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Elliott Carter ou le temps fertile

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Max Noubel

« ... un compositeur qui m’oblige à avancer... »

Un entretien avec Pierre Boulez

Texte intégral

1Quand avez-vous fait connaissance pour la première fois avec la musique de Carter ?

2C’était au tout début des années cinquante, lors d’un concert du Domaine Musical. Je ne connaissais pas Carter à cette époque : c’est le Quatuor Parrenin qui me proposa de programmer son Premier Quatuor à cordes. Ensuite, je l’ai brièvement rencontré au Festival de la SIMC qui avait eu lieu à Baden-Baden, où l’on avait créé Le Marteau sans maître. On y joua sa Sonate pour violoncelle et piano, une œuvre encore marquée par le style néo-classique. J’ai entendu bien plus tard, vers le milieu des années soixante, le Double Concerto pour piano et clavecin, et j’ai mieux fait connaissance avec lui à ce moment-là.

3L’écriture de Carter s’appuyait sur de tout autres bases que celles de l’écriture sérielle, tout en étant également novatrice : comment l’avez-vous perçue alors ?

4Eh bien, cela m’a beaucoup intéressé ! Le Premier Quatuor m’avait intrigué au début des années cinquante, parce que j’y voyais une écriture complètement différente de ce que nous faisions, et spécialement du point de vue de l’écriture rythmique, qui y est très complexe. Je me souviens avoir été davantage frappé par cette dimension du rythme que par l’organisation des intervalles. Lorsque j’ai vraiment étudié ses partitions, et que je l’ai mieux connu, c’est-à-dire dans les années soixante – et nous étions déjà très loin de Darmstadt –, je me suis penché avec beaucoup d’intérêt sur sa conception de la forme, avec ces structures qui se superposent et qui sont comme des personnages de théâtre. Je lui ai alors demandé de m’expliquer plusieurs de ses œuvres, comme le Concerto pour orchestre par exemple, une œuvre que j’ai ensuite jouée de nombreuses fois, notamment lors de tournées. Puis je lui ai commandé, à travers le New York Philharmonic Orchestra, la Symphony of Three Orchestras. Dès lors, je me suis toujours vivement intéressé à ce qu’il faisait, et nous avons programmé quasiment toutes ses œuvres pour formations réduites avec l’Ensemble InterContemporain, dont deux pièces que nous avons commandées : Penthode et le Concerto pour clarinette.

5Vous dites avoir été marqué, dès l’audition du Premier Quatuor, par l’aspect rythmique de l’écriture de Carter...

6Oui, son écriture rythmique m’a tout de suite fortement attiré. Je trouve le principe de la modulation rythmique particulièrement intéressant. La transition au niveau des valeurs rythmiques, lorsqu’elle est effective dans l’écriture, est parfaitement perceptible ; les rapports rythmiques sont en quelque sorte incarnés dans l’audition. Dans certains cas, pourtant, il faut s’en remettre aux rapports métronomiques. On se rend bien compte de cela en dirigeant, car si l’on n’a pas le contrôle auditif, les modulations rythmiques sont réalisées de façon plus approximative. Cette idée se trouve sous une forme plus simple chez Stravinsky, qui utilise le plus souvent des rapports de 3 à 2, ou de 4 à 3, comme dans les Symphonies d’instruments à vent, entièrement basées sur des relations de 2, 3 et 4.

7Pour vous, l’idée cartérienne de la modulation métrique proviendrait directement de Stravinsky ?

8Probablement. De Stravinsky et de Nancarrow. C’est d’ailleurs Carter qui m’a fait connaître ce dernier, à l’époque du Double Concerto. Sa musique m’a beaucoup frappé ! Mais chez lui, les relations sont toujours exactes, puisqu’elles sont réalisées mécaniquement, même si pour les percevoir il faut reconnaître les unités.

9Vous aviez vous-même une conception des durées très différente de celle de Carter dans les années cinquante. Est-ce que la découverte des principes de la modulation métrique vous a conduit à modifier votre approche ?

10Oui, la musique de Carter m’a fait beaucoup réfléchir, notamment à partir du moment où j’ai commencé à diriger ses œuvres. J’avais en effet une conception ponctuelle, dont je cherchais à m’éloigner, car j’en voyais bien les limites ; c’est ainsi que dans ma Troisième Sonate pour piano, j’ai introduit l’idée des blocs de temps. Dans une écriture strictement ponctuelle, en effet, vous avez statistiquement beaucoup plus de valeurs longues que de valeurs courtes, par la force des choses, si bien que la pulsation n’est pas du tout basée sur une égalité de principe entre les valeurs. C’est d’ailleurs pourquoi, à l’époque, je décomposais les accords : pour que le temps ne soit pas marqué par une seule valeur, mais par cette décomposition même. J’ai trouvé également très intéressant, chez Carter, le principe des accélérations et des ralentis notés, que l’on trouve souvent dans sa musique, et qui ont une très grande efficacité. On peut dire que ce sont avant tout des gestes ; mais chez Carter, ils font partie de la structure, avec des valeurs superposées de façon complexe.

11Vous avez très tôt posé la question de l’harmonie à l’intérieur du mouvement sériel, qui ne s’en souciait guère dans un premier temps. Comment avez-vous perçu le système de Carter en ce domaine, un système qu’il a d’ailleurs formalisé assez tôt ?

12Il m’a fait comprendre son système d’intervalles lorsque nous avons travaillé ensemble. Son principe, c’est la fixation sur certains intervalles qui dominent, ce qui induit une relative simplification de l’organisation harmonique. Je la trouve intéressante, mais elle m’a peu influencé, car j’ai une autre méthode de travail, même si je pars aussi de concepts harmoniques. Pour moi, un accord ou un intervalle initial peut engendrer beaucoup de choses, soit en se multipliant, soit en se déformant. Je trouve que les multiples combinaisons auxquelles on parvient doivent toujours être dans l’œuf, pour ainsi dire. Je travaille personnellement à partir d’accords qui se multiplient, ou d’accords symétriques, disposés autour d’un axe ; ce qui me semble important, c’est la reproduction parallèle, la reproduction symétrique, ou la reproduction défective dans la structure même de l’écriture harmonique. On peut y ajouter la reproduction non repérable, où les mêmes composantes sont placées dans un ordre totalement différent, dans des registres inversés : vous entendez vaguement qu’il s’agit de la même combinaison, mais vous ne pouvez pas savoir pourquoi. Il y a donc plusieurs degrés : identification totale, identification partielle qui change progressivement, et variation modifiant la place des composantes, où vous ne reconnaissez au mieux que la densité. La perception, dans ces conditions, arrive trop tôt ou trop tard : si l’on sait qu’il y aura des quintes et des secondes, c’est trop tôt, et si l’on se dit : « Tiens, c’est vrai, il y avait des quintes et des secondes de toutes parts », le constat est fait après coup, trop tard. J’ai donc une conception de l’organisation harmonique très différente de celle de Carter.

13Vous avez eu des échanges avec lui sur toutes ces questions d’écriture et de conceptions ?

14Oui, j’ai eu beaucoup d’échanges avec lui ! Mais si je repense à tout cela, je dirai que ce qui m’a finalement le plus attiré dans son travail, ce sont ses idées sur la forme : le principe de continuité, où des formes se superposent, s’annulent, reviennent, recommencent... C’est une pensée très complexe, si complexe dans certains cas qu’elle devient difficile à suivre, comme par exemple dans le Troisième Quatuor à cordes. Il y a là une approche spéculative qui permet de réfléchir autrement à la forme, loin des habitudes et des connaissances acquises. Je n’ai pas pris ces idées de Carter pour argent comptant, bien sûr, mais elles ont beaucoup compté pour moi, en particulier dans mes dernières œuvres.

15Comment appréciez-vous l’écriture pour orchestre chez Carter ?

16Son écriture d’orchestre est très bien pensée et parfaitement réalisée, mais je ne dirai pas que c’est l’aspect le plus novateur chez lui : je n’y vois pas une invention de timbre égale à l’invention rythmique ou à l’invention formelle. Je veux dire par là qu’il n’y a pas de sonorités particulières, de ces sonorités qui frappent parce qu’on ne les a jamais entendues. L’orchestre n’est certes pas employé de façon conventionnelle, mais les instruments sont utilisés pour ce qu’ils sont : les cuivres majestueux, les vents volubiles... Carter n’a pas recours au trompe-l’oeil, à la perspective, à la relation entre un objet réel et un objet virtuel, ce que l’on trouve à une échelle assez simple chez le dernier Debussy, ou chez Stravinsky, dès L’Oiseau de feu, ou encore chez Strauss, qui est un grand illusionniste dans l’écriture orchestrale. Il est plus proche, de ce point de vue, du type d’écriture orchestrale que l’on trouve chez les musiciens de l’École de Vienne. Chez Carter, l’idée musicale est transcrite de façon directe.

17C’est la distinction que faisait Ravel entre « instrumenter » et « orchestrer »...

18Absolument. Ravel était d’ailleurs aussi un grand illusionniste... Chez Carter, le discours est plus important que l’instrument. On retrouve cela dans son écriture pour piano : elle reste indifférente à l’idée de virtuosité, au sens de Liszt. Or, c’est une dimension que j’aime beaucoup : l’utilisation du piano me pousse, personnellement, à la virtuosité, qui peut faire apparaître des sonorités que l’on n’avait jamais entendues auparavant.

19Pour vous, la musique de Carter se situe-t-elle dans la continuité de l’ultra-modernisme américain des années vingt, en particulier de la musique de Ruggles ? Et plus généralement, comment le situez-vous dans la réalité musicale américaine ?

20Par rapport à la situation musicale américaine, on peut dire qu’il est très isolé, surtout maintenant. C’est pourquoi je le comparerais en effet à Ruggles, bien qu’il ait évidemment beaucoup plus écrit que lui. Ruggles avait également trouvé des solutions non tonales, mais sans aucun systématisme, ce qui l’a sans doute empêché d’écrire beaucoup, car il faut une systématisation pour pouvoir développer ses idées. Je trouve que la musique de Carter est en revanche loin de celle de Ives, qui s’empare d’idées triviales, d’objets hétéroclites, dans une forme assez lâche.

21Ce qui me frappe, chez Carter, en comparaison avec quelqu’un comme Messiaen, qui appartient à la même génération, c’est qu’il a mis beaucoup de temps à se trouver. Messiaen a tout de suite été lui-même : ses premières œuvres, malgré l’influence perceptible de Franck, utilisent un langage modal qui est déjà le sien : on ne peut pas se tromper. Il y eut ensuite chez lui une évolution assez brusque, au moment des Études de rythme et de Chronochromie : il est parti vers autre chose. Dans sa dernière période, on a le sentiment qu’il a voulu récupérer certains éléments du début. Tandis que Carter a débuté quasi anonymement. J’ai lu une fois son ballet Pocahontas, et si je n’avais pas su que c’était une œuvre de Carter, je n’aurais jamais pensé à lui : c’est plus proche de Copland que du Carter actuel ! Il est donc passé progressivement à une musique pleinement personnelle, dans une évolution très continue, qui n’a fait que s’accentuer au fil du temps. Comme il a beaucoup cherché, à une certaine période, et qu’il a beaucoup spéculé, il composait à un rythme relativement lent. Et tout d’un coup, comme si l’on avait ôté la bonde d’un tonneau, la musique s’est mise à couler à flots.

22Il existe aussi des raisons historiques à cette lente maturation. Lorsque j’ai organisé à New York un minifestival sur Ives, pour le centenaire de sa naissance, j’ai regardé d’un peu plus près la vie musicale aux États-Unis pendant les années vingt, et je me suis rendu compte qu’il existait alors une grande activité avant-gardiste. Varèse en était une des figures dominantes. Il existait des compositeurs très intéressants, comme Crawford-Seeger par exemple. Mais après la crise de 1929, il y a eu un véritable trou, qu’on constate aussi en peinture : on incitait alors les artistes à faire de grandes peintures murales, comme au Mexique. On retrouve cela dans la danse avec Martha Graham, et en musique avec tout le courant populiste. Et ce qui est fascinant, c’est que cela correspond en tous points au populisme russe sous Staline. Le parallèle entre le populisme américain, lié à l’effondrement du système capitaliste (qui se relèvera ensuite), et le réalisme socialiste, lié à la crise du système communiste pris en main par un dictateur, est vraiment très frappant : il coïncide parfaitement dans le temps. Il est probable que pour Carter, la nécessité de se dégager d’un tel contexte explique son développement plus lent.

23L’isolement de Carter, tout particulièrement en Amérique, a quelque chose de symbolique pour la situation du compositeur moderne : est-ce une fatalité, le résultat inévitable du hiatus entre le compositeur exigeant et la conscience musicale générale ?

24Oui, au départ. Mais dans le cas de Carter, la difficulté provient peut-être aussi de ce qu’il n’est pas un compositeur « attractif » : il ne cherche pas à séduire. C’est pourquoi il est parfois difficile de convaincre ceux qui ont des réserves à son égard. À mon sens, cela est dû à sa conception de la sonorité. Certaines de ses pièces, comme Penthode par exemple, ont quelque chose d’austère qui peut rebuter. Du point de vue sonore, une de ses œuvres les plus séduisantes est A Mirror on Which to Dwell. Personnellement, j’aime bien l’austérité, mais le phénomène de la sonorité m’intéresse énormément, et je n’ai rien contre la séduction. Il y a dans la présentation sonore une sorte de plaisir qui soutient le pouvoir de discernement, par exemple vis-à-vis de la forme. Cela crée un équilibre qui peut entraîner d’autres dimensions musicales plus difficiles à saisir ; en d’autres termes, le phénomène sonore enveloppe les choses.

25Avez-vous justement connu des difficultés pour convaincre les responsables des orchestres de jouer des œuvres de Carter, notamment en Amérique ?

26Ah, mais si je suis convaincu de quelque chose, je me fiche de la réception : je le fais ! Je connais les difficultés que j’ai éprouvées moi-même, alors que j’ai un contact direct avec cette musique, donc je ne me formalise pas de celles des autres...

27On a le sentiment que Carter se situe au dehors de l’opposition traditionnelle entre Schoenberg et Stravinsky, avec ce qu’elle implique entre une subjectivité exacerbée et une forme d’objectivité musicale, telle qu’Adorno l’avait formulée autrefois...

28Je crois tout simplement que Carter est très loin de la tradition allemande. Il a été formé en Europe sous l’égide de Nadia Boulanger, c’est-à-dire sous l’égide de Stravinsky, absolument sans aucun contact avec la tradition allemande. Il a eu les mêmes réflexes que des compositeurs comme Stravinsky ou Milhaud : le rejet total du wagnérisme et du romantisme. Même aujourd’hui, il n’est pas facile de le convaincre d’aller écouter une symphonie de Mahler ! Il n’aime pas cela. C’est un mode d’expression qui lui est étranger.

29Mais, paradoxalement, il a développé un sens de la grande forme qui n’est pas dans la tradition française...

30Oui, mais il n’organise pas ses formes de la même façon : il n’y a pas chez lui de Durchführung, au sens strict du terme ; vous n’avez pas des thèmes qui se combattent, qui se complètent ou qui se déforment. Sa construction formelle est basée sur l’intervalle, sur la vitesse, sur des catégories que la tradition allemande n’utilise pas. Son goût a été formé dans une ignorance volontaire, ou dans un refus de la tradition germanique, avec tous les défauts qu’elle comportait, mais aussi avec toutes ses qualités.

31Votre musique comporte en général des gestes qui manifestent, de façon immédiate, les structures ; la musique de Carter est au contraire liée à des caractères associés aux intervalles, aux rythmes et aux instruments...

32L’idée d’une théâtralisation du discours instrumental, celle des personnages instrumentaux, vous la trouvez déjà dans la musique baroque. Par exemple, dans le sixième Concerto brandebourgeois de Bach, vous avez des groupements instrumentaux différents et variables, avec des dialogues entre les groupes, des mélanges différents. Carter a, au fond, le même sens du groupe que certains compositeurs baroques. Chez lui, les groupes sont établis une fois pour toutes, et il y a des échanges, comme dans le jeu de dames, où l’on échange un pion contre un autre. Là encore, il existe une différence d’approche entre lui et moi. Il me serait en effet très difficile de commencer une composition avec un groupe fixe, sauf dans la musique de chambre bien sûr. Face à un orchestre, je conçois l’infinité des combinaisons possibles, et je ne veux pas en privilégier une plutôt qu’une autre.

33Cette différence de conception ne provient-elle pas, chez Carter, d’une écriture fondée sur des phrases mélodiques de grande ampleur ?

34Oui, mais on peut vêtir une grande phrase mélodique de sonorités différentes ! Voyez par exemple le « Récitatif » des Pièces pour orchestre opus 16 de Schoenberg, ou Erwartung. Évidemment, cela pose des problèmes de poids et d’équilibre qui sont difficiles à résoudre pratiquement. Carter a adopté ce principe dans Penthode, du moins en partie. Je suis pour ma part très sensible à l’orchestre de Schoenberg à l’époque d’Erwartung : il est extrêmement différencié, et en même temps très périlleux, car il existe une grande distance entre les instrumentistes qui jouent un même accord, sans possibilité de préparation à l’avance puisque les configurations changent constamment, et sans possibilité de correction après coup. Il existe des moments d’opposition entre ces transformations continuelles et des moments de plus grande stabilité, comme l’interlude à la fin de la première scène d’Erwartung. Cette dramaturgie entre l’ordre et le chaos, que Schoenberg aurait pu développer davantage, Carter l’a utilisée comme un élément d’organisation de la forme. Dans le Concerto pour orchestre, par exemple, il y a des moments « chaotiques» du point de vue harmonique qui sont très difficiles à maîtriser car aucune combinaison ne domine ou n’aimante l’autre. Il n’y a donc plus de pôles. Je trouve qu’il résoud admirablement cette dialectique entre l’ordre et le chaos dans ses œuvres plus récentes.

35Ne pourrait-on pas dire que Carter est l’un des compositeurs les plus proches de vous dans son exigence d’écriture, dans son souci du métier ?

36Oui, certainement, et c’est sans doute pour cela que je l’ai beaucoup joué ; sa musique est sans effets, il n’a pas besoin de dérivatifs. C’est un compositeur qui me fait réfléchir sur le présent, sur des questions fondamentales; il m’oblige à avancer, à m’interroger sur ce que je fais. En ce sens, je dirai même que c’est l’un des rares compositeurs qui m’intéresse !

37Entretien réalisé par Philippe Albèra en juin 2000 à Paris

© Éditions Contrechamps, 2000

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