques legato (mes. 63-69).

19L’« Adagio » (III) plonge l’œuvre dans un climat intense et pathétique. La différenciation des rôles instrumentaux est plus sensible, même s’il y a encore une supériorité hiérarchique en faveur du violoncelle qui garde une fonction de soliste. C’est d’ailleurs lui qui porte les deux idées principales du mouvement. La première est une sorte de récitatif véhément. Sur les notes tenues du piano, le violoncelle joue un motif constitué d’un groupe de quadruples croches tournant autour de la tierce mineure la-do (mes. 1-3).

Exemple 5, Sonate pour violoncelle et piano, « Adagio », mes. 1-3

20Ce motif établit un lien avec le mouvement précédent. En effet, il a déjà été entendu à la fin du « Vivace » au piano (mes. 202-203), mais sous la forme d’un quintolet de croches. La vitesse est cependant la même de part et d’autre : (croche de quintolet = quadruple croche = MM 560. La seconde idée (mes. 15-41), plus douce et expressive, part de l’intervalle de seconde mineure ré-mib et élargit progressivement son ambitus. Le motif initial se transforme alors en d’amples cantilènes rapides qui montrent une éloquence grandissante du violoncelle. Lorsqu’il ne se cantonne pas à un rôle d’accompagnateur, le piano tend cependant à se conduire plus ou moins comme le violoncelle, notamment dans différents passages en imitations, qui semblent de lointaines évocations de la musique baroque. C’est dans cet « Adagio » que Carter utilise pour la première fois la technique de la « modulation métrique » ou «modulation de tempo », qui lui permet de passer de façon continue d’une vitesse à l’autre et d’éviter les ruptures entre les différentes sections. Les évolutions du tempo à travers le mouvement découlent en fait de deux vitesses de base : MM 70 et MM 60 qui génèrent chacune des vitesses rapides. Pour MM 70 : MM 560 (70 x 8) et MM 280 (70 x 4) et pour MM 60 : MM 240 (60 x 4) et MM 480 (60 x 8). Une autre vitesse MM 420 est commune à ces deux vitesses de référence : MM 420 = 60 x 7 ou 70 x 6. Certes, cette première utilisation de la modulation métrique reste encore limitée. Elle est encore essentiellement au service de la succession des épisodes de l’« Adagio » sans affectation exclusive à un instrument, comme ce sera le cas plus tard. Mais elle ouvre la voie à de nouvelles perspectives radicalement nouvelles dans le traitement du rythme.

21L’« Allegro » (IV) qui clôt la Sonate est également relié au mouvement précédent par un motif commun. Les notes d’un quintolet de triples croches, dans la dernière grande phrase du violoncelle de l’« Adagio » (mes. 80) sont reprises en doubles croches à la partie de piano au tout début de l’« Allegro ». Ici aussi la vitesse est la même (triple croche de quintolet = double croche = 420). La forme générale de l’« Allegro » se rapproche d’un rondo très développé, au cours duquel se font entendre des réminiscences des mouvements précédents. Par le biais de la vitesse commune MM 420, l’ultime courant rapide de 1’« Adagio » s’est diffusé dans 1’« Allegro » qui le transforme en une course frénétique où le lyrisme a laissé place à la détermination. Durant une grande partie du mouvement, le violoncelle garde son rôle de leader. Le piano reste à son écoute, mais l’écriture en imitation est devenue rare. À partir de la mesure 154 s’opère une phase de séparation des deux instruments, qui va les conduire à une indépendance totale l’un vis-à-vis de l’autre. Ainsi, le violoncelle termine le mouvement en égrenant des noires à la vitesse de MM 112 tandis que le piano adopte un tout autre comportement en jouant de longues tenues irrégulières dans le registre grave. Dans les huit dernières mesures de l’« Allegro » qui, rappelons-le, clôt la Sonate, les instruments ont en fait inversé le rôle que Carter leur attribue dans le « Moderato » placé en premier.

22En venant se placer au début de la Sonate, le « Moderato » vient donc boucler le cercle joycien. La dichotomie des instruments y prend tout son sens. Mais cette fois, les instruments jouent un rôle qui est le leur : le piano exploite sa nature percussive, le violoncelle son inclination pour le jeu legato. C’est donc le piano qui présente la succession de noires à la vitesse régulière de MM 112, la même que s’appropriera le violoncelle à la fin de l’« Allegro ». Il évolue mécaniquement comme un « tic-tac » d’horloge, donc dans un temps chronométrique, et ignore totalement le violoncelle. Celui-ci déploie une phrase ample, lente, quasi rubato, expression d’un temps psychologique qui évite d’être en phase avec le temps propre au piano. Dans les vingt-cinq premières mesures de ce mouvement initial de la Sonate, non seulement les rythmes des deux instruments ne sont jamais synchronisés, mais tout semble les éloigner : tempo, comportement rythmique, mode de jeu, timbre...

Exemple 6, Sonate pour violoncelle et piano, I, mes. 1-16

23Cette situation s’assouplit cependant assez rapidement. Dès la mesure 27, des formes d’interaction, certes encore limitées, viennent introduire une ébauche d’écoute réciproque des deux instruments. Dans la partie centrale du mouvement (mes. 68-102), le violoncelle retrouve sa suprématie. Il abandonne ses longues phrases méditatives pour un jeu plus véloce en doubles croches rappelant sa course dans l’« Allegro ». À la mesure 95, le piano renonce à son indépendance et se joint au violoncelle en un bref et violent crescendo. Dans la troisième et dernière partie (mes. 102 à la fin) du « Moderato », l’opposition simultanée réapparaît, donnant au mouvement lui-même une forme circulaire.

24Malgré les traces tonales du second mouvement, la Sonate est principalement atonale. Comme dans The Minotor, Carter tente d’unifier l’harmonie en utilisant des ensembles de quatre notes dérivés de l’accord initial joué par le piano à la première mesure de l’œuvre. La diversité des ensembles exploités, sans réelle rigueur, montre que Carter entrevoit les possibilités d’un nouveau langage harmonique, sans en avoir encore fixé les règles.

25La Sonate pour violoncelle et piano apparaît comme une œuvre-clé de cette période créatrice, pour les idées nouvelles qu’elle fait naître ou qu’elle reprend et développe. Elle trouve aussi sa force dans la progression de ces idées tout au long de l’œuvre. Mais ce qui est fascinant dans cette Sonate est sans aucun doute la façon dont la forme et l’expression tirent profit de l’hétérogénéité des techniques d’écriture et du contraste des comportements entre les deux instruments. La Sonate pour violoncelle et piano fut créée le 27 février 1950 à New York par Bernard Greenhouse, accompagné au piano par Antony Makas. L’accueil fut très mitigé ! La Sonate déconcerta par sa complexité et sa difficulté technique. Depuis, l’œuvre s’est imposée comme une des plus belles sonates pour violoncelle et piano du siècle.

Huit Études et Une Fantaisie

26En comparaison du Quintette pour vents, les Huit Études et Une Fantaisie, également pour vents (flûte, hautbois, clarinette et basson), composées à peine plus d’un an après, paraissent beaucoup plus audacieuses. Les Études furent d’abord conçues dans un but pédagogique. Carter avait réalisé ces miniatures pour montrer les différentes manières d’utiliser les mêmes instruments aux étudiants de la Columbia University où il donnait alors des cours d’orchestration. Mais les Études dépassent largement le champ limité des exercices pédagogiques. Leur haut degré d’élaboration montre qu’elles furent aussi un moyen d’expérimenter, pour son propre compte, certaines idées musicales qui occupaient alors sa pensée. Selon ses propres affirmations, le but était de découvrir quelles étaient les exigences minimales pour qu’un type de communication musicale apparaisse comme valable. Chaque étude traite donc un problème spécifique.

  • 14 David Schiff, The Music of Elliott Carter, op. cit., p. 54.
  • 15 Voir Chapitre I : Minimalisme

27L’Étude n° 1, « Maestoso », joue sur de très grandes ruptures des registres instrumentaux. Elle montre que les intervalles ne sont pas pris en compte dans le réseau des relations tonales, mais évoluent librement : ces intervalles « constituent moins des harmonies que des corps dans l’espace, chacun avec sa propre gravité »14. En ce sens, cette étude s’oppose aux n° 3, « Adagio possibile », et n° 7, « Intensely », déjà évoquées15, qui sont des exemples radicaux de polarisation, respectivement sur un accord de majeur et sur la note sol. L’Étude n° 4, « Vivace », est l’exploitation généralisée d’une unique cellule de deux croches liées jouant un demi-ton ascendant. Les quatre instruments s’approprient cette cellule en variant constamment les hauteurs, le registre et les nuances. L’écriture évolue suivant le degré d’indépendance des instruments, qui tantôt se synchronisent et se fixent sur les mêmes hauteurs, tantôt égrènent chacun leurs propres cellules de demi-ton, créant alors une texture en forme de mosaïque. La règle de la continuité brisée de ces agencements de cellules s’assouplit parfois pour laisser entendre un semblant de ligne chromatique. À ce morcellement s’oppose la fluidité des Études n° 2 et n° 8. L’Étude n° 2, « Quietly », présente une souple arabesque en doubles croches dont la dernière note est reprise en valeur longue après une brève césure. Cette figure est traitée en imitation par les quatre instruments dans différentes transpositions. Au début de l’étude, les décalages entre les entrées se resserrent, faisant entendre l’entrelacement foisonnant des lignes ondoyantes ; mais par la suite la texture tend à s’éclaircir, laissant apparaître les superpositions de notes tenues formant des tétracordes. L’Étude n° 8, « Presto », déploie de rapides courants de doubles croches dans le style des passages « scorrevole » si fréquents dans la musique de Carter. Ce flot rapide est ici « percé » de notes isolées « marcato » ou de quelques notes tenues. L’« Allegro scorrevole » du Premier Quatuor reprendra l’idée de points sonores venant donner des impacts dans la trame du quatuor. L’Étude n° 5, « Andante », répond à la première. Elle est aussi une étude sur les registres, mais avec une écriture plus contrapuntique. Le traitement des registres est cependant particulier, puisque le hautbois et le basson jouent dans l’aigu alors que la flûte et la clarinette jouent dans le grave. Alors que l’Étude n° 1 se terminait sur des sonorités stridentes et aiguës, l’Étude n° 5 se referme dans le grave et la douceur. Par son écriture et ses modes de jeu, l’Étude n° 6, « Allegretto leggero », est la plus variée. Trilles, notes répétées, trémolos, changements de doigté sur une même note pour faire alterner sonorité normale et harmonique, jeu détaché et jeu legato, tout concourt à modifier les couleurs instrumentales. Par voie de conséquence, la texture change également souvent. Lorsque les notes répétées aux quatre instruments figent quelques instants un même accord, l’Étude n° 6 se rapproche alors de l’Étude n° 3. Le mouvement rapide est stoppé à la mesure 39 par l’insertion d’un canon joué entièrement en Flatterzunge qui crée, contre toute attente, une atmosphère mystérieuse. Alors que le mouvement rapide reprend, le basson énonce, à la mesure 51, une phrase musicale (une des rares de l’étude) qui sera reprise dans la Fantaisie.

28La Fantaisie, qui met en pratique les expériences des Études, confirme les préoccupations de Carter en ce qui concerne la succession et la superposition des matériaux, même si elle apporte une solution partielle. La pièce s’apparente à une fugue dont le sujet est en fait construit à partir d’éléments mélodiques appartenant à certaines des huit études : d’abord la phrase du basson (mes. 52) de l’Étude n° 6, puis le flux rapide en doubles croches issu de l’Étude n° 8, et enfin les ruptures de registre de l’Étude n° 1.

Exemple 7, thème de la Fantaisie (clarinette)

29Ce sont également les Études qui, tout au long de la Fantaisie, imposent tour à tour leur tempo : mes. 1 : MM 84 (Étude n° 1) ; mes. 17 : MM 126 (Étude n° 7) ; mes. 35 : MM 72 (Étude n° 2) ; mes. 48 : MM 90 (Étude n° 6). La fugue de cette Fantaisie a la particularité de présenter à la fois deux types de développement : un traitement par imitation du sujet avec strette, contrepoint double, canon en prolation, et des émergences de matériaux propres à certaines études. La Fantaisie devient le lieu de révélation de ces études, qui prennent alors une dimension structurelle contribuant à élargir le cadre strict de la fugue. Mais elle traduit aussi une possible coexistence d’éléments d’origines diverses, projetés dans un même devenir. Pourtant, si la fugue superpose son sujet dans une grande variété de vitesses, les éléments insérés provenant des autres études sont présentés successivement sans relation contrapuntique avec le sujet. Ainsi, il apparaît que, si virtuose que soit l’écriture de la fugue, superposition et succession des matériaux ne sont pas encore véritablement intégrés dans un même processus de pensée. Sans doute le recours à la fugue, dont Carter se départira définitivement après le Premier Quatuor, fut-il ici encore un obstacle. Curieusement, Carter termine la Fantaisie par un si joué aux quatre instruments. Précédé, deux mesures avant, par un la# joué à la flûte et au hautbois, il prend une valeur de tonique. Mais le reste de la pièce ne laisse pas entendre clairement de tonalité.

30En tête de la partition, Carter donne d’intéressantes suggestions pour guider les interprètes qui choisissent de ne pas jouer l’œuvre intégralement. La précision et la pertinence de ces indications montrent à quel point les Huit Études et Une Fantaisie forment, malgré la diversité des matériaux et des idées, une œuvre d’une grande cohérence : « Cette œuvre peut être jouée entièrement ou en partie. N’importe quel assemblage est possible, à condition qu’un minimum de trois Études soit joué, en omettant la Fantaisie. Ces trois Études doivent être choisies parmi les n° 1, 4, 5, 6 et 8. Si quatre ou cinq Études sont jouées, l’une d’entre elles peut être choisie parmi les n° 2, 3 ou 7 (mais aucune de celles-ci ne doit être employée comme le premier morceau d’un groupe). Si six ou sept Études sont jouées, deux d’entre elles peuvent être choisies parmi les n° 2, 3 ou 7. Les huit Études peuvent être jouées comme un groupe. La Fantaisie ne doit pas être jouée seule ; elle doit être précédée au moins par les Études 1, 4, 7 et 6 (ou 8), dans cet ordre, et elle doit être le dernier morceau d’un groupe la comprenant ».

L’éveil de Kronos : Premier Quatuor

31S’il est possible de faire remonter loin dans la carrière de Carter les germes des grands principes sur lesquels s’organisera sa musique à partir du Premier Quatuor, la période qui précède immédiatement la composition de cette œuvre est cruciale dans l’évolution de sa pensée. Bien que l’influence d’autres compositeurs reste encore perceptible, cette période voit naître d’incontestables réussites qui apportent chacune une contribution notable à l’évolution du langage. L’étude de ces œuvres montre qu’il n’y a pas de rupture avec la tradition, mais un abandon progressif au fur et à mesure que Carter prend confiance dans ses propres solutions de remplacement, et dans le bien-fondé de leur développement. Durant cette période si fructueuse, il prend de plus en plus conscience que le langage musical classique bride le plein épanouissement de ses nouvelles conceptions musicales. Dès lors, une remise en question fondamentale de l’écriture devient nécessaire, tant au niveau de l’harmonie que du rythme ou des structures formelles préétablies. Carter ressent profondément le besoin de mener plus loin encore ses recherches, en particulier dans le domaine du rythme et des structures temporelles qui sont, à l’époque, au centre de ses préoccupations, mais qu’il n’a pas encore véritablement réussi à faire aboutir.

32Pour parvenir à ses fins, Carter décide de se couper du monde civilisé, de s’exiler dans une vie de quasi-ermite, près de Tucson dans le désert d’Arizona. De l’automne 1950 au printemps 1951, entouré d’une faune et d’une flore qui ne cessent de l’émerveiller et dont l’observation quotidienne nourrit ses réflexions, il compose pour lui seul un quatuor à cordes, sans même envisager de le faire jouer. L’œuvre ne rejoindra pourtant pas les innombrables feuillets d’esquisses. Elle va connaître, au contraire, un destin extraordinaire. Carter, qui doute de sa qualité, décide d’envoyer la partition à un concours de quatuors à cordes, à Liège, sous le titre – abandonné par la suite – de Chronometros. À sa grande surprise, l’œuvre remporte le premier prix et suscite immédiatement l’admiration de ses confrères européens. Le Premier Quatuor est créé aux États-Unis par le Quatuor Walden, mais la première européenne, donnée en avril 1954 par le Quatuor Parrenin, aura un plus grand retentissement, établissant définitivement la notoriété d’Elliott Carter sur le vieux continent.

33Le retrait dans le désert d’Arizona n’est pas la manifestation d’une crise d’identité créatrice d’où sort, dans la douleur, une œuvre radicalement nouvelle. Le quatuor ne constitue en aucune façon une révolution, mais l’aboutissement logique d’une évolution, d’une longue, difficile, mais ultime méditation, à l’issue de laquelle Carter assume définitivement sa propre vision du discours musical.

34Le Premier Quatuor, comme le Second, possède une double structure d’une originalité encore jamais atteinte. Il se divise « officiellement » en trois grandes parties séparées par une interruption : I. « Fantasia », II. « Allegro scorrevole », III. « Variations », auxquelles s’ajoute une quatrième partie, « Adagio », qui s’insère à l’intérieur de l’« Allegro scorrevole ». Mais le découpage en quatre mouvements ne rend pas compte de la structure réelle de l’œuvre, puisque 1’« Allegro scorrevole » et les « Variations » commencent, en fait, avant la coupure.

Tableau 1. Premier Quatuor : organisation formelle

Tableau 1. Premier Quatuor : organisation formelle

* Interruption

  • 16 Il faut préciser cependant qu’au-delà du modèle formel (somme toute assez limité), le Premier Quat (...)

35De plus, trois Cadences instrumentales viennent interrompre la continuité narrative et créer d’autres repères formels. Elles ont été inspirées du film Le Sang du Poète de Cocteau où se produit, à plusieurs endroits, l’insertion inattendue (l’intrusion pourrait-on dire) de séquences représentant l’explosion d’une cheminée d’usine16.

36La « Fantasia » s’ouvre par la Cadence du violoncelle, qui concentre le matériau harmonique de l’œuvre. En effet, elle présente les principaux ensembles de hauteurs relatives contenant le tétracorde tous intervalles (0,1,4,6) sur lequel se fonde l’essentiel de l’organisation mélodico-harmonique. Mais elle renferme également des idées musicales qui seront développées tout au long du quatuor. Les valeurs longues des mesures 3 et 4 sont la préfiguration (ici dans le grave) du temps étale du duo de violons de l’« Adagio », tandis que le quintolet de la mesure 9 préfigure le temps rapide et fluide de l’« Allegro scorrevole ». Les accords des mesures 5 à 7 anticipent les accords du premier violon au début des « Variations », et la tierce mineure des mesures 7 et 8, la tierce mineure du second thème de ces « Variations », présentée par le violoncelle lui-même.

Exemple 8, Premier Quatuor, « Fantasia » (mes. 1-12), Cadence du violoncelle

37En débutant l’œuvre par le monologue du violoncelle, Carter remet en question l’unité du quatuor à cordes avant même que tous les instruments aient pu se faire entendre. Les trois autres protagonistes adoptent d’ailleurs également un comportement individualiste en entrant séparément et en suivant chacun son idée. À la mesure 22, les quatre instruments se trouvent enfin réunis, mais la superposition de leurs identités musicales hétérogènes ne fait qu’accentuer leurs différences. L’opposition simultanée qui s’imposait dans les mouvements extrêmes de la Sonate pour violoncelle et piano devient le principe essentiel sur lequel repose l’écriture contrapuntique. Entre les mesures 22 et 32 apparaît une véritable stratification de caractères musicaux dotés chacun d’un matériau thématique différent et évoluant dans son temps propre. Chaque membre du quatuor devient un personnage instrumental à part entière qui se distingue sans ambiguïté des autres protagonistes. Cette situation d’autonomie radicale, qui reste cependant encore peu fréquente dans le quatuor, permet une perception parfaite des lignes contrapuntiques et donc des éléments thématiques la composant (Exemple 9, page suivante).

38La « Fantasia », comme les « Variations », contient un grand nombre d’éléments thématiques, tous différents, entraînant tout au long du mouvement une modification significative dans le traitement des identités musicales. En effet, huit thèmes peuvent y être recensés qui sont tous, au départ, fortement caractérisés, mais ne répondent à aucune classification hiérarchique. Ils sont d’abord exposés et combinés entre eux dans une première section (mes. 12-138), avant d’être transformés au cours d’une deuxième section (mes. 144-282), précédée de la seconde Cadence jouée à l’alto (mes. 138-143). S’ils n’ont pas systématiquement d’attribution instrumentale fixe, tous ces thèmes restent, lors de chacune de leurs apparitions, plutôt attachés à un seul instrument, même si plusieurs instruments peuvent parfois exposer ensemble le même thème. D’une façon générale, au cours d’un même passage, les échanges, la circulation des thèmes entre les membres du quatuor ne sont guère fréquents. À chacune de leurs apparitions, ces thèmes sont confrontés à un environnement contrapuntique différent qui les oblige à se modifier pour s’adapter à leur nouvelle situation. Dans cette polyphonie quasi constante, ils seront amenés au cours de la seconde section à évoluer simultanément dans leur tempo, dans leur comportement rythmique, par le biais de la modulation de tempo, et même dans leur « physionomie » mélodique, par le jeu des extensions ou des réductions intervalliques. La modulation de tempo « étagée » provoque d’innombrables accélérations et ralentissements dans les strates contrapuntiques, modifiant sans cesse l’univers temporel dans lequel évoluent les quatre instruments. À la mesure 198, par exemple, les quatre instruments entrent chacun sur un thème différent. Chaque entrée est une fois et demie plus rapide que la précédente : le violoncelle joue à MM 56, l’alto à MM 84, le second violon à MM 126 et le premier violon à MM 189. Par cette prolation savante, densité croissante de la texture et accélération découlent l’une de l’autre. Une troisième et dernière section qui débute à la mesure 282 va conduire à la superposition de quatre thèmes qui s’élèvent peu à peu dans le registre aigu des instruments. La tension progresse, mais arrivée à un point de rupture, elle se dissipe rapidement. Par l’accélération du second violon et de l’alto, la texture se transforme rapidement et amorce l’entrée du quatuor dans l’« Allegro scorrevole ». La « Fantasia » ne s’est pas refermée. Elle s’est littéralement dissoute dans le mouvement suivant.

Exemple 9, Premier Quatuor, « Fantasia » (mes. 19-26)

39L’« Allegro scorrevole » débute réellement à la mesure 442 de la « Fantasia », soit quatre-vingt-dix-huit mesures avant la coupure. Après la coupure, à peine aura-t-il le temps de se développer qu’il sera interrompu, dès la mesure 31, par un ralentissement et un changement général de la texture annonçant l’intervention imminente de l’« Adagio ». De part et d’autre de l’arrêt entre le premier et le second mouvement, le « Scorrevole » reste identique : il garde sa texture en mosaïque faite de fragments de quelques notes répartis entre les quatre membres du quatuor ; la vitesse des courants de doubles croches est stable (MM 540) et les premières mesures de Γ « Allegro » (mes. 1 à 8) reprennent fidèlement le matériau harmonique de la fin de la « Fantasia » (mes. 531 à la fin), formé principalement à partir du tétracorde (0,1,3,6). Cette pause qui sépare artificiellement le « Scorrevole » suspend le temps et, par là même, révèle sa nature fluide et continue. Après la cassure, la matière sonore n’a pas à se reconstituer et retrouve instantanément son activité. Comparée aux techniques du cinéma, auxquelles le Premier Quatuor n’est pas étranger, la pause agit comme une sorte d’« arrêt sur image » qui sert non seulement à s’attarder sur le contenu de cette matière sonore, mais aussi à révéler le sens de son action par la suspension inattendue de tout mouvement dans le silence (Exemple 10, page suivante).

  • 17 Ce procédé est bien sûr présent chez d’autres compositeurs. Nous pensons notamment à la technique (...)

40Le déroulement du discours musical va donc être contrarié durant une longue période par l’insertion soudaine et inattendue de l’« Adagio » (mes. 57-154) qui constitue l’immixtion de récit17 la plus développée de toute l’œuvre de Carter. Vingt ans avant le Troisième Quatuor (1971), l’« Adagio » du Premier Quatuor scinde la formation instrumentale en deux duos distincts aux caractères fortement contrastés. L’effet de séparation hermétique est d’autant plus saisissant que cet « Adagio » est inséré au sein de l’« Allegro scorrevole » dont la texture rapide et fluide est, au contraire, prise en charge uniformément par les quatre membres du quatuor à cordes. Au cours du mouvement, les deux duos inversent leur registre. A l’activité grouillante et continue de l’essaim de courtes cellules de doubles croches stabilisées dans leur tempo, leur harmonie et leur registre, se substitue un autre type de continuité, fondée sur l’évolution progressive du registre des deux duos dans des directions opposées. Mais l’évolution registrale échappe d’abord à l’auditeur qui ne s’en aperçoit réellement que lorsque celle-ci est déjà bien avancée. Ce double processus croisé opère dans des temps différents. Les deux violons jouent dans un temps étale. Malgré le progressif mais très lent déclin dans le grave, ils semblent vouloir aspirer à l’immuabilité. Au départ, l’écriture « lisse », faite de longues tenues, et la sonorité translucide due au jeu pianissimo dans l’aigu (avec sourdine) rapprochent ce duo de l’esprit du Prélude de Lohengrin, autre exemple d’une musique semblant échapper à la temporalité. À l’opposé, le duo alto-violoncelle s’apparente à un style récitatif heurté et intempestif dont le violon du Duo (1974) et celui du Concerto pour violon (1990) sauront se souvenir. Mais dans cet « Adagio », la totale dramatisation de l’écriture provient du traitement particulier de ces identités opposées à l’extrême qui, à la différence des œuvres précédemment citées, n’évoluent pas seulement de façon simultanée en « parallèle ». Les duos sont d’abord présentés séparément : l’alto et le violoncelle (mes. 57-66) puis, après une brève mais nette coupure, les deux violons (mes. 66-76) et, à nouveau, les deux instruments graves (mes. 77-85). Dès sa première entrée, le duo grave met les instruments en situation de dialogue, un dialogue qui semble être déjà commencé, un peu comme dans le « Prologue » de l’opéra de Verdi Simon Boccanegra, où Paolo et Pietro discutent de l’élection prochaine du doge. À sa seconde apparition, ce duo poursuit son dialogue comme s’il n’avait jamais été interrompu. De même, lorsque le duo de violons viendra ensuite se superposer au duo grave, à la mesure 85, son activité paraîtra n’avoir jamais cessé. L’opposition des instruments est renforcée par cette impression de stratification virtuelle. Soustraits à la perception, ils semblent poursuivre leur rêve intérieur hors du champ musical.

Exemple 10, Premier Quatuor, « Fantasia » (mes. 532-539) ; « Allegro scorrevole » (mes. 1-8)

Exemple 12, Premier Quatuor, « Adagio », Duo violon 1-violon 2 (mes. 66-72)

  • 18 Dans l’interprétation du Quatuor Juilliard, par exemple (cf. Discographie), la durée de l’« Adagio (...)

41La continuelle évolution registrale des deux duos par mouvement inverse accentue également leur différence. Alors que le point de croisement des registres aurait pu donner lieu à des échanges, ou du moins à une certaine interaction entre les deux groupes, les registres sont échangés dans une totale indifférence réciproque. Une brève réconciliation se produit cependant entre les mesures 130 et 146. Les duos abandonnent en effet leurs rôles séparés pour une véritable écriture à quatre parties. Ce changement inattendu d’attitude se produit au milieu du quatuor. À ce moment-clé de l’œuvre, Carter a juxtaposé les extrêmes opposés du large champ des relations entre les identités instrumentales contenues dans l’œuvre. L’atmosphère si particulière de l’« Adagio » produit un effet presque « hypnotique » sur l’auditeur, qui se trouve plongé dans un univers onirique l’éloignant de l’énergie stimulante du « Scorrevole ». Pourtant, lorsque celui-ci réapparaît à la mesure 155, au point dramatique le plus élevé de l’« Adagio », il s’impose aussitôt en « happant » l’attention de l’auditeur. Ce retour imprévisible dissipe immédiatement l’effet d’hypnose de la musique lente qui semble déjà reléguée dans un passé lointain. Malgré son long développement, l’« Adagio » ne semble donc pas avoir eu de prise sur le « Scorrevole ». La texture de ce dernier a pourtant bien changé : la mosaïque de fragments a laissé place à un courant continu de doubles croches vite généralisé à l’ensemble du quatuor, et le tempo s’est même accéléré, passant de MM 540 à MM 648. Mais l’impression de continuité et de cohérence du mouvement rapide sort finalement renforcée, même si, tout compte fait, sa durée réelle d’intervention est plutôt réduite18. En fait, l’insertion de l’« Adagio » illustre bien un procédé structurel souvent utilisé par Carter : plus la musique dévie abruptement dans une direction différente de celle prise jusqu’alors, plus le retour tout aussi abrupt dans la première direction fera ressortir la cohérence et la continuité de celle-ci par-delà son interruption.

  • 19 On peut également considérer que les nombreuses tierces ascendantes jouées dans l’« Adagio » par l (...)

42Les « Variations » reposent sur un principe d’accélération progressif et continu. Elles entrent en action dans la coda de la Deuxième partie à la mesure 167 où l’alto joue des accords qui seront repris dès la mesure 2 de l’ultime mouvement. Les « Variations » mettent enjeu pas moins de sept thèmes principaux dont certains apparaissent avant la pause. Le thème débutant par une tierce mineure, qui entrera avec le violoncelle pour la première fois à la seconde mesure des « Variations », a déjà été joué, par le même instrument, dans les dernières mesures du mouvement précédent, aux mesures 236 et suivantes19. À chacune de leurs apparitions, les thèmes subissent non seulement une accélération mais une modification de leur caractère. Ce même thème avec tierce mineure deviendra un rapide trémolo sur cet intervalle à la fin du mouvement (mes. 456-462). La plus spectaculaire des transformations est celle du thème qui, à la mesure 85, se présente d’abord sous forme harmonique, comme une sorte de fragment de choral lent : sous l’effet des accélérations multiples, il finira par se comprimer à la mesure 275 en un motif très rythmique fait de brefs accords violents, qui rend le précédent choral méconnaissable.

Exemple 13, Premier Quatuor, « Variations » (mes. 86-88)

Exemple 14, Premier Quatuor, « Variations » (mes. 272-280)

43La vitesse d’accélération n’est pas la même pour tous les thèmes. Certains atteignent leur vitesse maximale en un laps de temps assez bref tandis que d’autres n’y parviennent que sur une grande partie du mouvement. Comme dans la « Fantasia », l’écriture contrapuntique domine largement. Les thèmes et leurs variantes se superposent et se succèdent en des combinaisons changeantes au gré des nombreuses métamorphoses. À la mesure 281, le premier violon présente le dernier thème, le plus lent des sept, dont la transformation va entraîner la fin des « Variations ». Progressivement, son accélération et ses extensions intervalliques le modifient jusqu’à ce qu’il devienne le motif initial du violoncelle. Abandonnant les autres membres du quatuor, le violon impose alors sa propre Cadence, refermant l’œuvre comme elle avait commencé.

44On a souvent parlé du Premier Quatuor à cordes comme de l’opus 1 de Carter, considérant que c’est seulement à partir de cette œuvre qu’il réalise pleinement ses conceptions novatrices en matière de rythme, de texture et de forme. L’œuvre n’atteint pas pour autant l’unité stylistique du Second Quatuor·, elle reste encore redevable des catégories musicales classiques, fonctionnant sur le principe d’idées thématiques soumises à des développements et à des variations, même si ces éléments évoluent désormais dans un espace sonore et temporel redéfini. Mais incontestablement, le Premier Quatuor marque un pas décisif. Pour la première fois, une nouvelle manière d’appréhender la dramatisation du discours musical est étendue à l’ensemble de la partition. Car ce n’est véritablement qu’avec cette œuvre que les avancées vers un nouveau langage seront menées conjointement à tous les niveaux de l’écriture, permettant de réaliser, notamment, cette conception si originale de la dramaturgie de l’écriture instrumentale. Et c’est en ce sens que le Premier Quatuor assure bien un nouveau départ.

Sonate pour flûte, hautbois, violoncelle et clavecin

  • 20 Elliott Carter, « Two Sonatas, 1948 and 1952 », 1969, Collected Essays and Lectures, 1937-1995, Un (...)
  • 21 Allen Edwards, op. cit., p. 36.

45Après l’immense chantier pour édifier les architectures complexes du Premier Quatuor, Carter se libère des tensions créatrices en se livrant à la composition rapide et beaucoup plus spontanée de la Sonate pour flûte, hautbois, violoncelle et clavecin. D’une écriture moins complexe et d’une écoute plus accessible, l’œuvre ne dévie pas pour autant des nouvelles orientations ; elle les traite plus simplement dans l’esprit d’un noble divertissement. Mais sous son apparente légèreté, elle est tout aussi exigeante et aboutie que l’intense et profond Premier Quatuor. La Sonate est une commande de la claveciniste Sylvia Marlowe, une élève de Wanda Landowska, pour son ensemble de musique baroque, le Harpsichord Quartet de New York, qui la créera dans cette ville le 19 novembre 1953. Confronté aux difficultés rencontrées lors de l’exécution du Premier Quatuor, ainsi qu’au manque d’expérience d’un ensemble peu familiarisé avec la musique moderne, Carter prend le parti de composer une musique plus facile à jouer, sans pour autant faire la moindre concession esthétique. Si les deux premiers mouvements respectent cette résolution en évitant notamment les savants polyrythmes du Quatuor, le troisième, avec ses nombreuses modulations de tempo, ses superpositions progressives de rythmes et sa virtuosité croissante est plus difficile. En composant pour cette formation instrumentale avec clavecin, Carter ne cherche pas à renouer avec l’esthétique classique. S’il reconnaît avoir eu à l’esprit, lors de la composition, la libre succession des épisodes de la suite du XVIIIe siècle, c’est surtout à Debussy et à ses Sonates pour divers instruments qu’il se réfère – Carter fait sien le projet qu’avait eu le compositeur français d’écrire une quatrième sonate utilisant le clavecin. Mais il s’inspire plus directement de la Sonate pour violon et piano et de la Sonate pour flûte, alto et harpe, auxquelles il emprunte la façon de présenter et d’agencer les idées dans un discours fluide et celle de prendre en considération le timbre des instruments. La Sonate de Carter repose en effet sur la richesse sonore du clavecin Pleyel, choisi par le compositeur, et dont il cherche à faire entendre la large palette composée de trente-six timbres différents. Il s’est expliqué lui-même en 1969 sur ses intentions : « Cette volonté d’utiliser toutes les ressources du clavecin impliquait l’utilisation de nombreux timbres qui ne peuvent être produits que très doucement ; par conséquent, cette intention déterminait de manière essentielle le genre et l’envergure de l’expression musicale, les détails de la structuration formelle, le phrasé, le rythme et la structure de composition, ainsi que la charpente formelle globale de la pièce »20. Tout au long de l’œuvre, « les trois autres instruments fournissent au clavecin un cadre qui permet une mise en relief très contrastée, et leur “comportement” est conditionné par cet objectif »21.

46La Sonate s’oppose à la prolifération thématique du Premier Quatuor par une quasi-absence de thèmes remplacés par quelques motifs soumis à de nombreuses variantes. Les répétitions littérales existent bien cependant, mais ne concernent que des éléments cellulaires dont l’action locale est limitée. La Sonate joue sur l’exploration d’autres niveaux musicaux, comme le développement, par les deux instruments à vent et le violoncelle, au cours du premier mouvement « Risoluto », de la sonorité de l’accord initial du clavecin, énoncé dès la première mesure. On peut voir dans le soutien des harmoniques aiguës du clavecin à travers les larges ondulations déclinantes des instruments tout au long de ce premier mouvement la projection, en ralenti, de l’attaque et du déclin de cette sonorité initiale. L’importance du geste originel du clavecin ne tient pas ici dans sa répétition, mais dans une sorte d’effet de rémanence qu’il provoque autour de lui après son émission. Ce processus de développement sera repris dans des œuvres postérieures, notamment dans le Double Concerto.

47Le second mouvement « Lento » commence et se termine par la note sol que colorent les différents timbres instrumentaux : un souvenir éphémère de l’Étude n° 7 des Huit Études et Une Fantaisie. Le clavecin et les trois autres instruments instaurent ensuite un dialogue expressif qui sera soudainement interrompu par une musique rapide de style jazzy.

  • 22 Carter parle à son sujet d’une « danse de gondolier ».

48Dans le troisième mouvement, « Allegro », le développement s’opère surtout au niveau des changements de tempo, par le jeu subtil des constantes modulations. Présenté dans les premières mesures, le motif de forlane, pourtant très connoté dans la musique ancienne22, n’agit pas comme un thème, même si son rythme de sicilienne réapparaît au cours du mouvement. En effet, ce sont moins les possibilités d’identification de ce motif qui intéressent Carter que le potentiel dynamique de l’élément trochaïque qu’il exploite notamment sur le plan polyrythmique. Par l’impulsion qu’il donne, le trochée est un élément important qui participe à l’énergie de ce mouvement conçu comme une étude sur des accélérations multiples.

Variations pour orchestre

  • 23 23 Enzo Restagno, op.cit., p. 61.

49C’est au cours d’un séjour d’un an à Rome (1953-54), comme lauréat du Prix de cette ville, où il est chargé de cours à l’American Academy, que Carter entreprend une œuvre pour orchestre commandée par le Louisville Orchestra et subventionnée par la Rockefeller Fondation. Soucieux d’appliquer les principes de continuité et de changement développés jusqu’alors dans sa musique de chambre, il décide d’écrire une série de variations qui se veulent une sorte d’« histoire du genre ». En d’autres termes, l’œuvre s’appuie sur tous les styles de variations traités au fil des siècles par les grands compositeurs, auxquels s’ajoutent les propres conceptions de Carter fondées sur sa manière de « moduler le temps » : «Certaines variations sont ornementales, d’autres sont harmoniques (comme les Variations Goldberg), d’autres ressemblent à des variations de Bach sur un choral, d’autres encore sont comme celles de Beethoven ou de Brahms, et il y en a d’autres où j’ai trouvé une façon d’augmenter ou de diminuer les tempos »23. Pour la composition des Variations pour orchestre, Carter doit prendre en considération la particularité de l’orchestre de Louisville, qui ne possède à cette époque qu’un faible effectif de cordes. Il pallie ce déséquilibre d’une part en jouant sur l’opposition des groupes de cordes, de bois et de cuivres, d’autre part en insérant des solos de cordes dans plusieurs variations. L’œuvre comprend neuf variations (divisibles en trois groupes de trois), encadrées par une « Introduction » suivie d’une exposition du thème, et par un « Finale ». La forme repose sur le degré d’opposition entre les variations, qui diminue jusqu’à la cinquième, puis augmente jusqu’à la neuvième.

  • 24 Voir exemples 13 et 14.

50À la différence des « Variations » du Premier Quatuor, il n’y a qu’un seul thème, exceptionnellement développé, de soixante-quatorze notes, contenant divers éléments récurrents : tierce majeure descendante, sixte majeure ascendante, quinte juste, tricordes (0,1,3) et (0,1,4) issus des tétracordes (0,1,3,6) et (0,2,3,6). À ce gigantesque thème, il convient d’ajouter les deux Ritournelles A et B. Bien que le thème s’appuie sur deux séquences de douze notes et la Ritournelle Β également sur une série de douze notes, les Variations ne sont pas dodécaphoniques, car l’agencement de ces séries au cours de l’œuvre est très éloigné des principes sériels qui organisent par exemple les Variations pour orchestre opus 31 de Schoenberg. Par ses dimensions, le thème est rarement identifiable en tant que tel, car il n’est jamais présenté en entier de façon ininterrompue, et dans une même instrumentation. Lors de sa première exposition, qui s’étend sur quarante-quatre mesures (mes. 44 à 87), soit une durée de près d’une minute, il passe alternativement des cordes aux cuivres de façon discontinue, interrompu à plusieurs reprises par de très rapides courants de doubles croches en sextolets (MM 540), joués principalement par les bois. Malgré la claire articulation du thème en phrases, et le caractère très lyrique qui anime l’ensemble de son exposition, la fragmentation mélodique, les changements de registre, de timbre, de rythme, altèrent une grande part de cette unité. Au cours de l’œuvre, le thème n’apparaîtra plus jamais sous cette forme intégrale et avec ce caractère expressif. En fait, très souvent, il ne pourra être identifié, dans la mesure où il jouera surtout un rôle sous-jacent, et donc plus organique que dramatique. Il répond d’ailleurs à un traitement contrapuntique proche des techniques du Moyen Âge et de la Renaissance. En effet, non seulement il apparaît parfois par fragments présentés dans le désordre, mais il subit toutes sortes de transformations (présentation en inversion, en rétrograde, extension ou contraction mélodique, diminution ou augmentation des durées). Les deux Ritournelles sont également sujettes à certaines de ces techniques. Mais c’est surtout l’évolution de leur vitesse sur toute l’étendue de l’œuvre qui les rend difficilement reconnaissables : la Ritournelle A est plus rapide à chacune de ses apparitions. La première présentation intégrale (mes. 41-57) fait entendre une musique lente (MM 18) et douce jouée par deux violons solistes (que l’on peut rapprocher de celle jouée par le duo supérieur dans l’« Adagio » du Premier Quatuor). À la fin de l’œuvre, la Ritournelle A subit son ultime accélération (mes. 633-636). Elle s’est alors transformée en un fulgurant trait descendant de doubles croches (MM 640) qui n’a plus rien de commun avec sa première apparition. Cette transformation radicale par accélérations successives peut être rapprochée évidemment de celle du « thème de choral» dans le dernier mouvement du Premier Quatuor24. À l’inverse de la Ritournelle A, la Ritournelle Β ralentit à chacune de ses apparitions. Alors qu’elle est énoncée en seulement deux mesures la première fois (mes. 26-27) à la vitesse de MM 405, elle s’étend sur quinze mesures à la fin de l’œuvre à la vitesse de MM 24.

Exemple 15, Variations pour orchestre, thème

Exemple 16, a et b Variations pour orchestre, Ritournelle A

Exemple 17, a et b, Variations pour orchestre, Ritournelle B

51Si dans les Variations pour orchestre le thème et les deux Ritournelles n’apparaissent plus comme des idées musicales aisément identifiables, c’est aussi parce que la forme variation n’est plus traitée de manière traditionnelle : exposition d’un thème suivie de variations clairement divisées et différenciées. Au contraire, dans cette œuvre, les éléments musicaux sont en constante interaction, et dépassent le cadre limité d’une seule variation. De plus, le principe de variation est appliqué à des niveaux multiples : mélodie, harmonie, rythme, tempo, mais aussi timbre, texture, intensité. Il en résulte que les idées musicales prennent tout leur sens non seulement en intégrant mais aussi en dépassant la notion de thème, car elles se définissent et évoluent constamment en fonction de la manière dont ces différentes dimensions musicales sont ou ne sont pas prises en compte, à un moment donné de l’œuvre.

52Dès les premières mesures de l’« Introduction », la musique met en jeu les trois strates orchestrales distinctes qui vont agir tout au long de l’œuvre en faisant se succéder trois accords : le premier aux bois, le second aux cordes et le troisième aux cuivres. La douceur et le mystère qu’ils ont créés en quelques instants sont balayés par la Ritournelle Β et ses variantes, jouées aux cordes, qui introduisent une atmosphère dramatique et tendue. Les cuivres interviennent dans l’urgence en insérant entre les bribes de phrases de la Ritournelle de courts motifs en notes répétées faits de fragments du thème. Contre ces deux niveaux, les bois déploient une longue ligne qui s’écoule lentement, indifférente aux événements. Dans cette courte « Introduction », Carter superpose le présent et le futur en présentant simultanément des matériaux et leurs développements.

53Un rythme de gigue, qui s’était immiscé lors de la présentation du thème, va conduire à la première variation, « Vivace leggero ». Interrompu en son milieu, le flot rapide s’arrête un moment pour laisser entendre de brèves interventions sévères et énergiques de la Ritournelle Β qui s’opposent à des fragments lents et sereins du thème.

54La seconde variation, « Pesante », offre un contraste saisissant avec la précédente. Aux dimensions restreintes et à la texture légère font place désormais d’amples proportions et une texture beaucoup plus chargée. Le style d’écriture peut s’apparenter à celui de la variation chorale. Contre le thème, sorte de cantus firmus, viennent se greffer des imitations variées évoluant à différentes vitesses et jouant sur des extensions et des contractions intervalliques.

55La troisième variation fait se succéder deux types de musiques qui semblent incompatibles. Le premier est un « Moderato ». Sous un accord lumineux de huit notes pianissimo joué simultanément par trois strates instrumentales, et qui fait référence aux trois accords qui ouvraient l’« Introduction », une variante intensément expressive de la Ritournelle Β est entendue aux premiers violons. Un courant rapide emporte le chant plaintif des violons et impose le second type de musique « Allegro ». Pris en charge par les bois, il est vif et enjoué, bâti sur un rythme de forlane qui est une transformation de la gigue de la première variation. Après une nouvelle présentation successive de ces deux musiques inconciliables, la variation prend une orientation très différente et imprévisible : l’orchestre joue en tutti une musique violente où résonnent des appels dramatiques des cuivres sur la Ritournelle B. La variation se referme dans la sonorité agressive d’un triple forte marcatissimo.

56La quatrième variation rompt totalement avec cette tension extrême par l’atmosphère calme et presque inexpressive qui s’en dégage. Elle se présente comme une étude sur un ritardando continu, à laquelle la sixième variation répondra inversement par une étude sur un accelerando continu. Ces deux variations, qui occupent une position symétrique de part et d’autre de la cinquième variation, ont la particularité d’exploiter ces processus sur la quasi-totalité des niveaux de la texture contrapuntique. Elles sont également construites toutes deux suivant un principe de modulation de tempo périodique, procédant selon une division par 2 de la vitesse toutes les quatre mesures dans le cas de la quatrième, et par l’augmentation de la vitesse par 3 toutes les six mesures dans le cas de la sixième. Cependant, malgré ce principe de « segmentation » équidistante, chaque couche instrumentale subit une variation de la vitesse qui lui est propre, et qui n’est aucunement synchrone avec les autres couches. Ainsi, dans la quatrième variation, on peut percevoir une texture contrapuntique organisée en quatre couches distinctes. Tout d’abord, à l’intérieur des segments temporels de quatre mesures, l’alto réitère, jusqu’à la fin de la variation, une phrase sujette à de petites modifications mélodiques, et dont la vitesse va naturellement décélérer de moitié, puis retourner au premier tempo, à chaque fois. « Enjambant » cette structure répétitive, le violon et le violoncelle solo étirent leur ralentissement sur la totalité de leur parcours. Leur vitesse subit une décélération considérable allant de MM 800 à la double croche, à la tenue du son pendant pratiquement la durée entière d’un segment de quatre mesures. Une troisième couche contrapuntique, jouée par les bois, expose un double canon libre à quatre parties, étendu, lui aussi, sur la quasi-totalité de la variation. Ici, la décélération semble moins consentie par les instruments. En effet, les valeurs rythmiques sont de plus en plus brèves, et traduisent une tentative d’accélération, qui est contrariée cependant par le ralentissement périodique toutes les quatre mesures. Enfin, le quatrième niveau de ralentissement est confié aux cordes dont les accords pizzicati sont joués à des intervalles de temps de plus en plus grands qui les éloignent progressivement les uns des autres. Cette conception contrapuntique de multiples ralentissements permet aux groupes instrumentaux d’être perçus comme des identités autonomes, malgré l’assujettissement- paradoxal au premier abord – à un même processus de variation de la vitesse. Cependant, l’indépendance des voix devient de moins en moins perceptible au fur et à mesure que ce processus s’impose au cours de la variation, car le trop grand élargissement des tempi finit par réduire les contrastes entre les couches contrapuntiques – il en sera de même pour la trop grande compression des événements musicaux à la fin de la sixième variation. Carter apporte ici une réponse rythmiquement logique, mais néanmoins dramatiquement originale, à l’épuisement inéluctable du processus de décélération, en le faisant se dissoudre dans le processus de neutralisation des hauteurs et des durées du début de la variation suivante, où le thème est présenté sous forme de longs accords tenus.

57À l’inverse de la quatrième, la sixième variation repose donc sur un principe d’accélération constante. L’écriture est ici aussi canonique. Le thème exposé par la clarinette est en fait une présentation du début du thème renversé en mouvement rétrograde. Chaque entrée commence plus lentement et se termine plus rapidement. Contre ces courants de temps flexible et fuyant, seule la harpe, qui énonce la Ritournelle A sur toute la durée de la variation, résiste à la pression de l’accélération.

58Entre ces deux variations qui étirent le temps dans des directions diamétralement opposées, la cinquième, « Allegro misterioso », d’écriture principalement harmonique, semble le suspendre. Elle crée un axe central de neutralité au-delà duquel les contrastes vont pouvoir se rétablir.

59Le septième variation, « Andante », oppose successivement trois différents types de musique, occupant les trois strates instrumentales. La strate des cuivres résonne comme un lent choral, celle des bois joue une musique délicate et expressive dans un tempo modéré, tandis que celle des cordes est à la fois nerveuse et brutale. Tout en conservant les caractéristiques musicales propres à chacune, la musique évolue dans chaque strate tout au long de la variation.

60Avec sa texture très légère marquée par les accents des petites percussions, la huitième variation, « Allegro giocoso », renoue avec les rythmes de danse inspirés ici du jazz.

61Dans l’ultime neuvième variation, « Andante », Carter superpose les trois musiques différentes jouées par trois groupes instrumentaux, les bois, les cuivres et les cordes, qui avaient été présentés de manière strictement juxtaposée dans la septième variation. Les trois musiques forment trois strates contrapuntiques qui se déroulent chacune à une vitesse différente. Les cordes jouent principalement en doubles croches, les bois en triolets de noires et de blanches, et les cuivres en noires pointées. La très forte hétérogénéité de ces musiques crée, à l’intérieur de la texture, une tension qui est accentuée par une quatrième strate étrangère à tout ce qui l’entoure : une pulsation implacable, à MM 72, jouée en staccato par les trompettes, à partir de la mesure 455. Dans ce moment de forte intensité dramatique, la pulsation métronomique confronte son implacable régularité mécanique aux autres éléments évoluant simultanément.

62La musique propre à chacune des trois strates instrumentales des septième et neuvième variations témoigne du développement d’une nouvelle conception des identités musicales, préfiguration des caractères musicaux qui feront leur apparition dans les œuvres suivantes. En effet, on assiste ici aussi à l’émergence d’idées musicales qui se distinguent par une conception globale d’un ensemble de caractéristiques musicales.

63Le « Finale » projette au cours de quatre sections contrastées mais enchaînées des fragments de variations qui subissent encore de nouvelles transformations. Une multitude d’événements hétérogènes se succèdent ou se superposent, s’entrechoquent ou se fondent les unes dans les autres, faisant resurgir un passé revisité. La tension de plus en plus grande atteint son point culminant dans la « Coda ». Les séries d’oppositions rapides sont stoppées par l’entrée retentissante du trombone jouant la moitié du thème accompagné par le fracas des timbales. Mais la violence se dissipe soudain lorsque les cordes jouent la seconde partie du thème. Après la dernière apparition de la Ritournelle A, devenue à la suite de ses successives accélérations une cascade sonore, l’œuvre se termine dans le calme.

64Les Variations pour orchestre seront créées à Louisville en 1954, puis ignorées pendant des années par les orchestres américains. L’Europe se montrera plus enthousiaste et l’œuvre sera jouée dans plusieurs pays, notamment à Donaueschingen sous la direction magistrale de Hans Rosbaud.

Notes

1 Enzo Restagno, op. cit., p. 16.

2 Allen Edwards, op. cit., p. 28.

3 Work Progress Administration : service social créé par Roosevelt pour aider les personnes défavorisées par la crise.

4 Philippe Albèra, « Introduction » aux écrits de Carter, dans : La Dimension du temps, op. cit., p. 9.

5 Elliott Carter, « Coolidge Crudate ; WPA ; New York Season, 1938 », dans : The Writings of Elliott Carter, op. cit., p. 43.

6 Elliott Carter, « American Music in the New York Scene, 1940 », dans : The Writings of Elliott Carter, op. cit., p. 70.

7 Elliott Carter, « Orchestras and Audiences ; Winter 1938 », dans : The Writings of Elliott Carter, op. cit., p. 28.

8 Enzo Restagno, op. cit., p. 26.

9 Notons que, comme dans la Sonate pour piano mais aussi dans d’autres œuvres de cette période, la tonalité d’Emblems oscille entre si et sib.

10 Allen Edwards, op. cit., p. 61.

11 Charles Rosen, « Entretien avec Elliott Carter », dans : Entretiens avec Elliott Carter, Genève, Contrechamps, 1992, p. 87.

12 Nous renvoyons le lecteur à la remarquable analyse de Charles Rosen, qui montre que cet accord fondamental de l’œuvre constitué des quintes si, fat, dot, sol#, rét, la# tend à la fois vers l’accord de si majeur et vers l’accord de sib majeur et a, de plus, la particularité de posséder une septième majeure. Cet accord s’explique en fait par le rôle primordial donné à l’acoustique du piano. « Les notes de l’accord fondamental de Carter sont en fait les seules harmoniques à avoir une importance dans le tempérament égal ». Et la septième majeure est cohérente puisque, dans le cas du piano, c’est une harmonique plus forte que la septième mineure. Charles Rosen, Les Langages musicaux de Carter, dans : Contrechamps 6, L’Âge de l’homme, Lausanne, 1986, p. 129.

13 Allen Edwards, op. cit., p. 35.

14 David Schiff, The Music of Elliott Carter, op. cit., p. 54.

15 Voir Chapitre I : Minimalisme

16 Il faut préciser cependant qu’au-delà du modèle formel (somme toute assez limité), le Premier Quatuor n’a, par ailleurs, aucun rapport avec le film de Cocteau, empreint d’un esprit et d’une esthétique surréalistes. Au cours d’un entretien, Carter nous confia s’être assez rapidement détaché de cette œuvre, qu’il considère finalement comme peu intéressante dans la production de son auteur.

17 Ce procédé est bien sûr présent chez d’autres compositeurs. Nous pensons notamment à la technique des « inserts » utilisée par Stockhausen : des îlots de récits, apparemment autonomes, créent des ruptures dans le discours principal mais contribuent à créer une dynamique de la grande forme.

18 Dans l’interprétation du Quatuor Juilliard, par exemple (cf. Discographie), la durée de l’« Adagio » est de 9’57”. Celle du « Scorrevole » n’est que de 5’52” si, d’une part, on retire l’« Adagio » et si, d’autre part, on prend en compte son véritable commencement à la fin de la « Fantasia » (I. mes. 356-539). Le mouvement inséré est donc beaucoup plus développé que le mouvement qui l’accueille.

19 On peut également considérer que les nombreuses tierces ascendantes jouées dans l’« Adagio » par le duo alto-violoncelle sont des éléments prémonitoires de ce thème de passacaille, dont les deux premières notes dot-mi utilisent le même intervalle, par exemple, alto : mes. 73 ; 80 ; 103-104 ; 116, ou violoncelle : mes. 57. La tierce mineure descendante mi-do#, jouée par le violoncelle, qui conclut la première intervention de ce duo (mes. 66), fait nettement entendre quant à elle la deuxième et la troisième note du thème.

20 Elliott Carter, « Two Sonatas, 1948 and 1952 », 1969, Collected Essays and Lectures, 1937-1995, University of Rochester Press, Rochester, 1997, p. 231.

21 Allen Edwards, op. cit., p. 36.

22 Carter parle à son sujet d’une « danse de gondolier ».

23 23 Enzo Restagno, op.cit., p. 61.

24 Voir exemples 13 et 14.

Table des illustrations

Légende Exemple 1, Sonate pour piano, « Legato scorrevole », mes. 15-18
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Légende Exemple 2, Sonate pour piano, « Maestoso », mes. 120-129
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Légende Exemple 3, Sonate pour piano, « Andante », Sujet de la fugue
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Légende Exemple 4, Sonate pour piano, « Andante », mélodie pentatonique
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Légende Exemple 5, Sonate pour violoncelle et piano, « Adagio », mes. 1-3
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Légende Exemple 6, Sonate pour violoncelle et piano, I, mes. 1-16
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Légende Exemple 7, thème de la Fantaisie (clarinette)
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Titre Tableau 1. Premier Quatuor : organisation formelle
Légende * Interruption
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Légende Exemple 8, Premier Quatuor, « Fantasia » (mes. 1-12), Cadence du violoncelle
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Légende Exemple 9, Premier Quatuor, « Fantasia » (mes. 19-26)
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Légende Exemple 10, Premier Quatuor, « Fantasia » (mes. 532-539) ; « Allegro scorrevole » (mes. 1-8)
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Légende Exemple 12, Premier Quatuor, « Adagio », Duo violon 1-violon 2 (mes. 66-72)
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Légende Exemple 13, Premier Quatuor, « Variations » (mes. 86-88)
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Légende Exemple 14, Premier Quatuor, « Variations » (mes. 272-280)
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Légende Exemple 15, Variations pour orchestre, thème
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Légende Exemple 16, a et b Variations pour orchestre, Ritournelle A
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Légende Exemple 17, a et b, Variations pour orchestre, Ritournelle B
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