Version classiqueVersion mobile

Écrits

 | 
Luigi Nono

Catalogue et notices

Texte intégral

Due liriche greche (1948-1949), pour chœur et instruments

1Texte : Ion de Chio (La stella mattutina) et Alcée (Ai Dioscuri), dans la traduction de Salvatore Quasimodo

2Effectif : La stella mattutina : chœur (4 contraltos) ; 2 flûtes, saxophone alto (mi♭), saxophone ténor (si♭), vibraphone, tam-tam, piano, alto ; Ai Dioscuri : chœur mixte ; timbales, 2 tambours, tam-tam, piano

3Durée : 8’

4Éditeur : Rai Trade 1882

5Création : Cologne, 6 mai 2004, SWR Vokalensemble Stuttgart, Ensemble Modern, Reinbert de Leeuw, dir.

*

Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schoenberg (1949-1950), pour orchestre

6Effectif : 2.2.3.1. saxophone soprano (si♭) / 2.1.1.0 / Timbales, percussion (grosse caisse, caisse claire, tambour militaire, cymbale suspendue, 2 tam-tams), harpe, piano / 4.0.4.4.2

7Durée : 21’

8Éditeur : Ricordi 133874

9Création : Darmstadt, 27 août 1950, Orchestre du Landestheater de Darmstadt, Hermann Scherchen, dir.

10Dédicace : « À Wolfgang Steinecke, intelligence passionnée des nouvelles pensées musicales » (1985)

*

Polifonica-Monodia-Ritmica1 (1950-1951), pour 6 instruments et percussion

  • 1 [La partition de la Monodia, dans la première version, présentait, sous les portées, ce texte de N (...)

11Effectif : flûte, clarinette en si♭, clarinette basse (si♭), saxophone alto (mi♭), cor en fa, percussion (grosse caisse, caisse claire, tom-tom, 3 tambours, 4 cymbales suspendues, xylophone), piano

12Durée : 18’ (version initiale) / 10’ (version réduite)

13Édition de la version initiale : Schott AVV-A-K-56-10, sous la direction de Veniero Rizzardi

14Édition de la version réduite : Ars Viva AV 76

15Création de la version initiale : Venise, 18 janvier 1997, Ex Novo Ensemble, Diego Masson, dir.

16Création de la version réduite : Darmstadt, 10 juillet 1951, Membres de l’Orchestre du Landestheater de Darmstadt, Hermann Scherchen, dir.

17Dédié à Eunice Catunda (dans le manuscrit)

*

Julius Fučík (1951), pour 2 récitants et orchestre (Première partie, inachevé)

  • 2 [Nono avait découvert ce document dans une traduction italienne, Scritto sotto la forca, Milan, Fe (...)

18Texte : Julius Fučík (Écrit sous la potence2) ; un deuxième épisode reposait sur des fragments de Fučík ; et un troisième, sur des fragments de Fučík et une citation de Karl Liebknecht

19Effectif : 2 récitants ; 3.3.4.3.2 saxophones soprano (si♭) / 4.2.3.1 / Timbales, percussion (grosse caisse, caisse roulante, tom-tom, tambour sans timbre, tambour avec timbres, tambour militaire, xylophone, vibraphone, 2 cymbales, 2 tam-tams, cymbale jazz), 2 harpes, piano / 16.14.12.10.8

20Durée : 10’

21Éditeur : Rai Trade 1818

22Création : Munich, 6 mai 2006, Münchner Philharmoniker, Peter Hirsch, dir.

*

Composizione per orchestra (1951)

23Effectif : 3.3.4.3. saxophone soprano (si♭), saxophone alto (mi♭) / 4.2.3.1/3 timbales, percussion (grosse caisse, 2 caisses claires, 5 petits tom-toms, 3 grands tom-toms, 3 tambours sans timbre, 3 tambours avec timbres, xylophone, glockenspiel, vibraphone, 5 cymbales suspendues), célesta, harpe, piano / Cordes

24Durée : 14’

25Éditeur : Ars Viva

26Création : Hambourg, 18 février 1952, Orchestre du NWDR, Bruno Maderna, dir.

27Dédié à Wolfgang Steinecke

*

Epitaffio a Federico García Lorca (1951-1953)

28a. España en el corazón (1951-1952), trois études pour soprano, baryton, chœur parlé et instruments

  • 3 [Entre Tarde et Casida de la rosa, dans la première épitaphe, le manuscrit de la première version (...)

29Texte : Federico García Lorca (Tarde et Casida de la rosa3) et Pablo Neruda (Canto general, XV, X) Effectif : soprano, baryton ; chœur parlé ; 2 flûtes, petite clarinette (mi♭), clarinette en si♭, clarinette basse (si♭), percussion (grosse caisse, 2 caisses claires, 2 tom-toms, tambour sans timbre, 3 tambours avec timbres, 3 tambours militaires, vibraphone, 4 cymbales suspendues, triangle), célesta, harpe, piano, 5 violons, 4 altos, 3 violoncelles

30Durée : 12’

31Éditeur : Ars Viva AV 42

32Création : Darmstadt, 21 juillet 1952, Membres des Cours d’été et de l’Orchestre du Landestheater de Darmstadt, Bruno Maderna, dir.

33b. Y su sangre ya viene cantando (1952), pour flûte et petit orchestre

34Texte : Federico García Lorca (Memento)

35Effectif : flûte ; tambourin, xylophone, vibraphone, 3 cymbales suspendues, célesta, harpe, 6 violons I, 6 violons II, 6 altos, 6 violoncelles, 6 contrebasses

36Durée : 12’

37Éditeur : Ars Viva AV 55

38Création : Baden-Baden, 17 décembre 1952, Severino Gazzelloni, flûte, Orchestre du SWF, Hans Rosbaud, dir.

39Dédié à Severino Gazzelloni

40c. Momento. Romance de la Guardia civil española (1952-1953), pour récitante, chœur parlé et orchestre

41Texte : Federico García Lorca (Romance de la Guardia Civil española) Effectif : récitante ; chœur mixte à l’unisson ; 3.2.4.2 / 4.3.4.1 / Timbales, percussion (grosse caisse, 2 caisses roulantes, tom-tom grave, 3 tambourins, 3 tambours sans timbre, tambour avec timbres, 3 tambours militaires, 2 xylophones, glockenspiel, vibraphone, 4 cymbales suspendues, cymbale jazz, grelots, triangle), célesta, 2 harpes / Cordes

42Durée : 18’

43Éditeur : Ars Viva AV 49

44Création : Hambourg, 16 février 1953, Christa Ludwig, récitante, Chœur et Orchestre du NWDR, Bruno Maderna, dir.

45Notre musique, à nous jeunes, est notre vie d’hommes, dans la société humaine. La réalité de notre travail vit de ce principe. Cette possibilité est pour nous la seule possibilité d’exister, et ce n’est qu’en ce sens que nous pouvons aujourd’hui être musiciens. Malheureusement, ce n’est pas clair pour tous ceux d’entre nous. Aujourd’hui, on parle trop de problèmes techniques et de questions d’ordonnancement du matériau, comme si notre but se réduisait à cela. Et l’on dissèque notre musique comme sur une table d’opération, comme s’il s’agissait d’un phénomène curieux, et l’on croit, orgueilleusement, avoir exprimé quelque chose de valable. Mais on parle et on écrit trop peu sur le cœur de notre musique, ou sur notre cœur même.

  • 4 [« Vivant dans la vie », en italien dans le texte.]

46Nous sommes conscients de la manière et de ce que nous réalisons en tant que musiciens, parce que nous vivons en pleine conscience : parce que l’homme d’aujourd’hui est vivant et assuré (vivant dans la vie), assuré dans l’aujourd’hui et le futur4. Avec une force de plus en plus grande, il développe son art et atteint toujours plus sa liberté. Nous vivons de cette assurance, à partir de laquelle nous créons. Toute autre conception appartient au passé : dans un passé récent, on polémiquait, dans l’art, contre certaines déformations de la société, mais sans dépasser l’esprit de révolte et de refus, à l’image, par exemple, de l’expressionnisme allemand.

47Notre réalité est existence et conscience. Par ce que nous sommes et par la manière dont nous construisons la société, notre musique appartient aux hommes, en lesquels nous nous reconnaissons, et nous voulons que notre musique contribue à réveiller chez notre prochain la même joie et la même assurance que celle qui nous imprègne.

  • 5 [« Rien ne disparaît dans le rien de la mort », en italien dans le texte.]

48Malgré toutes les tentatives d’aujourd’hui pour tuer l’esprit libre, rien ne disparaît dans le rien de la mort5, mais tout reste et se développe dans la meilleure des réalités. Le chant de l’Espagne libre est autour de nous et en nous, même si l’on tente de l’étouffer en assassinant Federico García Lorca. Ce merveilleux andalou, qui « comme un éclair noir, toujours libre », aujourd’hui encore, va de ville en ville, de village en village, et de porte à porte, pour chanter l’amour, la joie et la fierté d’un peuple, est pour nous, jeunes, un maître, un ami et un frère, qui nous indique le chemin authentique, sur lequel nous, par notre musique, nous pouvons être hommes parmi les hommes. Dans la reconnaissance et dans la conscience de cette nécessité, nous trouvons la force pour notre développement.

49Date : entre 1953 et 1957.

50Sources : « Einführung zu Luigi Nono Romanze von der spanischen Gendarmerie (vom Komponisten) », tapuscrit (ALN) ; Berliner Festwochen 1957, Programme pour le concert du 4 octobre (incomplet) ; SeC, p. 421-422 – les corrections manuscrites de Nono et les passages soulignés suggèrent un texte lu à haute voix, vraisemblablement lors d’une retransmission radiophonique.

Y su sangre ya viene cantando

51Y su sangre ya viene cantando a été écrit en 1952 pour Severino Gazzelloni. Ce titre provient du Chant funèbre pour Ignacio Sánchez Mejías, mais je me réfère ici à Lorca lui-même. Autrement dit, Y su sangre est le sang de Federico García Lorca qui, bien qu’assassiné par les phalangistes espagnols au début de la guerre civile, n’a cessé de chanter.

52La structure rythmique est construite sur des rythmes espagnols originaux. Comme dans la plupart de mes œuvres, j’ai une fois encore repris et permuté des matériaux préexistants, une méthode de travail que j’ai utilisée pour la dernière fois dans La Victoire de Guernica (sur un poème de Paul Éluard).

53Ceci est, après España en el corazón et avant Romance de la Guardia civil española, ma deuxième épitaphe à Federico García Lorca.

54Date : 1963.

55Source : Musik der Zeit, Baden-Baden, Programme pour le concert du 31 mars 1963.

*

Due espressioni (1953), pour orchestre

56Effectif : 3.3.4.3 / 6.4.3.1 / Percussion (grosse caisse, 2 caisses roulantes, 3 tambourins, 3 tambours sans timbre, 3 tambours avec timbres, 4 cymbales suspendues, cymbale jazz, 4 triangles), harpe / Cordes

57Durée : 12’

58Éditeur : Ars Viva

59Création : Donaueschingen, 11 octobre 1953, Orchestre du SWF, Hans Rosbaud, dir. Commande du SWF, Baden-Baden

60La première des Due espressioni per orchestra (musique pour Donaueschingen) est la construction d’une ligne mélodique selon des points de vue timbriques spécifiques. Les possibilités de la Klangfarbenmelodie sont ici sciemment limitées aux instruments d’un seul groupe (les cordes) : les différentes gradations timbriques de ce groupe sont au service des multiples exigences que cette ligne mélodique pose à l’intérieur même d’une conduite expressive unitaire. Indépendamment de la ligne mélodique, exécutée normalement, avec l’archet, par les cordes, se développent dans le même groupe (arco battuto, legno battuto et pizzicato) d’autres lignes presque percussives, que l’on retrouve aux cymbales et aux triangles (canon rythmique avec les cordes), aux flûtes et aux clarinettes – lesquelles développent ensuite la partie des cordes traitées de manière percussive. Le second mouvement est basé sur le rythme de la furlana, une danse populaire italienne. L’utilisation et l’élaboration de ce rythme, associées au développement du timbre et de la dynamique, servent uniquement à exprimer l’esprit de la danse.

61Date : 1953.

62Source : Donaueschinger Musiktage für zeitgenössiche Tonkunst, Programme du concert du 11 octobre 1953.

*

La Victoire de Guernica (1954), chants d’après Paul Éluard pour chœur et orchestre

63Texte : Paul Éluard (La Victoire de Guernica)

64Effectif : chœur mixte ; 3.3.4.3 / 4.4.3.1 / Timbales, percussion (grosse caisse, 4 caisses roulantes, 4 tambours, xylophone, marimba, vibraphone, 4 cymbales suspendues), célesta, 2 harpes / Cordes

65Durée : 13’

66Éditeur : Ars Viva AV 69

67Création : Darmstadt, 25 août 1954, Chœur et Orchestre du HR, Hermann Scherchen, dir.

68Dédicace : « À Hermann Scherchen, maître »

*

Der rote Mantel6 (1954), ballet en trois tableaux de Tatiana Gsovski d’après Don Perlimplín de Federico García Lorca, pour soprano, baryton, chœur et orchestre

  • 6 [Le ballet Der rote Mantel se base sur une réduction de la pièce Amor de Don Perlimplín con Belisa (...)

69Texte : Federico García Lorca

70Effectif : soprano, baryton ; chœur mixte ; 3.2.4.2 / 4.3.2.0 / Timbales, percussion (grosse caisse, 2 caisses roulantes, 3 tom-toms, 3 tambourins, marimba, glockenspiel, vibraphone, 4 cymbales suspendues, cymbale jazz, tam-tam, 6 triangles, 4 castagnettes, claves, 4 temple-blocks), célesta, 2 harpes / Cordes

71Durée : 35’

72Éditeur : Ars Viva

73Création : Berlin, 20 septembre 1954, Margot Fischer, soprano, Robert Koffmane, baryton, Waldo-Favre-Chor, Orchestre du Städtische Oper de Berlin, Wolfgang Martin, dir., Tatiana Gsovski, chorégraphie, Jean Pierre Ponnelle, décors et costumes

74a. Der rote Mantel (1954), suite de concert (A), pour soprano, baryton, chœur et orchestre

75Texte : Federico García Lorca

76Effectif : soprano, baryton ; chœur mixte ; 3.2.4.2 / 4.3.2.0 / Timbales, percussion (grosse caisse, 2 caisses roulantes, 3 tom-toms, 3 tambourins, marimba, glockenspiel, vibraphone, 4 cymbales suspendues, cymbale jazz, tam-tam, 6 triangles, 4 castagnettes, claves, 4 temple-blocks), célesta, 2 harpes / Cordes

77Durée : 29’

78Éditeur : Ars Viva

79Création : Cologne, 29 avril 1955, Ilona Steingruber, soprano, Eberhard Wächter, baryton, Chœur et Orchestre du WDR, Nino Sanzogno, dir.

80b. Der rote Mantel (1954), suite de concert (B), pour orchestre

81Effectif : 3.2.4.2 / 4.3.2.0 / Timbales, percussion (grosse caisse, 2 caisses roulantes, 3 tomtoms, 3 tambourins, marimba, glockenspiel, vibraphone, 4 cymbales suspendues, cymbale jazz, tam-tam, 6 triangles, 4 castagnettes, claves, 4 temple-blocks), célesta, 2 harpes / Cordes

82Durée : 18’

83Éditeur : Ars Viva

84Création inconnue

85Chez Lorca, tout naît de la terre, de la vie et de l’amour – en cela, de cela vit un peuple. Suivant ce principe, Lorca a aimé, comme homme et comme poète, son peuple et notre temps, et c’est précisément sur ce point que se fonde mon rapport avec Lorca. Dans la suite de concert du ballet, l’amour naît et se développe chez Bélise ; elle est beauté qui s’éveille à l’amour.

86Date : 1955.

87Sources : Musik der Zeit, Cologne, Programme pour le concert du 29 avril 1955, p. 4 ; Konzerte mit Neuer Musik, Munich, Programme pour le concert du 19 décembre 1955, p. 66.

*

Musiche di scena per « Come vi piace » di William Shakespeare (1954), pour baryton et 5 instruments

88Texte : William Shakespeare (Comme il vous plaira)

89Effectif : baryton ; flûte (piccolo), clarinette en si♭ (clarinette basse (si♭)), trompette en si♭, guitare, percussion

90Durée : 30’

91Éditeur : Rai Trade 1924 Création : Berlin, 15 novembre 1954, Karl Heinz Stroux, mise en scène

*

Liebeslied (1954), pour chœur et instruments

92Texte : Luigi Nono

93Effectif : chœur mixte ; timbales, 5 cymbales suspendues, glockenspiel, vibraphone, harpe

94Durée : 5’

95Éditeur : Ars Viva AV 60

96Création : Londres, 16 avril 1956, Alexander Gibson, dir.

97Dédicace : « À Nuria [Nono] »

*

Canti per 13 (1955)

98Effectif : flûte (piccolo), hautbois, clarinette en si♭, clarinette basse (si♭), basson, saxophone soprano (si♭), cor en fa, trompette en ut, trombone ténor, violon, alto, violoncelle, contrebasse

99Durée : 11’

100Éditeur : Ars Viva

101Création : Paris, 26 mars 1955, Domaine musical, Serge Baudo, dir.

102Dédicace (supprimée) : « À Pierre Boulez pour son humanité »

*

Incontri (1955), pour 24 instruments

103Effectif : 2 flûtes (piccolo), 2 hautbois, 2 clarinettes en si♭, 2 bassons, 2 cors en fa, trompette en ut, trombone ténor, 2 timbales, 2 violons I, 2 violons II, 2 altos, 2 violoncelles, 2 contrebasses

104Durée : 7’

105Éditeur : Ars Viva AV 52

106Création : Darmstadt, 30 mai 1955, Orchestre du SWF, Hans Rosbaud, dir.

107Commande du SWF, Baden-Baden

  • 7 [Dans l’original allemand : « Incontri sind Begegnungen » (« Incontri sont des rencontres »).]

108Dans Incontri, pour 24 instruments, deux structures se rencontrent7.

109Chacune des deux structures est en soi autonome et se différencie de l’autre par sa construction rythmique, par son timbre (couleurs et instrumentation) et par la dynamique de sa projection harmonique et mélodique. Mais un rapport de proportions constantes existe entre les deux structures. Comme deux êtres, différents l’un de l’autre, et en soi autonomes, qui se rencontrent, de leur rencontre peut naître non seulement une « unité », mais aussi une correspondance réciproque, une coexistence et une symbiose.

110Date : 1955.

111Source : Internationale Ferienkurse für Neue Musik, Darmstadt, 1955.

*

Il canto sospeso8 (1955-1956), pour soprano, contralto, ténor, chœur et orchestre Texte : lettres de condamnés à mort de la Résistance européenne

  • 8 [L’expression « canto sospeso » (« chant suspendu ») apparaît dans la traduction italienne du livr (...)

112Effectif : soprano, contralto, ténor ; chœur mixte ; 4.2.3.2 / 6.5.4.0 / Timbales, percussion (5 tambours sans timbre, xylophone, marimba, glockenspiel, vibraphone, 5 cymbales suspendues, cloches), célesta, 2 harpes / Cordes

113Durée : 28’

114Éditeur : Ars Viva AV 50 (1957)

115Création : Cologne, 24 octobre 1956, Ilse Hollweg, soprano, Eva Bornemann, contralto, Friedrich Lenz, ténor, Chœur et Orchestre du WDR, Hermann Scherchen, dir.

116Commande du WDR, Cologne, 1956

117Dédicace : « À eux tous »

Un témoignage de Luigi Nono

  • 9 [Il prigioniero fut créé, à la scène, le 20 mai 1950, à Florence, sous la direction de Hermann Sch (...)
  • 10 [Mila (Massimo), Maderna musicista europeo, Turin, Einaudi, 1976 (exemplaire annoté à l’ALN) ; nou (...)
  • 11 [Mario Scelba fut un membre influent de la Démocratie chrétienne, plusieurs fois ministre entre 19 (...)

118En 1947, Un survivant de Varsovie de Schoenberg (sur le témoignage d’un rescapé de la destruction du ghetto de Varsovie par les nazis) bouleverse le public, les salles de concert et les orchestres eux-mêmes par une violence génialement exprimée, qui dépasse le plaisir purement esthétique et conduit à un approfondissement de la connaissance de la réalité (ou d’un moment emblématique), et donc de la réflexion et de la lutte, auxquelles contribue aussi la nouveauté du langage utilisé, le dodécaphonisme. En 1948, Il prigioniero9 de Dallapiccola s’impose à l’attention mondiale (Inquisition et liberté), par la nouveauté de son langage. En 1953, Chostakovitch poursuit, avec la Dixième Symphonie, son odyssée intelligente et risquée sur la mer accidentée du « réalisme socialiste », qui tend à limiter le comportement du compositeur à un simpliste rapport de facilité pour la compréhension du « peuple », sur des bases traditionnelles, entendues de manière populiste et dogmatique dans la dichotomie : musique « réaliste-socialiste » saine et musique occidentale bourgeoise, impérialiste et décadente, dans son ensemble. En 1954, Edgard Varèse, avec Déserts, pour orchestre et bande magnétique, continue dans l’innovation des moyens musicaux et dans sa géniale proposition humaine réelle. En 1953, Bruno Maderna écrit sa cantate de chambre Quattro lettere (Kranichsteiner Kammerkantate). Cette cantate est encore inconnue en Italie, en raison de cette opiniâtre non-considération de la grande et grandissante importance de ce musicien dans la vie et dans le développement de la musique en Italie et sa participation à l’étranger. Maderna fut en effet expulsé de la vie musicale italienne officielle et, malheureusement, peu avant sa fin tragique, lui-même se demandait combien de temps serait nécessaire à sa reconnaissance, notamment à la direction de l’Orchestre de la Rai de Milan. Le petit livre de Massimo Mila, Maderna musicista europeo10, devrait marquer le commencement de la juste réévaluation de ce grand musicien. Dans sa cantate, Maderna, dans la continuité d’une recherche linguistique expressive et d’une thématique actuelle, rassemble une lettre d’un industriel, une de Kafka à Milena, une de Gramsci à sa compagne, et une d’un partisan avant son exécution par les fascistes. (En 1952, Maderna et moi avons adhéré au PCI, en pleine et rustre répression scelbienne11. Le camarade Lizzero, alors secrétaire de la fédération vénitienne, à notre commune intention de continuer à œuvrer comme musiciens dans l’étude, l’analyse et la recherche de nouveaux moyens techniques, du dodécaphonisme, alors que faisait justement rage la polémique du « réalisme socialiste », nous dit, en présence des camarades Manlio Dazzi et Mario Baratto : « Continuez votre lutte, si vous la pensez juste. Conformez-y vous ! ». Si nous considérons aujourd’hui les développements, la grande variété et la richesse des techniques, des styles et des positions qui se développent parmi les jeunes compositeurs soviétiques, hongrois, est-allemands, bulgares, roumains et cubains, avec des difficultés qui n’ont jamais été écartées – à la condition de toujours vouloir recueillir directement les informations et non de subir passivement ce que la presse occidentale administre intentionnellement –, la grande intelligence politique et culturelle de ces camarades, qui étaient responsables en 1952, apparaît clairement !)

  • 12 [L’œuvre fut en réalité composée en 1953-1954 et créée en 1955.]
  • 13 [Markos Vafiadhis, dit général Markos (1906-1992). Il dirigea les troupes communistes qui particip (...)
  • 14 [Oiseaux exotiques de Messiaen, Gesang der Jünglinge de Stockhausen (sur le Cantique des trois jeu (...)

119En 195512, le Grec Xenakis – condamné à mort par les fascistes grecs pour avoir participé à la lutte armée de Markos13 – compose Metastasis, en développant de manière originale sa proposition musicale et la connaissance de la méthode stochastique. Et Dallapiccola compose les Canti di liberazione. En 1956, Messiaen compose Oiseaux exotiques, dans sa mixture païenne, naturaliste et catholique, avec des modules dérivés de structures rythmiques rituelles indiennes ; Stockhausen compose Gesang der Jünglinge, musique électronique sur un texte biblique ; moi, Il canto sospeso ; Stravinsky, Canticum sacrum, sur des textes de saint Marc, en utilisant de manière stérile la technique dodécaphonique14.

  • 15 [Lettere di condannati a morte della Resistenza europea, Turin, Einaudi, 1954.]

120Cela pour donner, schématiquement, une idée des problèmes et des développements musicaux européens d’alors ; j’oublie l’étude, la reprise et la création de chants populaires politiques importants ; les Cours d’été de Darmstadt, centre, lieu de rencontre et de débat pour les jeunes, après la sinistre nuit nazie, et durant lesquels, dès le commencement, se manifestèrent clairement des différences (ouvertement nivelées par la critique allemande, par intérêt national et esthétique) ; l’étude et l’analyse du langage musical avec de nouvelles méthodes, jusqu’à l’électronique, et déjà des positions opposées dans l’utilisation de principes compositionnels à la fonction sociale : musique qui se résout en soi en se posant, musique ornementale, surtout française, jeu de sons et de phonèmes sur des textes sacrés anciens, musique dans la tentative variée d’une connaissance de l’actualité, aussi bien dans les moyens techniques que dans les significations de la communication ; intervention de la musique, en tant que telle, dans la vie, dans la lutte des idées, choix d’un parti toujours à vérifier, à mettre en discussion, à prouver et jamais à imposer a priori et autoritairement. (Avec le marché musical international qui travaille autrement.) C’étaient les années de la grande redécouverte des écrits d’Antonio Gramsci, de la brutale répression scelbienne, du front antifasciste et de la présence continue et discutée de la Resistenza. Au cours de ces années fut imprimé le livre de Piero Malvezzi et Giovanni Pirelli (mon très cher ami), Lettere di condannati a morte della Resistenza europea15. Années de grandes agitations, luttes et polémiques, politiques et culturelles. Que nous ressentions peut-être plus et auxquelles nous participions, en Italie. Et qui exigeaient une rigueur de préparation, d’étude ouverte et innovante, et d’analyse sur le réel, contre les modèles et les dogmatismes en usage, de choix et de conflits souvent violents. Peut-être la musique, par une fausse et commode acception traditionnelle, jouissait-elle d’un certain manque d’attention, à une exception près toutefois, étant donné que les organisations musicales d’Allemagne de l’Ouest commencèrent un lent et toujours plus précis ostracisme contre la musique considérée comme de gauche.

Sur Il canto sospeso

  • 16 [Nono se réfère sans doute à Herbert Eimert, l’un des premiers à utiliser le terme « punktuell » à (...)

121Je désire insister sur la caducité et sur la vanité du terme « pointillisme », un terme forgé par d’illustres esthètes allemands16, véritables parasites de la musique, et repris passivement par ceux, nombreux, qui s’avèrent incapables de réfléchir et d’étudier réellement la musique.

122Un pointillisme qui se résoudrait dans l’attention aux « points », aux « sons » isolés en soi et aux monades se fondant et se résolvant en soi, contre les rapports (les intervalles, et pas seulement leurs projections verticales et horizontales, mélodie et harmonie) qui les structurent en les diversifiant et en se diversifiant, en relation avec d’autres paramètres compositionnels (réflexion rapide sur les conséquences de la transformation des rapports de production). Dont dériva une analyse artificielle et déformée du dodécaphonisme et du sérialisme, avec les conséquences aujourd’hui évidentes d’une impasse dans l’étude et dans la pratique du matériau acoustique comme phénomène, avec des formes caractéristiques particulières (et non attribuées a priori), pour de nouveaux principes compositionnels (non superposés de manière idéaliste).

123Rapport texte-composition. Question toujours discutée : le texte doit-il être compris comme tel, littérairement, ou le texte, dans ses formes structurelles et sémantiques, est-il matériau, provocation, étude à transformer avec des moyens linguistiques musicaux ? Dans l’histoire de la musique, et pas seulement en Europe, nous retrouvons depuis des siècles ces deux pratiques. Bien plus, une utilisation purement phonétique, dans la technique d’émission du son, ou une utilisation de pure citation littéraire, à comprendre en tant que telle (revers de la même médaille) ?

  • 17 [Stockhausen (Karlheinz), « Sprache und Musik II », in Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, 1958, (...)
  • 18 [La controverse date de 1959-1960.]

124À partir d’études variées, y compris extra-européennes (structure physique de l’organe vocal, linguistique, rituel, communication, utilisation, fonction, composition…), je poursuis la recherche et la tentative (comprise à la manière de Brecht) du texte qui devient musique et qui communique en tant que musique, à composer. Et non à appliquer simplement. Voici l’autre question, pour les chœurs du Canto sospeso, avec le concassage syllabique des mots, si mal compris. Stockhausen17 déclara que là où la honte pour le fait accompli (l’exécution) était la plus présente, j’avais le plus couvert, caché et détruit le texte en raison de je ne sais quelle fausse pudeur. Une analyse qui témoigne ouvertement d’une mentalité, d’un comportement et d’un non-dépassement (d’une presque complicité) du fait lui-même. Et loin, très loin de moi. (Ce fut l’objet d’un conflit entre nous deux, pendant les Cours d’été de 195818, me semble-t-il.)

  • 19 [Stockhausen (Julius), Gesangsmethode, Leipzig, Peters, 1884. Mais, de 1886-1887, datent les deux (...)

125En étudiant les Flamands et les chants gitans d’Andalousie, deux exemples parmi d’autres – et Bruno Maderna fut un grand animateur de ces études –, leur pratique et leur utilisation des voyelles et des consonnes à différents registres (au-delà de celles étudiées et classées par Julius Stockhausen dans sa Gesangsmethode de 1886-188719), me stimulèrent et me stimulent encore beaucoup, mais des hauteurs composées en rapport avec l’émission acoustique (et ses formants) et avec le champ harmonique structuré, pour une plus grande clarté, pour une plus grande plasticité et pour une plus grande prégnance musicale. Puis, dans la pratique du studio électronique de Milan, avec la grande connaissance et la grande musicalité du technicien Marino Zuccheri – technicien comme pouvait l’être Joachim avec Brahms (toute proportion gardée !) –, je continue cette pratique, dans les nouvelles possibilités spatiales, avec plus de sources acoustiques et, aujourd’hui, avec les microphones de contact et avec d’autres possibilités aussi bien d’expérimentation que de valeur plastique et compositionnelle plus importante.

126La pratique particulière dans les chœurs du Canto sospeso (développée ensuite dans les Cori di Didone, La terra e la compagna, Canciones para Silvia, et jusqu’aux compositions récentes), l’utilisation de la structure d’un mot, nécessite un développement de l’étude pour le chœur : l’indolence ou l’habitude de la pratique ne prêtent souvent pas une attention suffisante à l’exigence de l’étude d’une autre construction du mot dans ces chœurs. Le confort pratiqué perdure dans la non-lecture de ce qui est indiqué dans la partition (sauf rares exceptions).

127Date : 1976.

128Source : « Una testimonianza di Luigi Nono », La Fenice, Programme pour les concerts de Mestre, Padoue et Venise, les 12, 13 et 14 novembre 1976, p. 5-9.

*

Varianti (1957), musique pour violon solo, cordes et vents

129Effectif : violon solo ; 3 flûtes, 3 clarinettes en si♭, 10 violons, 8 altos, 8 violoncelles, 6 contrebasses Durée : 15’

130Éditeur : Ars Viva AV 51

131Création : Donaueschingen, 20 octobre 1957, Rudolf Kolisch, violon, Orchestre du SWF, Hans Rosbaud, dir.

132Commande du SWF

133Dédicace : « Pour Rudolf Kolisch »

Entretien avec Ulrich Dibelius sur Varianti

134Monsieur Nono, je voudrais commencer en vous demandant si, quand le Südwestfunk vous a passé commande d’une pièce pour les Donaueschinger Musiktage de 1957, vous avez entrepris de composer une nouvelle œuvre, ou si le projet d’un tel concerto pour violon existait déjà avant cette proposition ? Peut-être aviez-vous déjà travaillé à vos Varianti ?

135Je voudrais d’abord préciser à ce propos qu’il ne s’agit en aucun cas d’un concerto pour violon et que Varianti n’a rien à voir avec la forme d’un concerto pour violon. Tous les interprètes de l’orchestre sont traités en solistes. À vrai dire, c’est une œuvre de musique de chambre écrite exclusivement pour solistes. Le violon solo est le premier d’entre eux. Et pour répondre maintenant à votre question : cette pièce était déjà prévue depuis longtemps et j’y avais déjà travaillé. Ce n’est qu’après que m’est parvenue la commande du Südwestfunk.

136Il me semble que dans cette nouvelle œuvre, vous avez élargi encore l’ordre sériel du Il canto sospeso, en intégrant les signes d’expression et les modalités d’interprétation.

137Oui, le son est ici strictement composé, en relation avec les possibilités d’interprétation des instruments à cordes. Il en résulte une articulation sonore, au moment où une même note est donnée par plusieurs instruments, jusqu’à cinq, chacun avec une dynamique très différente.

138Et les instruments sont introduits les uns à la suite des autres, dans des laps de temps très courts. La note présente, pour ainsi dire, un lent transitoire d’attaque.

139Oui, c’est cela. La note doit être totalement en vibration, ce qui signifie que j’ai composé directement le son.

140Quel est le rôle des trois flûtes et des trois clarinettes, que vous avez prévues à côté des cordes dans votre partition ?

141Elles amplifient en quelque sorte les possibilités d’interprétation des cordes, pour lesquelles le flautato est utilisé comme une catégorie d’interprétation. Les flûtes et les clarinettes ne représentent donc qu’un développement et un renforcement du son des cordes.

142Puis-je vous demander enfin l’origine du titre Varianti ?

143Les éléments musicaux et compositionnels de cette œuvre naissent de « variations » persistantes, autrement dit des variations d’un même principe qui est à la base de l’ensemble.

144Date : 1958.

145Sources : Munich, Musica Viva, Programme pour le concert du 24 janvier 1958 ; « Gespräch mit Ulrich Dibelius über die Varianti », in LN-Stenzl, p. 178.

*

La terra e la compagna (1957), chants de Cesare Pavese pour soprano, ténor, chœur et instruments

146Texte : Cesare Pavese (Terra rossa terra nera, Tu sei come una terra et Tu non sai le colline)

147Effectif : soprano, ténor ; chœur (6.6.6.6) ; 4 flûtes, 4 trompettes en, 4 trombones ténors, percussion (marimba, glockenspiel, vibraphone, 8 cymbales suspendues, cloches, 4 tam-tams), 5 violons, 5 altos, 4 violoncelles, 4 contrebasses

148Durée : 8’

149Éditeur : Ars Viva AV 56

150Création : Hambourg, 13 janvier 1958, Ilse Hollweg, soprano, Helmut Krebs, ténor,

151Chœur et Orchestre du NWDR, Hans Rosbaud, dir.

152Commande du NWDR

153Dédié « à Neuen Werk et au Dr. Herbert Hübner »

154Toute fixation de principes et d’axiomes esthétiques est vaine, comme est vain l’académisme de certains jeux intellectuels à la lumière catégoriale des styles, étant donné que le devenir incessant des choses humaines se retrouve dans sa traduction artistique avec la même vitalité d’évolution et de révolution qui lui est propre.

155L’homme-social introduit dans le mouvement de la vie des éléments toujours nouveaux de progrès, qui s’ajoutent aux éléments déjà existants, et dont la fonction n’est pas encore épuisée, ou qui en déterminent le changement immédiat, par de nouveaux rapports.

156Évolution et révolution sont deux phases étroitement conséquentes : grâce à leurs forces de propulsion, grâce surtout à la force violente de la seconde, dont la violence n’est autre que l’élargissement d’une capacité de l’homme, la continuité humaine s’accomplit.

157La vie se réalise sous une forme si vivante que le présent est déjà le passé du futur.

158D’une manière analogue, mais à analyser concrètement dans la diversité de chaque situation concrète, l’homme-poète évolue à travers les espaces, les sons et les couleurs.

159Celui-ci donne forme au présent tourné vers l’avenir.

160Il crée la tradition, mais ne végète pas de manière académique.

161Ses moyens sont ceux de son temps, ceux qui lui sont parvenus à travers l’élaboration historique, ceux qu’il a saisis de manière critique et qu’il a renouvelés selon de nouvelles exigences, et non pas ceux qu’il a empruntés à certaines périodes du passé pris à rebours dans l’histoire.

  • 20 Comme elle est loin, non dans le temps, la situation de ceux qui font de l’art
    « loin des discours (...)

162Il crée en tant qu’il vit son époque dans un élan progressif20.

163L’homme-social et l’homme-poète sont deux manifestations d’une même réalité : chez l’un comme chez l’autre, la prise de conscience du monde extérieur dans lequel ils vivent, et auquel il donnent forme en le transformant, est vécue comme une première impulsion.

164Participation subjective naturellement, mais en fonction de la réalité existante : de la réalité historique de la société dans son milieu naturel.

165Car c’est à la lumière de ce rapport que la création humaine s’intègre, avec raison, dans sa fonction vitale.

166Car c’est dans ce rapport que se trouve la capacité humaine potentielle de donner à la vie une forme d’autant plus pleine et pénétrée qu’on l’atteint plus directement et plus profondément dans sa totalité de mouvement et de progrès.

167Car c’est dans la chaleur de la vie et dans la joie de sa beauté que l’on crée, loin de tout artifice vide et de toute vision nébuleuse.

168Antonio Machado nous le rappelle et admoneste :

  • 21 [La première partie de ce texte – jusqu’à la citation de Machado comprise – a d’abord été rédigée (...)

Ce n’est pas la logique qui chante dans la poésie,
mais la vie
Même si ce n’est pas la vie qui donne forme à la poésie
mais la logique21.

  • 22 [Voir Pavese (Cesare), Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, Turin, Einaudi, 1951 (exemplaire annoté (...)

169Cesare Pavese (1908-1950) est l’une des personnalités les plus importantes de la littérature italienne moderne. Les textes de mon cycle La terra e la compagna, dont la première partie, qui forme un tout, sera exécutée aujourd’hui, sont extraits de deux de ses recueils de poèmes, La Terre et la Mort et La mort viendra et elle aura tes yeux22.

  • 23 [Ce dernier paragraphe a été formulé par Nono à l’occasion de la création de La terra e la compagn (...)

170La terre, élément vital, et l’amour, acte vital23.

171Date : 1958.

172Sources : « Precisazioni », tapuscrit (FPS, Fonds Berio) ; das neue werk, Hambourg, Programme pour le concert du 13 janvier 1958, p. 11 – le texte initial ne comportait aucune allusion à La terra e la compagna ; les deux derniers paragraphes seront ajoutés en 1958.

173La femme, la compagne dans la nature ; la nature chez la femme, chez la compagne.

174La femme, la compagne dans un paysage de Resistenza à la Pavese. Insistance, dans mon œuvre, du thème de la femme-nature-amour-lutte (d’Intolleranza 1960 à Non consumiamo Marx, 1969), dans la réciprocité de la décision et du choix de notre vie.

175Le chœur développe une technique de « concassage » linguistique du texte et de sa recomposition musicale, par laquelle le texte choisi joue un rôle déterminant dans sa structure phonétique et sémantique pour la composition et l’expression qui en résultent.

176Compréhension et intelligibilité du texte signifient compréhension et intelligibilité de la musique avec toutes les questions que celle-ci soulève, de la capacité de la percevoir acoustiquement (non plus en esclave des habitudes et des modèles antérieurs) jusqu’à la capacité de comprendre le nouveau fait musical dans sa spécificité technico-expressive – sans accoutumer nos oreilles à des habitudes littéraires et théâtrales passives et fausses.

177Date : 1970.

178Source : I concerti di Roma, stagione pubblica 1969-1970, Rai, Rome, Programme pour le concert du 28 février 1970, p. 4-5.

*

Piccola gala notturna veneziana in onore dei 60 anni di Heinrich Strobel (1958), pour 14 instruments

179Effectif : vibraphone, cloches, célesta, harpe, piano, 3 violons, 3 altos, 3 violoncelles

180Durée : 15’’

181Inédit

182Création inconnue

*

Cori di Didone (1958), pour chœur et percussion

  • 24 [Parmi les premiers projets de Nono, en 1946-1947 ( ?), des Liriche di Ungaretti. Dans sa biblioth (...)

183Texte : Giuseppe Ungaretti24 (Cori descrittivi di stati d’animo di Didone et Finale)

184Effectif : chœur mixte (8.8.8.8) ; 6 percussions (8 cymbales suspendues, cloches, 4 tamtams)

185Durée : 12’

186Éditeur : Ars Viva AV 54

187Création : Darmstadt, 7 septembre 1958, Chœur et membres de l’Orchestre du WDR, Bernhard Zimmermann, dir.

188Commande de la Ville de Darmstadt

189Dédié à Wolfgang et Hella Steinecke

  • 25 [Est-ce une allusion à Albert Camus ? Ne s’agit-il pas plutôt de l’expression d’Antonin Artaud, Va (...)

190La signification historique singulière (la relation amoureuse entre un homme et une femme) du mythe (ou de la vérité) de Didon se trouve ici élargie aux relations entre les hommes, jusque dans sa tragique contemporanéité : la tension d’une vie qui, dans la violente intensité du sentiment humain créateur, explose soudainement et tragiquement, ou qui tend à exploser : suicide ou « homicide de la société25 », pour reprendre les mots de Camus ?

  • 26 [Les cinq artistes cités par Nono se sont tous suicidés.]

191Dans ces chœurs, c’est en particulier la présence de Maïakovski, mais aussi de Toller, d’Arshile Gorky, de Pavese et de de Staël26, qui m’accompagne.

192Après Il canto sospeso et La terra e la compagna, se développe ici ma technique pour une nouvelle expressivité dans le chant, en relation simultanée avec les deux éléments d’un texte : la phonétique et la sémantique.

193Commande de la ville de Darmstadt pour les Cours d’été internationaux pour la Nouvelle Musique, l’œuvre est dédiée à Wolfgang et à Hella Steinecke.

194Date : 1960.

195Sources : tapuscrit (ALN) ; La Biennale di Venezia, La Fenice, 1962, p. 42 ; SeC, p. 432 – texte destiné initialement au Festival de la société internationale de musique contemporaine de Cologne, en 1960.

*

Composizione per orchestra n. 2 – Diario polacco ’58 (1959 / révision, 1965)

196Effectif : 4.4.4.4 / 8.4.4.0 / 4 timbales, percussion (4 grosses caisses, 4 tom-toms, 4 tambours sans timbre, 4 tambours de bois, 4 tambours cylindriques de bois, 4 tambours de bois-peau, 8 cymbales suspendues, 4 tam-tams, 4 plaques de métal, 4 fouets) / 16.0.8.8.8

197Durée : 14’

198Éditeur : Ars Viva AV 66

199Création : Darmstadt, 2 septembre 1959, Orchestre du HR, Bruno Maderna, dir.

200Dédicace : « À Nuria [Nono] »

201Invité au Deuxième Festival international de musique contemporaine de Varsovie, j’ai passé quelques jours en Pologne, en octobre 1958, où j’ai commencé à prendre connaissance de la réalité vivante et forte de la Pologne d’aujourd’hui. La très belle et prégnante expérience de ces jours m’incita à écrire la Composizione per orchestra n. 2 – Diario polacco’58.

202L’une des caractéristiques de cette rencontre – la première, car je suis retourné à plusieurs reprises parmi mes amis polonais –, ce fut la succession rapide, voire la simultanéité, des différentes situations humaines et naturelles, qui se gravèrent en moi pendant ces quelques jours.

203Cette caractéristique, fondamentale dans la genèse, l’est aussi dans l’écriture de l’œuvre.

204Des violents bouleversements qui m’animèrent lors de mon pèlerinage au ghetto de Varsovie et à Auschwitz-Birkenau – où une illumination cathartique et lucide pour la conscience humaine s’unit à l’effroi le plus tragique qu’il m’ait été donné de vivre –, aux moments d’étonnement admiratif pour la beauté créée par l’homme à Cracovie, et pour la beauté de la nature du grand parc de Varsovie et des montagnes Tatra à Zakopane, et jusqu’à mon enthousiasme pour la volonté de vivre résolue du peuple polonais et pour la nécessité d’une existence humaine libre – la résistance violente contre le nazisme, l’insurrection glorieuse de Varsovie en 1944 et, après le cyclone de la barbarie nazie, la reconstruction matérielle, économique, sociale et culturelle de la nouvelle Pologne sur de nouvelles structures de base : toutes ces émotions, et d’autres encore, au contact de la réalité polonaise, ont déterminé l’origine et les raisons de mon Diario polacco ’58.

205La « provocation » pour écrire mon Diario polacco ’58.

206La genèse de toutes mes œuvres se fonde toujours sur une provocation humaine : un événement, une expérience ou un texte de notre vie provoque mon instinct et ma conscience, et m’incite à témoigner en tant que musicien-homme.

207Que les choses soient claires : tout cela est complètement étranger à la conception primitive d’une musique à programme ou d’une musique descriptive : à l’urgence humaine succède la réalisation musicale avec les moyens propres et exclusifs de la musique.

208La seule réalité sera la structure sonore, la composition sur différents paramètres qui constituent le langage musical.

209Aux sentiments, faits et émotions nouveaux, qui animent l’esprit humain d’aujourd’hui, correspondent nécessairement de nouvelles conceptions-réalisations de l’acte créateur et musical.

210Naturellement, ils provoquent et requièrent de nouvelles manières d’écouter.

211C’est toujours l’homme qui détermine toute nouvelle situation humaine, alors que son intelligence pénètre son temps et en prend conscience.

212Dans la Composizione per orchestra n. 2 – Diario polacco ’58 (écrite entre janvier et juin 1959), l’orchestre se compose de bois, de cordes, de cuivres et de percussions.

213La percussion nécessite 16 interprètes et se subdivise timbriquement en métaux (8 cymbales, 4 tam-tams, 4 plaques de cuivre), peaux (4 tom-toms, 4 tambours sans timbre, 4 grosses caisses, 4 timbales), bois (4 tambours de bois-peau, 4 tambours de bois, 4 tambours cylindriques, 4 fouets). Cette subdivision timbrique correspond à celle des autres instruments (cordes, bois et cuivres).

214La percussion n’est pas utilisée comme bruit, mais pour ses caractéristiques particulières et complexes dans le spectre sonore, distinctes de celles des autres instruments, afin d’obtenir une vaste gamme de spectres sonores, y compris pour les différentes combinaisons possibles.

215Chaque groupe se compose de 4 cuivres, 4 bois, 10 cordes et 4 percussionnistes.

216Cette disposition est strictement fonctionnelle et vise à obtenir une caractéristique particulière du son : la possibilité d’un son complexe, par les vibrations simultanées et différenciées dans l’espace comme pour les autres paramètres.

217Cette disposition est aussi nécessaire pour les trois modes d’être du son, qui caractérisent cette composition.

218Il suffit de considérer la fonction de la disposition de l’orchestre, telle qu’elle est encore utilisée aujourd’hui, en relation avec l’époque, avec le style et avec l’expression, auxquels elle était liée – c’est la disposition de l’orchestre de Beethoven, de Brahms et de Tchaïkovski – pour comprendre qu’elle ne convient plus à notre temps, à notre sensibilité et à notre création.

219Et l’on comprend alors les limites de l’invention et de la création de ceux qui, aujourd’hui encore, continuent de suivre passivement la tradition, quand celle-ci ne peut pourtant plus constituer une nouvelle tradition (par exemple, les symphonistes actuels).

220Cette conception spatiale de la musique remonte dans son principe à l’école vénitienne du XVIe siècle, et surtout à Andrea et Giovanni Gabrieli, mais s’en différencie complètement par sa conception compositionnelle et sonore. Le mouvement d’une musique passant de droite à gauche et de gauche à droite, telle une balle de ping-pong, et se réduisant à cet effet, est étranger à ma musique.

221Ici, le son est composé spatialement, en utilisant des sources sonores distinctes et réparties dans l’espace.

222Cette conception me servira aussi de base pour la réalisation d’un nouveau théâtre musical, que j’ai en projet.

223Aux trois états d’esprit mentionnés ci-dessus (effroi, étonnement admiratif et enthousiasme), correspondent trois modes d’être du son, leur composition et leur utilisation.

224À la succession rapide, souvent simultanée, des différentes situations qui m’ont touché correspond une succession rapide de signes en forme de « journal » : des changements rapides et imprévus, où l’inattendu se produit et surprend toujours par sa variété.

225Pour la percussion, j’ai confié aux cymbales et aux tam-tams différents modes de jeu : baguettes en feutre et en bois, balais de jazz, baguettes en fer éraflant circulairement la surface de l’instrument, laissant vibrer et arrêtant tout d’un coup les vibrations…

226Et ce, toujours en fonction des différentes expressions : une technique du son et une qualité du son qui a toujours une fonction expressive.

227Mais jamais un jeu formel, un divertissement ou une fin en soi.

  • 27 [Ici s’achèvent le tapuscrit et le texte publié dans La vernice.]

228Il est ici aussi évident que l’idée d’« art pour l’art » m’est totalement étrangère27.

229Suivant une évolution historique cohérente, la géniale conception de la série inventée par Arnold Schoenberg – à la place de l’ordre tonal, dont la fonction historique était désormais épuisée –, d’abord limitée aux rapports mélodico-thématiques des intervalles, s’est élargie à tous les paramètres du langage musical. Cette conception a développé une nouvelle mentalité conceptuelle et compositionnelle, où tout élément musical entre en relation avec les autres éléments. Il n’y a aucun schéma, aucun dogme, aucune recette, mais chaque instant reflète une seule possibilité, invariable et nécessaire, qui apparaît et se réalise précisément à cet instant.

230Ces derniers temps, mon intérêt s’est de plus en plus concentré sur des compositions pour chœur et pour voix solistes, peut-être aussi parce que la voix humaine n’est pas contrariée par les limites historiques et fonctionnelles des instruments mélodiques : les instruments ont été inventés à un moment déterminé pour une technique expressive déterminée.

231La mélodie ne doit plus être considérée dans sa succession, selon une perspective caractéristique de la musique tonale. La relation rythme-son s’épuise ici dans la relation rythme-son suivante. (Il est incompréhensible que ce résidu de musique tonale caractérise, aujourd’hui encore, presque toute la musique, et représente ainsi une limite, une confusion et une possibilité de restauration réactionnaire dans l’évolution actuelle.) Il s’agit d’une mélodie de la simultanéité dans la différenciation des valeurs rythmiques unitaires, dans leur durée et dans leurs relations.

232Ce développement a commencé dans les parties II et IX (chœur a cappella) du Canto sospeso. Je l’ai poursuivi dans La terra e la compagna et dans les Cori di Didone (toujours à travers les chœurs), et introduit instrumentalement dans le Diario polacco.

233Cette conception paraîtra faussement statique à l’auditeur habitué, par tradition et par inertie, à une pulsation rythmico-métrique unique, exactement comme la musique indienne, qui est basée sur un degré de différenciation des intervalles beaucoup plus riche que la musique européenne traditionnelle, paraît monotone à l’oreille européenne. La capacité de créer et de trouver, de produire de nouvelles constructions de l’esprit, du sentiment et de la conscience, de comprendre et d’expliquer est sans limite. Quiconque tente de l’écraser et de la limiter de manière arrogante, autoritaire et malveillante, s’abstrait volontairement de l’histoire.

234Diario polacco ’58 est en même temps ma façon de remercier mes amis polonais pour leur chaleureux accueil.

235Date : 1959.

236Sources : tapuscrit (ALN) ; « Bemerkungen eines Komponisten », in Blätter und Bilder, 1960, n° 8, p. 55-57 ; La vernice, 1962, n° I / 1, p. 5-6 ; SeC, p. 433-436 – texte issu d’un entretien radiophonique à la Radio de Varsovie.

*

Sarà dolce tacere (1960), chant pour 8 solistes

237Texte : Cesare Pavese (Anche tu sei collina)

238Effectif : 2 sopranos, 2 contraltos, 2 ténors, 2 basses

239Durée : 10’

240Éditeur : Ars Viva AV 5

241Création : Washington, 17 février 1961, Frederick Prausnitz, dir.

242Commande de l’Elizabeth Sprague Coolidge Foundation in the Library of Congress Dédicace : « À Bruno Maderna pour le 21 avril 1960 »

243La présence humaine dans les Langhe du Piémont, vécus par Pavese entre mythes, illuminations, visions et nature.

244La manière de trouver et de retrouver une communication, des paroles et des phonèmes qui, dans l’apparent « concassage » linguistique, sont traduits en significations musicales à travers leur recomposition dans l’espace acoustique.

245Date : 1970.

246Source : I concerti di Roma, stagione pubblica 1969-1970, Rai, Rome, Programme pour le concert du 28 février 1970, p. 3.

*

« Ha venido ». Canciones para Silvia (1960), pour soprano et chœur de 6 sopranos

247Texte : Antonio Machado (Canciones et Proverbios y cantares)

248Effectif : soprano solo ; 6 sopranos

249Durée : 6’

250Éditeur : Ars Viva AV 6

251Création : Londres, 3 novembre 1960, Bruno Maderna, dir.

252édié à Silvia Nono pour son premier anniversaire

*

Omaggio a Emilio Vedova (1960), pour bande magnétique

253Effectif : bande magnétique à 4 pistes (Rai)

254Durée : 5’

255Bande : Ricordi 131271

256Création : Milan, Congrès de la Jeunesse musicale, 5 avril 1961

257Matériau de base : différentes bandes de fréquences sinusoïdales et aléatoires en rapport non harmonique, très proches : par exemple : 44, 45, 48, 50, 52, 54, 65, 70 et 78, dans différents registres compris dans l’amplitude de base entre 45 et 4650 Hz.

258Le tout soumis à différents procédés : suppression d’amplitude, modulateurs en anneau, filtres divers, changements de vitesse…

259Les différentes bandes élaborées sont aussi superposées entre elles de différentes manières, afin d’élargir les possibilités du matériau de base.

260Le matériau de base fixé, un matériau choisi non au hasard, mais déjà selon ses possibilités expressives et musicales, je me suis laissé « provoquer » par lui.

261Conception musicale et « provocation » du matériau se sont constituées dans une osmose continue, selon une improvisation instinctive et selon la logique compositionnelle.

262Aucune référence à la peinture de mon ami Emilio Vedova, quant à la nécessité fondamentale de son travail notamment.

263Aucune limite de type naturaliste, charmant ou fascinant, d’un matériau conçu en soi et pour soi de manière positiviste, presque sous la forme d’une exhibition visuelle ou sonore, mais une expression déterminée de la volonté de relation humaine qui, dans les nouveaux moyens de notre temps, et quelle qu’en soit la nécessité humaine, trouve un élargissement de ses capacités.

264Date : 1961 ?

265Sources : tapuscrit (ALN) ; SeC, p. 438 – vraisemblablement pour la retransmission radiophonique du 29 décembre 1961.

266C’est ma première étude-réalisation électronique.

267Le matériau initial est basé sur différents groupes de fréquences sinusoïdales et aléatoires, au sein desquelles le rapport harmonique, celui de l’échelle naturelle, est intentionnellement évité, pour obtenir une caractéristique timbrique différente de la matière de la musique instrumentale.

268Les groupes initiaux sont élaborés, transformés et successivement permutés, à l’aide de différents procédés techniques, impliquant tout le matériau pour cette étude.

269Ce matériau, choisi selon une intuition d’expression instinctive, contient en soi une force de provocation compositionnelle. Conception musicale et sollicitation du matériau aboutissent à un état d’osmose continue.

270Et l’improvisation instinctive se double d’une logique compositionnelle dans la structuration du matériau, comme élément qui n’est plus une fin en soi.

271Dans cette position de principe, et non dans une impossible traduction (ou pire, description) sonore, il y a le motif du titre de cette étude, dédiée à mon ami Emilio Vedova.

272Date : 1961.

273Sources : tapuscrit, Archives du Studio de phonologie de la Rai de Milan ; SeC, p. 439 – le tapuscrit, retrouvé par Angela Ida De Benedictis, date de la retransmission du 29 décembre 1961 et comporte peut-être des interventions extérieures.

*

Intolleranza 1960 (1960-1961), action scénique en deux parties d’après une idée d’Angelo Maria Ripellino, pour solistes, chœur, orchestre et bande magnétique (Alfred Andersch, version allemande / Martine Cadieu, version française)

274Texte : La Gangrène, Henri Alleg (La Question), Bertolt Brecht (À ceux qui naîtront après nous), Paul Éluard (Liberté), Julius Fučík (Écrit sous la potence), Vladimir Maïakovski (Notre marche), Angelo Maria Ripellino (Vivere è stare svegli) et Jean-Paul Sartre (« Une victoire »)

275Effectif : soprano, contralto, ténor, baryton, basse, 4 acteurs ; chœur mixte ; 3.3.3 3 / 6.4.4.0 / Timbales, percussion (4 grosses caisses, 4 tambourins, 8 tambours, 12 tambours militaires, marimba, glockenspiel, xylophone, vibraphone, cymbales, cymbales suspendues, cloches, 4 tam-tams, 4 triangles, métallophone), célesta, harpe / Cordes ; bande magnétique à 4 pistes (Rai)

276Durée : 60’environ

277Éditeur : Ars Viva AV 75

278Création : Venise, 13 avril 1961, Coro polifonico di Milano, Orchestre de la BBC, Bruno Maderna, dir., Václav Kaslík, mise en scène, Josef Svoboda, scénographie,

279Emilio Vedova, décors et costumes

280Dédié à Arnold Schoenberg

  • 28 [Vers du chœur (acte II, scène IV) extrait d’A coloro che verranno, in Brecht (Bertolt), Poesie e (...)

281Intolleranza 1960 est le réveil de la conscience d’un homme (un mineur émigrant) qui, se révoltant contre une contrainte née du besoin, cherche une raison, un fondement humain de vie. Après intolérances et cauchemars, il retrouve un rapport humain entre soi et les autres, quand une inondation l’emporte avec eux. Reste sa certitude que « l’homme sera un ami pour l’homme28 ».

282Symbole ? Chronique ? Imagination ?

283Tout cela à la fois, dans une histoire de notre temps.

284Priorité du mot sur la musique, ou de la musique sur le mot ? Bande sonore ?

285Non. Mais une composition avec les éléments fondamentaux d’un théâtre musical possible : l’élément visuel et l’élément auditif dans les possibilités de leur espace de réalisation. Différentes sources sonores dans le théâtre, dynamisme de l’élément visuel dans sa multiplicité de représentations scéniques, fussent-elles simultanées.

286Meyerhold ? Schlemmer ? Piscator ? Sans aucun doute. Avec eux, chacun à leur manière, commença une nouvelle conception et une nouvelle réalisation du théâtre, ensuite brisée par une restauration théâtrale. Pour cette œuvre, la représentation scénique repose sur les possibilités de la Laterna magika, réalisée à Prague par Alfred Radok et Josef Svoboda – pour des raisons de temps, cette technique ne sera ici que partiellement utilisée.

287La bande magnétique de la scène I de la seconde partie a été « montée » en collaboration avec Bruno Maderna au Studio de phonologie de la Rai de Milan.

288Le texte est extrait de « matériaux pour un opéra » d’Angelo Maria Ripellino. Intolleranza 1960 est dédié à Arnold Schoenberg. En raison de La Main heureuse. La référence à ce « Drama mit Musik » (« Drame avec musique ») est pour moi fondamentale, sa conception et sa réalisation de l’élément visuel et auditif ont ouvert une nouvelle voie pour le théâtre musical.

289Date : 1961.

290Source : La Biennale di Venezia, La Fenice, 1961, Programme pour la création (13-15 avril 1961), p. 29.

a. Suite da concerto da « Intolleranza 1960 » (1969), pour soprano, chœur et orchestre

291Effectif : soprano ; chœur mixte (en direct ou sur bande) ; 3.3.3.3 / 6.4.4.0 / Timbales, percussion (4 grosses caisses, 4 tambourins, 8 tambours, 12 tambours militaires, marimba, glockenspiel, xylophone, vibraphone, cymbales, cymbales suspendues, cloches, 4 tam-tams, 4 triangles, métalophone), célesta, harpe / Cordes ; bande magnétique à 4 pistes (Rai)

292Durée : 18’

293Éditeur : Ars Viva

294Création : Édimbourg, 29 août 1969, Catherine Gayer, soprano, London Symphony

295Orchestra, Claudio Abbado, dir.

Suite tirée de l’opéra « Intolleranza 1960 »

296Intolleranza 1960 : écrit en trois mois, entre fin 1960 et début 1961. Donné au festival de la Biennale de Venise (1961), et jamais plus repris en Italie, mais plusieurs fois à l’étranger.

297Thème : la condition d’émigrant imposée par une structure sociale de classe, où dominent l’oppression et l’exploitation (ici italienne), le réveil de sa conscience, de la lutte politique dans son pays pour le transformer, et la récupération progressive de la lutte antifasciste internationale.

298Théâtre musical, politique, et de présence humaine en conséquence, qui trouve des précédents dans Les Noces de Figaro, Fidelio, Don Carlos, Boris, Wozzeck, Moïse et Aaron et Il prigioniero, comme dans tout le théâtre de Weill et Brecht. Un théâtre non de protestation, non de cri, mais de conscience de l’histoire et de la lutte des classes, hier comme aujourd’hui.

299Le texte : un collage d’auteurs : Ripellino, Sartre, Alleg, Fučík, Maïakovski, Éluard, Brecht, et des documents policiers, de torture, par des paras français contre les Algériens dans leur guerre de libération.

300Musicalement : structuration de différents éléments compositionnels, selon des exigences expressives propres, des éléments signifiants, différemment composés entre eux à la lumière aussi de ma première expérience dans un studio électronique ; utilisation des chœurs, en tant que moment collectif de l’émigrant (réminiscence de Nabucco ?), dans la diffusion spatiale à travers tout le théâtre – différents haut-parleurs insérés dans la conception cinétique et scénique du véritable génie théâtral de notre temps, le Tchécoslovaque Josef Svoboda.

301En 1969, sur l’insistance de Claudio Abbado, j’en ai extrait la Suite, qui lui est dédiée.

302Trois moments représentatifs de l’action théâtrale :

  1. La collectivité en lutte (chœur et orchestre) :
    1. orchestre et chœur : dans une ville, grande manifestation. Cinq slogans synthétisent des moments de lutte antifasciste de ce siècle : Nie wieder Krieg (« Plus jamais de guerre ») des spartakistes allemands après la Première Guerre mondiale ; No pasarán (« Ils ne passeront pas ») des miliciens espagnols pendant la guerre civile espagnole ; Morte al fascismo – Libertà ai popoli (Mort au fascisme – Liberté pour les peuples) des partisans communistes lors de la dernière guerre ; La sale guerre contre la guerre impérialiste française en Indochine ; Down with discrimination (« À bas les discriminations ») de la lutte afro-américaine contre le racisme aux USA ;
    2. fragments de Notre marche de Vladimir Maïakovski29.
  2. Soprano et orchestre : chant de la femme-camarade : rencontre de l’amour-conscience de la vie, de la lutte aujourd’hui. Ni sublimation, ni évasion, ni rêve, mais condition possible, composante composée dans la transformation de l’individu et de la société.
  3. La violence répressive sur l’émigrant (orchestre seul).

303Date : inconnue.

304Sources : tapuscrit (ALN) ; SeC, p. 466-467.

305La partition de ma Suite tirée de l’opéra « Intolleranza 1960 » est née en 1969 à l’invitation de Claudio Abbado et Catherine Gayer, qui l’ont créée la même année à Édimbourg. Cette œuvre rassemble des épisodes essentiels de l’action scénique dans une version de concert :

  1. la manifestation du peuple (chœur et orchestre) avec cinq mots d’ordre : Nie wieder Krieg (des spartakistes allemands après la Première Guerre mondiale) ; No pasarán (des combattants pour la liberté pendant la guerre civile espagnole) ; Morte al fascismo – Libertà ai popoli (des partisans communistes en lutte contre le nazisme) ; La sale guerre (contre la guerre des colonialistes français en Indochine) ; Down with discrimination (contre la discrimination raciale aux États-Unis d’Amérique) – une présentation qui résume la lutte historique pour la liberté au cours de notre siècle ;
  2. le chœur final de la première partie de l’action scénique, sur le texte Notre marche de Vladimir Maïakovski : un chœur pour la révolution ;
  3. la scène II de la seconde partie, la rencontre de l’émigrant avec la camarade : aria pour soprano solo et orchestre.

306Les effectifs (orchestre seul ; chœur et orchestre ; soprano et orchestre) articulent la suite à travers les contrastes des matériaux sonores, le traitement expressif de la voix humaine et la participation passionnée des hommes au drame et à la lutte de notre temps.

307Date : 1969 ( ?).

308Source : Musik der Gegenwart / Musik der Zeit, Berlin / Cologne, 1971, Programme pour le concert du 25 mars.

*

Canti di vita e d’amore. Sul ponte di Hiroshima (1962), pour soprano, ténor et orchestre

  • 30 [Voir Anders (Günther), Essere o non essere, diario di Hiroshima e Nagasaki, préface de Norberto B (...)

309Texte : Günther Anders (Essere o non essere), Jesus López Pacheco (Esta noche) et Cesare Pavese (Passerò per Piazza di Spagna)30

310Effectif : soprano, ténor ; 3.3.3.3 / 4.4.4.0 / 4 timbales, percussion (4 grosses caisses, 8 tambours sans timbre, 8 cymbales suspendues, cloches, 4 tam-tams) / 8.8.8.6.6

311Durée : 18’

312Éditeur : Ars Viva AV 78

313Création : Édimbourg, 22 août 1962, Dorothy Dorow, soprano, Richard Lewis, ténor, London Symphony Orchestra, John Pritchard, dir.

314Commande du Edinburgh International Festival

Sul ponte di Hiroshima – Canti di vita e d’amore

  • 31 [Reprise de l’incipit du programme pour la création d’Intolleranza 1960.]

315Intolleranza 1960 est le réveil de la conscience d’un homme (un mineur émigrant) qui, se révoltant contre une contrainte née du besoin, cherche une raison, un fondement humain de vie, où « l’homme sera un ami pour l’homme » (Brecht)31.

  • 32 [Les hésitations sur le titre de l’œuvre en trois mouvements, qui porte encore le titre du premier (...)

316Ce thème se développe dans Sul ponte di Hiroshima – Canti di vita e d’amore32, commande du Festival d’Édimbourg composée au printemps 1962, comme possibilité de l’amour dans la conscience de la réalité d’aujourd’hui (« No more Hiroshima » – la lutte antifasciste et anticolonialiste en deux épisodes, Espagne et Algérie), et comme résultante nécessaire dans la lutte pour la vie d’aujourd’hui.

317Et dans les Canciones a Guiomar, il devient rêve réel d’amour.

  • 33 [Il s’agit d’Un diario italiano, projet inachevé sur des textes de Giuliano Scabia.]

318Un autre développement de ce thème des Canti di vita e d’amore se réalise dans ma nouvelle œuvre en cours33.

319Continuité, donc, dans mon travail, de témoignage de notre temps, non réfléchie, mais active pas seulement sur le plan technico-linguistique – limites de complaisance pour ceux qui s’abandonnent métaphysiquement ou en « purs esthètes » à ce plan technico-linguistique –, mais aussi et nécessairement dans la problématique humaine actuelle.

320La technique compositionnelle de la première partie (soprano, ténor et orchestre, mesures 1-39, puis orchestre seul, mesures 40-164) utilise principalement des champs sonores continus, compris dans l’intervalle d’octave et élargis jusqu’à quatre octaves superposées, et des blocs sonores fondés sur différents intervalles, jusqu’au quart de ton.

321Dans cette première partie en particulier, la structure rythmique ne se limite plus à une fonction métrico-quantitative de pulsation, mais s’élargit à la possibilité constructive dérivée de la fonction des différents éléments compositionnels, parmi lesquels : le timbre, l’attaque du son, des groupes harmoniques, des vibrations dynamiques et des registres.

  • 34 [Ces deux derniers paragraphes sont repris de « Quelques précisions sur Intolleranza 1960 ». Voir (...)

322Depuis Incontri (1955), pour 24 instruments, cette technique d’interaction rythmique se développe dans mon travail, mais dans une perspective aléatoire ou sur des bases statistiques, et s’oppose au statisme compris de manière équivoque par un naturalisme dix-neuviémiste : nature du temps basée uniquement sur des pulsations rythmiques, où tempos rapides vitalité = cascades de sons à la Liszt ; tempos lents contemplation = stase rythmique34.

323Pour la première fois, j’utilise les quarts de ton (cordes et cuivres) dans la subdivision et dans l’élargissement du champ harmonique.

324De cette manière, la superposition des champs harmoniques me permet jusqu’à quatre octaves, en évitant la relation d’octave.

325Par exemple : la superposition de quatre échelles hexatoniques, basées chacune sur do, do au quart de ton supérieur, do au demi-ton supérieur, et do au trois-quarts de ton supérieur.

326Dans le chant, j’utilise trois techniques constructives, intervalliques et stylistiques différentes, dans la caractérisation des trois moments différents du chant.

327Le développement de la technique du chant, commencée dans Il canto sospeso, puis dans La terra e la compagna et dans Intolleranza 1960, continue de cette manière.

328Pour moi, la voix humaine (soliste ou chorale) est l’instrument le plus riche de nouvelles possibilités technico-expressives.

329Dans la troisième partie (mesures 167-270), l’utilisation des instruments à cordes, frappés avec la main à différents endroits (sur la touche, au centre ou vers le ponticello), ne se limite pas à un fonction de percussion, mais génère d’autres possibilités timbriques de champs sonores.

330Date : 1963.

331Sources : tapuscrit (ALN) ; Musical Events, septembre 1963, p. 11-12 ; SeC, p. 441-442 – Nono dirigea l’exécution de l’œuvre, le 10 septembre 1963, au Royal Albert Hall de Londres.

  • 35 [Pavese (Cesare), Passerò per Piazza di Spagna (1950), in Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, Turi (...)

Hiroshima,

dont nous voulons résolument franchir le « pont » « en exorcisant le danger » d’être détruit à travers lui par la folie criminelle de certains civils ou de certains militaires.

Un pur chant d’espoir

qui se lève de l’Espagne encore « plongée dans les ténèbres », et qui trouve un écho dans la voix de l’Algérienne Djamila Boupachà, symbole pour tous de vie, d’amour et de liberté, contre toute nouvelle forme d’oppression et de torture néo-nazie.

« Le tumulte – enfin – du cœur35 »

dans une expression rare de la joie chez Cesare Pavese.

332Ce sont trois situations de notre contemporanéité qui, étroitement dépendantes l’une de l’autre, m’ont incité à composer ces Canti di vita e d’amore.

  • 36 [La partie qui suit fut intégrée pour le concert donné à Londres, au Royal Albert Hall.]

333L’amour, non comme suspension ou fuite hors de la réalité, mais dans la conscience de la vie36.

334La technique compositionnelle de la première partie, Sul ponte di Hiroshima, est celle de champs sonores différemment articulés et différenciés entre eux, ou fixes.

335Leur différenciation se détermine notamment par la diversité des intervalles, dans la délimitation du champ sonore comme à l’intérieur de ce champ. Ici, le rapport durée-hauteur du son et timbre est fondé sur différentes articulations des intervalles de base, comme les neuvièmes majeures et mineures, les septièmes majeures et mineures, les tritons, les secondes majeures et mineures, et les quarts de ton.

336Les quarts de ton sont utilisés (aux cordes et aux cuivres) en projection harmonique pour élargir le champ sonore lui-même, dans la précision de la subdivision, mais également dans les différents registres, en évitant ainsi des superpositions d’octave.

337Aux mesures 40-164 (orchestre seul), le texte est écrit sur la partition. Ce n’est pas une musique à programme primitive, mais plutôt la continuité d’un texte en tant qu’il devient purement musique, au moyen du chant comme de l’orchestre seul.

338La deuxième partie, Djamila Boupachà, est une pure monodie pour soprano solo. Ma technique vocale s’y développe en rapport avec la germination réciproque entre intervalle, structure des différentes hauteurs de son, tempo et expression humaine.

339La troisième partie, Tu, est un chant alléluiatique, exprimant la possibilité et la nouvelle nécessité de l’amour.

340Les cordes, dont les modes de jeu se limitent presque à frapper les cordes avec la main à différents endroits (sur la touche, au centre ou vers le ponticello), ne se transforment pas en instruments à percussion, mais génèrent d’autres possibilités timbriques de champs sonores.

341Pour moi, la musique est expression-témoignage d’un musicien-homme dans la réalité actuelle.

342Et chacun, dans la musique aussi, choisit et contribue à déterminer la réalité de la vie.

343Date : 1963.

344Sources : tapuscrit (ALN) ; Henry Wood Promenade Concerts, Londres, Royal Albert Hall, Programme pour le concert du 10 septembre 1963, p. 5-6 ; SeC, p. 442-443 – la première partie du texte reprend la notice de la création à Édimbourg.

*

Canciones a Guiomar (1962-1963), pour soprano, chœur de 6 voix de femme et instruments

345Texte : Antonio Machado (Otras canciones a Guiomar et Canciones a Guiomar)

346Effectif : percussion (cymbale suspendue, 12 crotales, tam-tam), célesta, guitare, alto, violoncelle, contrebasse

347Durée : 10’

348Éditeur : Ars Viva AV 284

349Création : Londres, 28 février 1963, Dorothy Dorow, soprano, Luigi Nono, dir.

350Dédicace : « Pour la Fondation musicale Serge Koussevitzky à la Bibliothèque du Congrès, dédié à la mémoire de Serge et Nathalie Koussevitzky »

La femme, la mer, en un rêve amoureux.
Crotales, guitare, célesta, cordes et voix de femmes.

351Date : 1970.

352Source : I concerti di Roma, stagione pubblica 1969-1970, Rai, Rome, Programme pour le concert du 28 février 1970, p. 3-4.

*

Da un diario italiano (1964), pour 2 chœurs

353Texte : documents, sous la direction de Giuliano Scabia

354Effectif : 2 chœurs mixtes (9.9.9.9 + 9.9.9.9)

355Durée : 8’

356Éditeur : Schott

357Création : Cologne, 29 janvier 2000, SWR Vokalensemble Stuttgart, Rupert Huber, dir.

*

La fabbrica illuminata (1964), pour soprano et bande magnétique

358Texte : documents (textes d’ouvriers de l’Italsider / Gênes et contrats syndicaux),

359Giuliano Scabia et Cesare Pavese (Le piante del lago)

360Effectif : soprano ; bande magnétique à 4 pistes (Rai)

361Durée : 17’

362Éditeur : Ricordi 131242

363Bande : Ricordi 131321

  • 37 [Sur la collaboration entre Henius et Nono (Intolleranza 1960 et La fabbrica illuminata), voir Car (...)

364Création : Venise, 15 septembre 1964, Carla Henius, soprano37, Luigi Nono, régie du son

365Dédicace : « Aux ouvriers de l’Italsider – Gênes »

  • 38 [Carocci (Giovanni), Inchiesta alla Fiat, indagine su taluni aspetti della lotta di classe nel com (...)

366Quand la Rai m’a demandé une nouvelle composition pour le concert d’inauguration du Prix Italia 1964, je recueillais des idées, des matériaux et des études pour Un diario italiano, ma seconde œuvre de théâtre musical, après Intolleranza 1960. À cette époque, j’étudiais attentivement l’enquête sur la Fiat de Giovanni Carocci38, publiée dans la revue Nuovi argomenti, dont je pensais extraire du matériau pour le texte : milieux et problèmes de la lutte ouvrière auxquels je tenais.

367Comme le concert devait avoir lieu à Gênes, je demandai à me rendre à l’Italsider de Cornigliano, pour enregistrer en direct des sons dans l’usine : cette expérience, même brève, devait constituer pour moi la provocation décisive pour La fabbrica illuminata, que je pensais encore comme une étudefragment pour Un diario italiano.

368Mais une fois dans la réalité tumultueuse et incandescente de Corniglianio, je fus bouleversé non par le caractère spectaculaire, sur le plan acoustique et visuel, apparemment plein de fantaisie, des laminoirs à chaud et à froid, ou encore par l’implacable ritualité des coulées dans les hauts fourneaux, mais plutôt, loin d’une fascination abstraite, par la violence avec laquelle toute la présence ouvrière réelle se manifestait dans ces lieux. L’idée et le texte de La fabbrica illuminata se précisèrent. À Cornigliano, on enregistra du matériau acoustique dans les laminoirs à chaud et à froid, et dans les hauts fourneaux ; et aussi des voix d’ouvriers.

  • 39 [Phrase retirée du tapuscrit : « Le Studio de phonologie de la Rai de Milan offre de splendides po (...)

369Dans le Studio de phonologie de la Rai de Milan39, je travaillai deux mois avec Marino Zuccheri, technicien, collaborateur et virtuose unique dans les différents studios électroniques existants : une période de travail vraiment enthousiasmante, souvent du matin au milieu de la nuit, de recherches incessantes, parfois décevantes, parfois exaltantes, des discussions technico-acoustiques à propos des différentes qualités des matériaux que nous avions à disposition, et pour leur nécessaire élaboration, autre, et parfois aussi, naturellement, de démêlés.

370Indépendamment du matériau enregistré à Cornigliano, j’utilisai aussi un matériau électronique original, préparé pour l’occasion dans le studio de Milan, mais aussi de multiples interprétations, enregistrées chantées, murmurées, criées ou dites du texte, soit par le chœur de la Rai de Milan, dirigé par Giulio Bertola, soit par la mezzo-soprano Carla Henius.

371La composition du matériau de Cornigliano et du matériau électronique original résultait selon moi de la nécessité de dépasser le cachet naturaliste du premier et celui, froidement mécanique, du second, à travers différentes élaborations, y compris avec le chœur, autant d’élaborations que les appareils électroniques rendaient possibles.

372Mais surtout, ce qui m’enthousiasme, c’est la grande richesse d’élaboration et de composition que le studio électronique offre à la voix humaine, à ce merveilleux instrument, toujours le plus nouveau, et qui ne se limite naturellement pas au chant, mais que j’ai finalement utilisé dans ses différentes graduations expressives.

373À cet égard, l’expérience de La fabbrica illuminata est pour moi fondamentale, me provoque et m’incite à de nouveaux développements.

374Cette œuvre est composée pour bande magnétique à quatre pistes et voix soliste en direct.

375L’exécution idéale n’est possible que dans l’espace, avec quatre groupes de haut-parleurs, correspondant aux quatre pistes, et disposés de manière à créer quatre sources sonores distinctes et non symétriques, et avec la soliste en direct : elle se superpose au chœur, comme au début, ou à elle-même enregistrée sur bande, comme dans la partie centrale, afin de se multiplier et de multiplier les expressions simultanées. Il y a une qualité acoustique, formelle et sémantique, qui justifie les deux dimensions de la voix soliste : celle en direct et celle sur bande.

376Il est évident que la retransmission radiophonique limite beaucoup non seulement la réalité acoustique, mais aussi la réalité formelle, en annulant les cinq sources sonores distinctes (quatre groupes de haut-parleurs, plus la soliste) et en les comprimant dans une source unique.

377Le texte de La fabbrica illuminata est dû au jeune poète vénitien Giuliano Scabia, avec quatre vers de Cesare Pavese pour le finale.

378La première partie, « Exposition ouvrière », est chorale, avec superposition de la soliste : alors que le chœur, enregistré sur bande, utilise un texte extrait de contrats syndicaux et relatif à différentes expositions auxquelles l’ouvrier est soumis (brûlures, émanations nocives et températures élevées…), la soliste, en direct, interpole quatre phrases, où se manifeste autrement la condition des ouvriers, par leur voix – « Usine des morts, ils l’appelaient » –, ou qui reflètent un principe d’exploitation – « Sur huit heures, l’ouvrier n’en touche que deux ».

379La deuxième partie du texte est presque entièrement confiée à la soliste en direct et enregistrée sous des formes multiples, avec des interventions chorales vers la fin. Il y a une superposition entre les conditions de travail et les différentes obsessions oniriques qui en dérivent, indépendamment de quelques moments dramatiques de la vie (« La foule croît », « Parle du mort », « La cabine dite tombe », « L’usine comme camp de concentration » et « Assassinés »).

380Le finale est de Pavese : la bande se tait. Seule la voix en direct affirme avec assurance :

  • 40 [Vers 8-9 et 12-13 de Due poesie a T. (1946), in Pavese (Cesare), Poesie edite e inedite, sous la (...)

Les matins passeront,
Les angoisses passeront,
Mais pas pour toujours.
Quelque chose restera40.

381La fabbrica illuminata est dédiée aux ouvriers de l’Italsider-Cornigliano.

382Date : 1965.

383Sources : tapuscrit (ALN) ; SeC, p. 446-448 – texte écrit à l’occasion de la retransmission de l’œuvre, le 13 février 1965.

384Avant tout : une œuvre conçue comme une étude, un fragment pour Un diario italiano – depuis plus d’un an en cours d’élaboration, comme second engagement, après Intolleranza 1960, dans le théâtre musical –, il en est résulté une composition absolument autonome et achevée en soi, en ce qui concerne non seulement le texte, mais la forme définitive.

385Le rapport entre La fabbrica illuminata et Un diario italiano est maintenant un rapport de situations et d’élargissement pour de nouvelles possibilités dans l’utilisation de la voix humaine.

386Une usine est une histoire, une situation de lutte, un moment de l’immense passion et de la vie du mouvement ouvrier, où la négation de la négation est en acte.

387Que peut-on savoir du monde d’aujourd’hui en partant de cette situation et en l’illuminant au moyen d’une invention construite ?

388Ni musique, ni théâtre documentaire, ni poésie, ni enquête ; ni enregistrement, ni acquiescement technologique ; ni reddition à la puissance ou à la routine des mass media, mais un journal-illumination : comme le Diario polacco et, précisément, comme Un diario italiano.

389Aucune mimèsis, aucun reflet. Aucune arcadie industrielle. Aucun naturalisme populiste ou populaire.

390Seulement une idée-musique sémantiquement précise sur l’homme d’aujourd’hui dans le lieu de sa servitude-libération ; la négation de la négation fixée en une forme, dans l’engagement à dépasser toute partialité subjective ou objective, si dominante aujourd’hui, en musique aussi.

391Le texte de Giuliano Scabia est né à travers une série de versions et s’est transformé en fonction des nécessités de l’organisation musicale. Le rapport entre parole et musique ne s’est donc pas résolu dans la préparation d’un « livret », mais dans la construction d’un matériau linguistique signifiant, non aléatoire, utilisant le jargon de l’usine, le langage de contrats syndicaux et un matériau onirique… On peut considérer que le résultat musical définitif est le résultat final du matériau linguistique.

392Le matériau acoustique de base est constitué :

  • d’enregistrements réalisés à l’Italsider de Gênes-Cornigliano (laminoirs à chaud et à froid, et hauts fourneaux) ;
  • d’un matériau original préparé au Studio de phonologie de la Rai de Milan ;
  • d’enregistrements de multiples interprétations du texte41 par le chœur de la Rai de Milan, dirigé par Giulio Bertola, mais aussi par la mezzo-soprano Carla Henius.
  • 42 [Kubernètès désigne le pilote, puis un officier de marine, commandant en second d’un navire ou com (...)

393Le choix, l’élaboration et la composition définitive ont été réalisés (entre juin et juillet de cette année) par Luigi Nono au Studio de phonologie de Milan – où l’étrangeté mécanique est toujours complètement humanisée par la charge vitale de Marino Zuccheri, kubernètès42 socratique unique dans les différents studios électroniques existants).

394La fabbrica illuminata est dédiée aux ouvriers de l’Italsider de Gênes-Cornigliano.

395Date : 30 juillet 1964 (Venise, Giudecca).

396Source : La Biennale di Venezia, La Fenice, 1964, Programme pour le concert du 15 septembre 1964, p. 104 – texte rédigé avec Giuliano Scabia, qui le corrigea et le signa seul, dans différents programmes ultérieurs.

397Chers camarades ouvriers de l’Italsider,

398Jeudi après-midi, dans votre section de Cornigliano, nous écouterons ensemble La fabbrica illuminata et nous en discuterons avec le camarade Luigi Pestalozza. Ma musique est née de notre première rencontre à l’Italsider de Cornigliano, en mai 1964, de vos paroles et de toute votre lutte ; elle vous est dédiée comme participation et choix résolu d’un camarade musicien envers ceux qui l’ont inspiré : ni madone, ni saints, ni autres spiritualités abstraites (mais si intéressées !) de la classe bourgeoise, mais la classe ouvrière, clef de voûte déterminante et révolutionnaire de notre temps, dans un moment actuel et dramatique, où le néo-capitalisme, qui cherche à emprisonner la tendance à transformer le monde, produit son plus grand effort.

  • 43 [Ces phrases entre guillemets, comme les suivantes, sont extraites du texte de la composition. Cf.(...)

« Usine des morts, il l’appelaient. »
« Sur huit heures, l’ouvrier n’en touche que deux. »
« Relations humaines pour accélérer les cadences. »
« Combien de minutes-homme pour mourir43. »

399Ce sont certains thèmes de l’exploitation que le grand capital exerce cyniquement sur vous, contre vous, et qui constituent le texte du jeune poète Giuliano Scabia.

400« L’usine comme camp de concentration » : dans la réalité tumultueuse et incandescente des laminoirs à chaud et à froid, comme dans les hauts fourneaux, j’ai été bouleversé par la violence avec laquelle toute la présence ouvrière réelle, dans sa condition dramatique, se manifeste dans ces lieux, et ce qui m’a violemment frappé, c’est la division qu’il y a entre vous, ouvriers, soumis à une oppression inhumaine et rationalisée dans ses finalités.

401« L’usine comme camp de concentration », précisément.

402Le capitalisme et l’impérialisme frappent où ils peuvent et comme ils peuvent ; par une conception douteuse de la coexistence.

403Napalm au Viêt-nam, au Chili, assassinats et tortures à Saint-Domingue, en Angola, au Congo, au Venezuela, intervention économique américaine – toujours américaine – comme à San Giorgio, licenciements, intimidations et discriminations, comme sous l’actuel gouvernement de centre-gauche, qui apparemment a failli à sa mission.

404Le Viêt-nam aujourd’hui est aussi dans notre usine.

  • 44 [Front de libération nationale.]

405La lutte héroïque des partisans et du FLN44 vietnamien est aussi la lutte de chacune de nos usines, là où l’on s’oppose au pouvoir du capital, là où on le conteste.

406Et au Viêt-nam comme dans nos usines (et à l’Italsider comme exemple « illuminé » d’oppression ouvrière), on désigne et on prépare la véritable condition communiste de l’homme enfin libre.

407Des moments de doute, d’incertitude et de découragement sont malheureusement possibles : la pression intimidante et le chantage des gouvernants actuels, qui cèdent de manière de plus en plus vile au bon vouloir de l’actuelle direction des États-Unis, les dictent.

408Mais à chaque moment, nous maintenons en vie et nous mettons en avant l’enseignement de la grande révolution bolchevique de 1917 et celui de la glorieuse révolution chinoise.

409Usine et internationalisme ouvrier comme source de liberté.

410Cette conviction ne peut pas ne pas être celle du camarade musicien.

  • 45 [Voir « Intervention à un congrès sur politique et culture », ci-dessus.]

411Une victoire ou une défaite de la lutte ouvrière est dans le même temps une victoire ou une défaite pour la culture révolutionnaire – c’est implicitement un fait de culture révolutionnaire –, de même l’affirmation ou la difficulté d’une position artistique, si elle est révolutionnaire, est dans le même temps une affirmation ou une difficulté pour l’ouvrier, le paysan ou le technicien, pour lesquels la musique, la peinture et la poésie restent aujourd’hui encore d’accès difficile45.

412Bien sûr, nous pouvons nous demander : que peut être la musique au moment des conflits syndicaux, des revendications salariales et de la lutte des classes ?

413Mozart, Beethoven, Verdi, Moussorgski, Janáček, Bartók, Schoenberg et Dallapiccola peuvent contribuer à répondre à cette question, rapportée au monde bourgeois : engagement et participation active au développement historique.

414Et aujourd’hui ?

  • 46 [Orthographe sans doute incorrecte, dont les programmes de l’Automne de Varsovie ne portent aucune (...)

415Prokofiev et surtout Chostakovitch ont avancé propositions et réalisations, à rapporter naturellement à leur histoire culturelle et politique. En septembre, à Varsovie, le compositeur chinois Go-Jen46 de Shanghai me racontait son expérience au contact des paysans, et je lui racontai mon expérience avec vous, ouvriers de l’Italsider, pour la naissance de La fabbrica illuminata.

416Je pense que le rapport avec vous, ouvriers, paysans et nouveaux techniciens, est le point de départ pour le camarade compositeur.

  • 47 [Cette phrase revient dans « Intervention à un congrès sur politique et culture ». Voir ci-dessus.

417Naturellement, ce rapport seul ne garantit pas la validité d’une musique ; mais il en est la condition fondamentale, que le musicien doit réaliser avec ses propres moyens linguistiques, en tant que musicien, exactement comme le syndicaliste ouvrier travaille dans sa propre organisation et non dans une autre. Deux moments, réalisés autrement, d’une même situation, d’un même choix ou d’une même lutte, deux moments réciproques, jusqu’à leur compensation dans la lutte commune47.

418Dans le potentiel révolutionnaire de la classe ouvrière, il y a naturellement un potentiel culturel que la structure néo-capitaliste tend à endormir (nouveaux moyens de communication, radio, télévision et publications de masse, dont la chambre d’enregistrement représente une adaptation, mais non une transformation de la structure), et sur laquelle nous, communistes, il faut le dire, nous travaillons avec suffisamment d’inventivité et de perspective révolutionnaire. Le camarade musicien travaille, conditionné, mais la tension vise toujours à notre Octobre révolutionnaire, à notre Longue Marche, à notre sierra.

419Tous ensemble et unis, camarades !

420Date : 21 novembre 1965 (Venise).

421Sources : « Lettera di Luigi Nono agli operai dell’Italsider di Genova-Cornigliano », tapuscrit (ALN) ; SeC, p. 186-188.

*

Musik zu « Die Ermittlung » von Peter Weiss (1965), pour bande magnétique

422Effectif : bande magnétique mono (Rai)

423Durée : 15’

424Bande : Ricordi 132668

425Création : Berlin, Volksbühne, 19 octobre 1965, Erwin Piscator, mise en scène

*

426Pourquoi et comment Musik zu « Die Ermittlung » ?

427Et d’une manière générale : pourquoi, aujourd’hui encore, en 1965, Auschwitz ?

428C’est ce que je me suis moi-même demandé après la lecture du texte.

429Sur la seconde question : naturellement, il y a aujourd’hui des problèmes (ou des questions) humains, sociaux, idéologiques, économiques, bref, politiques, qui paraissent plus actuels.

430Mais comment est-il possible de ne pas reconnaître un rapport actuel avec Auschwitz (comme prototype des conséquences de la pratique réactionnaire) ?

431Que se passe-t-il aujourd’hui ? La destruction par le napalm, et par d’autres moyens, de villages et d’hommes qui luttent pour leur liberté.

  • 48 [Nono fait référence au procès instruit contre un groupe de fonctionnaires du camp d’extermination (...)

432Pourquoi de tels procès se déroulent-ils, comme à Francfort48, vingt années après la fin de la guerre ? Et pourquoi de tels verdicts cléments et honteux ?

433Qui a besoin de cela ?

434Qui le veut ?

435À qui est-ce nécessaire aujourd’hui ?

436Il y a beaucoup d’autres questions, il y a beaucoup à réfléchir et à penser, et il y a aussi quelques réponses.

437Peter Weiss témoigne sans la moindre équivoque, surtout avec L’Instruction, de sa résolution face au monde actuel. C’est aussi cela qui rend son action dans la littérature allemande si fondamentalement nouvelle.

438Pouvoir travailler avec lui n’est pas seulement naturel, logique et cohérent pour moi, j’en suis réellement heureux.

439Comme solution de la première question, Erwin Piscator a eu l’idée juste, l’idée de génie : pas de musique de scène.

440À travers la musique, uniquement ce que ni le mot, ni la scène ne peuvent représenter : les six millions d’assassinés dans les camps de concentration, dans une conception musicale autonome.

441Mais : objectivité ? Subjectivité ?

442La dialectique entre objectivation et subjectivation est toujours l’étincelle, à travers laquelle peut vibrer une expression artistique.

443Et comment pourrait-on éteindre de telles étincelles avec cette partie historique de notre vie ?

444Au contraire, dans ce travail l’HOMME-MUSICIEN vibre d’autant plus qu’avec les six millions de morts d’hier, il y a aussi les opprimés d’aujourd’hui.

445Aucune musique de révolte ou de protestation.

446Seulement une conscience musicale et une connaissance d’hier et d’aujourd’hui pour un nouveau demain enfin libre.

447J’ai composé la Musik zu « Die Ermittlung » au Studio de phonologie de la Rai (radio italienne) à Milan, avec un admirable technicien du son, Marino Zuccheri, donc :

448Des possibilités de composition dont on ne dispose que dans un studio électronique.

449J’ai travaillé avec différents matériaux acoustiques : un chœur d’enfants (du Piccolo Teatro Città de Milan) ; la soliste vocale Stefania Woytowitz ; et le chœur, un matériau instrumental et un matériau électronique. Tout ensemble.

450Parce que je trouve de plus en plus, surtout après ma composition La fabbrica illuminata, qu’un matériau uniquement électronique, ou uniquement instrumental, ou uniquement concret, reste très limité ou ne satisfait que l’ambition des « puristes ».

451À partir de certaines parties de cette musique (toujours sur bande magnétique), j’ai extrait une œuvre autonome, Musik zu « Die Ermittlung » von Peter Weiss.

452Une nouvelle expérience qui mènera à ma seconde œuvre pour le théâtre musical, après Intolleranza 1960.

453Date : 1965.

454Source : Die Ermittlung, Freie Volksbühne Berlin, Programme pour la première représentation, le 19 octobre 1965, p. 8-9 – l’ALN conserve deux rédactions antérieures (en allemand).

*

Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz49 (1966), pour bande magnétique

  • 49 [Un livre d’Alberto Nirenstajn, Ricorda cosa ti hanno fatto Amalek (Turin, Einaudi, 1958), décriva (...)

455Effectif : bande magnétique mono sur 4 pistes (Rai)

456Durée : 11’

457Bande : Ricordi 131244

458Création : Milan, 17 mars 1967

459Quand il me demanda de collaborer musicalement à sa mise en scène de L’Instruction de Peter Weiss à la Freie Volksbühne de Berlin, Erwin Piscator sut apprécier à sa juste valeur le rapport entre musique et théâtre : la musique devait exprimer et représenter ce que ni les mots, ni la scène ne pouvaient exprimer et représenter : les millions de morts dans les camps de concentration nazis.

  • 50 [En référence à la subdivision en « chants » (dans le souvenir de Dante) de l’oratorio de Peter We (...)

460Des chœurs, donc, dans une solution compositionnelle autonome, à alterner avec les « chants50 » du texte et avec le temps de leur développement par rapport à la scène.

461Un autre élément acoustique dans l’arc de la construction de sa mise en scène.

462De ces chœurs, j’ai extrait le nouveau matériau de cette composition Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, réalisée au Studio de phonologie de la Radio de Milan, sans aucune contrainte scénico-théâtrale.

463J’ai utilisé différents matériaux acoustiques, tous enregistrés sur bande magnétique : des voix d’enfants (du chœur du Piccolo Teatro de Milan) ; des sons et des phonèmes de la soprano polonaise Stefania Woytowitz ; du matériau choral, instrumental et original, produit électroniquement dans le studio, pour cette œuvre.

464À la préparation et au choix du matériau, succède une élaboration variée avec les instruments du studio électronique : moment nécessaire de recherche, d’étude et d’expérimentation naturellement, pour pouvoir enfin commencer à vraiment composer.

465Ces trois stades ne se succèdent pas toujours, mais se superposent souvent.

466C’est l’une des caractéristiques les plus enthousiasmantes du processus compositionnel en studio électronique, qui permet aussi d’écouter et de vérifier immédiatement ce sur quoi l’on travaille.

467Dans ces chœurs, j’ai étudié la manière dont, en composant avec de simples phonèmes et de simples sons de voix humaine, privés de l’élément sémantique d’un texte littéraire, on peut atteindre une charge expressive, et pas seulement un divertissement formel, une charge autrement signifiante et précise, et peut-être plus encore que celle qui se rattache à un texte préexistant.

468Date : 1967.

469Source : Musiche di Luigi Nono, Milan, Piccolo Teatro, Programme pour le concert du 17 mars 1967, p. 11 – sous-titre : « Chœurs de L’Instruction de Peter Weiss ». L’ALN conserve un tapuscrit en allemand, qui s’achève sur cette phrase coupée dans la version italienne : « L’œuvre est dédiée à Marino Zuccheri : au technicien du Studio de Milan, à l’exemplaire “Joachim” de la praxis d’exécution actuelle ».

  1. Chant du camp ;
  2. Chant de la mort de Lili Tofler ;
  3. Chant des possibilités de survie.

470Un souvenir, non phénoménologique, mais nécessaire, de la conscience politique dans la lutte incessante pour l’élimination de tous les camps de concentration et de tous les ghettos raciaux.

471Une composition indépendante des exigences scénico-théâtrales, et basée sur des matériaux acoustiques (électroniques, instrumentaux et choraux) des musiques de scène composées pour la première de L’Instruction à Berlin, en 1965, mise en scène d’Erwin Piscator.

  • 51 [Dans le tapuscrit, Nono écrit : « Qui deviennent signifiants de manière univoque dans leur élabor (...)

472Matériau choral : utilisation de phonèmes, non prédéterminés par le texte littéraire, qui deviennent signifiants, de manière univoque, dans leur élaboration et dans leur composition avec des matériaux électroniques et instrumentaux51, non dans l’arrogance d’une opération purement technologique, mais dans l’exigence, pour le musicien, d’intervenir dans la contemporanéité par des choix linguistiques, expressifs et idéologiques.

473Date : 1970.

474Source : I concerti di Roma, stagione pubblica 1969-1970, Rai, Rome, Programme pour le concert du 28 février 1970, p. 3 – sous-titre du tapuscrit : « Chants de L’Instruction de Peter Weiss ».

475L’œuvre ne comporte pas de texte. Je n’ai utilisé que le matériel phonique du chœur et de la voix de soprano. Pour moi, il faut rappeler constamment les crimes des camps de concentrations d’hier, mais aussi d’aujourd’hui. Les rappeler avec l’espoir, la volonté et la responsabilité de les voir disparaître. Utopie ?

476Date : inconnue.

477Source : Lille, Programme pour le concert du 9 novembre 1984.

*

A floresta é jovem e cheja de vida (1966), pour soprano, 3 voix d’acteur, clarinette, plaques de cuivre et bande magnétique

  • 52 [Pour cette œuvre, Nono travailla directement sur les textes copiés par Giovanni Pirelli. À l’orig (...)

478Texte : documents, notamment de Fidel Castro (Discours du 26 septembre 1963 et Deuxième Déclaration de La Havane), Frantz Fanon (« La mort de Lumumba : pouvions-nous faire autrement ? »), Herman Kahn (Escalation) et Patrice Lumumba (Dernière lettre à sa femme Pauline), sous la direction de Giovanni Pirelli52

479Effectif : soprano, 3 voix d’acteur ; clarinette en si♭, plaques de cuivre (5 musiciens) ; 2 bandes magnétiques à 4 pistes (Rai)

480Durée : 40’

481Éditeur : Ricordi 131241, sous la direction de Maurizio Pisati et Veniero Rizzardi Création : Venise, 7 septembre 1966, Bruno Canino, dir.

482Dédié au FLN du Viêt-nam

483Les matériaux acoustiques étudiés, enregistrés, choisis et élaborés pour cette composition sont :

  1. Des sons de clarinette produits par une nouvelle technique mise au point par le clarinettiste William O. Smith.
  2. Des chants de la soprano Liliana Poli.
  3. Des sons obtenus par des plaques de cuivre frappées de différentes manières.
  4. Des interprétations expérimentées et étudiées pour l’occasion :
    1. avec le Living Theatre pour l’escalation53 et d’autres matériaux phonétiques ;
    2. à quatre voix (les actrices Elena Vicini, Kadigia Bove, Franca Piacentini et Enrica Minini) sur des phrases de l’appel du comité américain pour l’arrêt de la guerre au Viêt-nam.

484Ont été utilisées différentes techniques d’enregistrement avec une utilisation simultanée et successive de trois studios à l’acoustique différenciée (sèche et avec écho), et une utilisation des microphones avec des condensateurs mobiles et fixes pour une émission fixe et mobile.

485Ces matériaux ont été ensuite élaborés et composés presque indépendamment les uns des autres (en termes de qualité, de caractéristique technique et de signification) directement sur huit bandes magnétiques au Studio de phonologie de la Rai de Milan – je tiens à remercier la Rai d’avoir rendu possible cette nouvelle expérience musicale, et particulièrement Marino Zuccheri et Giovan Battista Merighi pour leur aide, leur collaboration technico-humaine d’une rare qualité et l’amitié qu’ils m’ont témoignée lors de l’utilisation des machines, comme de l’enregistrement des bandes magnétiques au Studio de phonologie et ailleurs.

486Du studio, nous avons utilisé les instruments suivants : modulateur dynamique, modulateur en anneau, variateur de vitesse, oscillateurs à onde rectangulaire, filtre variable d’une largeur de bande d’un tiers d’octave, et plaque à durée de réverbération variable.

487Pour l’exécution, deux magnétophones à quatre pistes et deux sources sonores différenciées sont nécessaires : la première devant, la seconde sur les côtés et derrière le public ; la première sur quatre haut-parleurs de 100 W, la seconde sur huit, de 35 W.

  • 54 [Fausse indication. Cf. Nono (Luigi), A floresta é jovem e cheja de vida, op. cit., p. XI.]

488Lors de l’exécution, voix, clarinette et plaques de bronze jouent en direct, dans une nouvelle dimension acoustique. De plus, sur les voix et la clarinette amplifiées (microphones et haut-parleurs), intervient directement le filtre variable (d’une largeur de bande d’un tiers d’octave), qui les dynamise dans l’espace et dans le timbre54.

489Les textes (traductions et sources) ont été réunis par Giovanni Pirelli.

490Les textes 1 à 11 sont confiés aux voix en direct, tandis que les extraits de l’escalation et de l’appel sont enregistrés sur les bandes magnétiques.

  • 55 [Front de libération nationale.]

491A floresta é jovem e cheja de vida est dédié au FLN55 vietnamien.

492Date : 1966.

493Source : La Biennale di Venezia, La Fenice, 1966, Programme pour le concert du 7 septembre 1966.

494L’exécution d’A floresta é jovem e cheja de vida se déroule sur trois dimensions acoustiques.

  1. Deux magnétophones à quatre pistes chacun, nécessaires pour les huit bandes magnétiques utilisées, le premier est relié aux haut-parleurs devant le public, le second aux haut-parleurs autour du public et derrière lui.
  2. Les plaques de bronze sont presque dans la même ligne que les hautparleurs devant le public, sur la scène. Elles ne sont pas amplifiées, mais se rapportent aux plaques élaborées, composées et fixées sur des bandes isolément ou en superposition.
  3. Les trois voix, la soprano et la clarinette, localisées dans le public ; pour leur dimension acoustique, variée et fixée avec précision dans la partition : soit comme source acoustique localisée devant le public, soit amplifiée autour du public et derrière lui.

495D’où la nécessité d’une nouvelle capacité et d’une nouvelle attention dans l’écoute.

496Cette version est celle de l’exécution en direct.

  • 56 [Voir la lettre de Nono à Giovanni Pirelli du 9 mai 1967 : « Avec Marino, j’ai travaillé une semai (...)

497La version radiophonique de ce soir – qui ne peut en aucun cas être considérée comme une réduction – a été réalisée au Studio de phonologie de la Radio de Milan par Luigi Nono et Marino Zuccheri56.

498Elle unifie les trois dimensions acoustiques dans une source unique (la radio, précisément), où l’espace acoustique, compositionnel et formel, se trouve unifié et pris en compte, naturellement, dans sa fonction radiophonique.

499Date : inconnue.

500Sources : tapuscrit (ALN) ; A floresta é jovem e cheja de vida, sous la direction de Maurizio Pisati et Veniero Rizzardi, Milan, Ricordi, 1998, p. XV ; SeC, p. 455-456 – texte destiné à une présentation radiophonique de l’œuvre.

501Œuvre composée en 1965-1966.

502Créée au Festival international de musique contemporaine de la Biennale de Venise en 1966.

503Dédiée au Front de libération nationale du Viêt-nam

504Textes : réunis par Giovanni Pirelli :

  1. en direct (voix : Liliana Poli, soprano ; Kadigia Bove et Elena Vicini, actrices ; et Berto Troni, acteur) ; onze moments de la lutte anti-impérialiste, de réflexion, de difficulté, de défaite, de lamentation, de conscience et de détermination pour la poursuite d’une lutte longue et difficile, d’interrogations ;
  2. textes composés sur bande magnétique (voix : Living Theatre ; Franca Piacentini et Enrica Minini, Kadigia Bove et Elena Vicini, actrices ; Liliana Poli, soprano) : fragments de l’appel du comité américain pour l’arrêt de la guerre au Viêt-nam et de l’escalation théorisée par Herman Kahn, expert militaire du ministère de la Défense des États-Unis.

505Matériaux acoustiques :

  1. produits au moyen d’une technique nouvelle par le clarinettiste américain William O. Smith ;
  2. émis par les voix et par le Living Theatre, dans une recherche commune, et suivant les caractéristiques vocales de chacun, en rapport avec la spécificité phonétique spécifique des textes, en langue originale, et enregistrés, avec une autre technique, utilisant des microphones condensateurs, mobiles et fixes, dans l’acoustique différenciée des studios de la Rai à Milan ;
  3. obtenus par cinq plaques de cuivre de différentes épaisseurs, et utilisées en direct ;
  4. produits électroniquement dans le studio de la Rai de Milan.

506L’expérimentation et le choix des matériaux ont été effectués lors d’une recherche commune et d’une analyse critique de tous les participants, en rapport avec leur qualité technico-acoustique et avec la sémantique des textes. L’élaboration qui suivit et la composition sur bandes (deux bandes à quatre pistes) ont été réalisées au Studio de phonologie de la Rai, avec la fidèle collaboration du technicien Marino Zuccheri.

507Quant aux parties en direct, avec les onze moments, la composition s’est faite en étroite collaboration avec les quatre voix et avec le clarinettiste.

508Date : 1979.

509Source : A floresta é jovem e cheja de vida, Deutsche Grammophon, LP 2531 004.

*

Per Bastiana – Tai-Yang Cheng (1967), pour orchestre en trois groupes et bande magnétique

510Effectif : 2.2.2.4 / 6.4.4.0 / 8.16.8.8.8 ; bande magnétique stéréo sur 4 pistes (Rai)

511Durée : 15’

512Éditeur : Ricordi 131289

513Création : Toronto, 31 octobre 1967, Toronto Symphony Orchestra, Seiji Ozawa, dir.

514Commande du Toronto Symphony Orchestra

515Dédié à Serena Bastiana Nono

516Le matériau acoustique de base se différencie en trois types de microstructures intervalliques verticales :

  1. Chromatique (groupe instrumental au centre dans la disposition des trois groupes instrumentaux). Il est extrait du chant populaire chinois L’Est est rouge57 et des intervalles harmoniques (dans différentes combinaisons), que ne contient pas ce chant, mais qui complètent l’échelle chromatique. Le chant chinois n’est pas « cité » de manière néo-classique ou comme collage, mais apparaît et disparaît peu à peu. Il est construit sur la base chromatique, dont il résulte et dont il se différencie par les intervalles harmoniques et mélodiques qui le caractérisent.
  2. Des micro-intervalles inférieurs aux quarts de ton au sein de bandes continues des deux groupes instrumentaux à gauche et à droite du groupe central. Dans ces groupes, l’extension du registre des instruments est fixée en trois bandes : aigu, médium et grave ; chacune de ces bandes est à son tour subdivisée en aigu, médium et grave. La bande se transforme continuellement, par la variation des hauteurs selon les possibilités d’émission du son, qui n’est pas fondée sur des hauteurs constituées a priori.
  3. La bande magnétique (réalisée au Studio de phonologie de la Radio de Milan) utilise des groupes de fréquences extrêmement proches les uns des autres (différences inférieures à 10 Hz), élaborés ensuite et composés dans le même studio.

517Pour ces trois champs acoustiques différents, on obtient par synthèse un champ sonore qui s’intègre et qui s’oppose, laissant apparaître des moments d’interpénétration ou de différenciation extrêmes. Ces différenciations extrêmes sont distinctement perceptibles à l’audition du fait que le chant chinois prend forme pour disparaître aussitôt, et que la bande magnétique représente le moment de cohésion de l’ensemble.

518Comme « Ha venido », Canciones para Silvia est dédié à ma fille Silvia, Per Bastiana – Tai-Yang Cheng est dédié à ma seconde fille Bastiana. Le titre est emprunté aux paroles du chant chinois et signifie : « Le jour se lève ». Précisément, pour Bastiana, « Le jour se lève », une vie commence, teintée de rouge.

519Date : 1969.

520Sources : tapuscrit (ALN) ; Musik der Gegenwart / Musik der Zeit, Berlin / Cologne, 1969, Programme pour le concert du 23 avril 1969 ; SeC, p. 458-459.

*

Contrappunto dialettico alla mente (1968), pour bande magnétique

521Texte : documents, Nanni Balestrini (Contrappunto dialettico alla mente) et Sonia Sánchez (Malcolm)

522Effectif : bande magnétique à 2 pistes (Rai)

523Durée : 20’

524Bande : Ricordi 131457

525Création : Palerme, 27 décembre 1968

526Dédié à Douglas Bravo, commandant du FLN-FALN du Venezuela

527Professeur Leone Piccioni

528Direction générale de la Rai

529Viale Mazzini

530Rome

531Cher Professeur,

532Je vous envoie le texte de Nanni Balestrini pour ma composition stéréophonique Contrappunto dialettico alla mente.

533Le texte est provisoire, puisque manque encore la poussière phonétique qui accompagne le texte.

534Cette poussière est extraite du texte, de sorte qu’il en résulte un autre matériau acoustique dont dispose la composition.

535Celle-ci est utilisée et composée de manière unitaire.

536La rédaction du texte est donc encore manquante – en tant que rédaction non plus abstraite de la composition, mais selon la composition, autrement dit selon la fragmentation et la superposition que j’ai élaborées dans le studio.

537En ce sens, le numéro 1 est significatif.

538Cela pour fournir, dans le texte même, un rapport avec la composition musicale.

  • 58 [En réalité, la partition de l’œuvre n’a jamais été envoyée à l’impression.]

539Balestrini est en train de l’élaborer et de le fixer (d’après ma composition), pour vous l’envoyer et pour l’imprimer dans la partition de référence que Ricordi imprimera et vous fera parvenir, à vous comme au jury du Prix Italia58.

540En clair : Balestrini m’a fourni le matériau initial, je l’ai composé et formulé de manière définitive ; Balestrini le fixe maintenant d’après ma composition.

541Dans la partition de référence, je ferai imprimer aussi mon texte :

  1. sur la composition et sur le matériau utilisé (électronique et voix) ;
  2. sur le rapport entre Banchieri et moi, rapport entre texte, titres et signification.

542De b), j’anticipe pour vous certains arguments, pour que le sens de la composition vous apparaisse clairement, même si, naturellement, la composition, et elle seule, doit être comprise de manière autonome, en soi.

  • 59 [Banchieri (Adriano), Festino nella sera del giovedì grasso avanti cena (1608), transcription et a (...)

543Il festino nella sera del giovedì grasso avanti cena fut composé par Banchieri en 160859.

544(Contrappunto dialettico alla mente en 1968.)

545C’est une composition vocale en différentes parties plus ou moins longues.

546Toutes sont précédées d’un titre.

547TITRES

548Banchieri : Le plaisir moderne, en guise d’introduction

549Nono : Le plaisir moderne du crime n° 1

550Banchieri : Mascarade des jeunes paysannes / Ballade des trois vieillards de Chioggia

551Nono : Mascarade des petits vieillards n° 2

552Banchieri : Interlude des marchands de fuseaux

553Nono : Interlude des marchands de vent n° 3

554Banchieri : Les étourdis chantent un madrigal

555Nono : Les étourdis chantent un madrigal n° 4

556Banchieri : Tante Bernardina raconte une petite histoire

557Nono : L’Oncle Sam raconte une petite histoire n° 5

558Sens

559Banchieri compose sur des textes de son temps, relatifs à la vie de son temps. Des textes joyeux, badins, lyriques, déchirants de la vie d’alors, ou dramatiques.

560Des toasts portés à différents vins, à des cris de marchés (poissons, pantoufles et vêtements).

561De badineries et de divertissements (récits, jeux et passe-temps) à des jeux phonétiques (Contrappunto bestiale alla mente (Contrepoint animal improvisé) est précisément l’un de ces jeux phonétiques singeant des animaux – d’où provient le titre de mon Contrappunto dialettico alla mente, pour la dialectique continue de la signification du texte de la composition, qui structure ma composition, dans laquelle un moment n’est jamais isolé en soi, mais toujours à rapporter aux autres et à comprendre en opposition ou en contraste avec les autres.) Pour cette composition, Banchieri utilise différents matériaux acoustiques :

  1. textes signifiants ;
  2. textes phonétiques ;
  3. cris de marchés ;
  4. exclamations ;
  5. style madrigalesque ;
  6. différents styles contrapuntiques de l’époque.

562Nono : j’ai tout transposé à aujourd’hui. Pour éviter un jeu néo-classique toujours possible, et pour lequel j’ai une véritable aversion (Stravinsky, le pire Casella…)

563Textes :

5641 = lamentation pour un crime moderne ;

5654 = en conséquence, manifeste critique sur aujourd’hui et les Noirs ;

5662 = jeu phonétique pour la signification du texte comme pour distinguer acoustiquement la technique du matériau ;

5673 = moment « lyrique » où seul le titre a une fonction textuelle, le texte étant musical.

568Matériaux :

569Voix, différents enregistrements, ensuite élaborés et composés.

570Enregistrements au marché aux poissons de Venise (Rialto), ensuite élaborés avec le matériau électronique.

571Enregistrement de l’eau de Venise, idem.

572Enregistrements de la Marangona (la cloche la plus grave de San Marco), idem.

573Matériau de tubes de bronze.

574Le matériau du marché et de l’eau fait irruption parfois comme la vie simple, dans des moments intellectuels, et comme chez Banchieri le cri, dans les compositions lyriques.

575Voilà, synthétiquement et schématiquement, mais pour vous tenir informé. Je vous le répète, dès que tout cela sera précisé, je vous le ferai parvenir.

576Avec ces informations, je pense, l’écoute de ma composition vous paraîtra plus claire.

577Je vous conseille, si vous me le permettez, d’écouter la composition au moins deux fois.

578La composition stéréophonique nécessite plusieurs écoutes pour être vraiment « comprise » en tant que fait acoustique différencié dans l’espace et fait musical signifiant.

579Il y a en effet une composition stéréophonique précise.

  • 60 [Selon les Archives du Studio de phonologie de la Rai, le travail se prolongea de manière disconti (...)

580Au cours de la composition et de l’élaboration au Studio de phonologie de Milan60, j’ai en effet tenu compte des nécessités compositionnelles de la stéréophonie, pour lesquelles la technique est différente d’une composition à un canal ou à quatre canaux.

581Dans la distribution et l’élaboration faite à Turin, la composition a atteint son stade final, selon une utilisation compositionnelle prévue et étudiée des possibilités stéréophoniques.

582Pour tout cela, la collaboration du technicien du studio de Milan, Marino Zuccheri, s’est révélée d’une très grande qualité.

583Zuccheri est aujourd’hui un technicien, mais aussi un vrai virtuose de l’exécution.

584Comme les grands virtuoses (violonistes, pianistes et orchestres) du passé.

585Et à Turin, le technicien Umberto Cigala de la section stéréophonique, très intelligent.

586Je vous remercie et vous salue cordialement.

  • 61 [Suivent l’adresse, la date et un post-scriptum : « [Renata] Bertelli me dit que pour “échapper” a (...)

587Luigi Nono61

588Date : 23 juillet 1968.

589Sources : tapuscrit (ALN) ; SeC, p. 460-463 – lettre à Leone Piccioni, vice-directeur général des programmes radiophoniques de la Rai.

590Il y a une relation entre ma composition et Il festino nella sera del giovedì grasso avanti cena d’Adriano Banchieri (1608).

591Comme un « hommage » à Banchieri.

592Mais dans « la recherche d’un rapport avec ce type de procédé musical utilisé par Banchieri : l’utilisation spécifique de la voix, l’immixtion d’un matériau sonore de son temps et le bouleversement humoristique et parodique notamment aux moments lyriques et dramatiques », comme le dit bien Balestrini. Des cris des vendeurs de marchés, des jeux onomatopéiques et des divertissements phonétiques. Mais dans l’actualité contemporaine.

593Idéologie et technique s’unissent constamment dans les différents moments de la recherche, de la composition et de la mise au point des responsabilités.

594Mon matériau de départ : des voix et des bruits du marché aux poissons et aux légumes du Rialto, à Venise. Par l’élaboration et la composition électronique, le naturalisme initial est transformé sémantiquement en voix et bruits du peuple – qui s’exprime sur l’assassinat de Malcolm X (premier épisode) ou sur l’agression impérialiste au Viêt-nam (quatrième épisode).

595Bruits d’eau et cloches de San Marco à Venise. Mais jamais utilisés sémantiquement et intégrés dans les situations du quatrième épisode.

596Matériau sémantique et phonétique des cinq voix (quatre voix de femme et une voix d’homme).

597Matériau purement électronique produit au moyen de générateurs (oscillateurs à ondes rectangulaires et triangulaires).

598L’élément fondamental est la voix humaine, élaborée de différentes manières, par des systèmes techniques de modulation, qu’offrent les instruments du studio électronique.

599Les titres des quatre épisodes se réfèrent à ceux des madrigaux de Banchieri.

  • 62 [Pour le texte du premier épisode, Nono extrait cinq vers de la poésie Malcolm de Sonia Sanchez, i (...)

600Contrappunto bestiale alla mente devient Contrappunto dialettico alla mente. Le plaisir moderne, en guise d’introduction devient Le plaisir moderne du crime (premier épisode ; repris dans le quatrième épisode, guerre du Viêt-nam et condition des Noirs : assassinat de Malcolm X et meurtre des Noirs62).

601Ballade des trois vieillards de Chioggia et Mascarade des jeunes paysannes deviennent Mascarade des petits vieillards.

602Interlude des marchands de fuseaux devient Interlude des marchands de vent. Ces deux titres appartiennent au deuxième épisode, dans lequel l’utilisation phonétique des textes de Nanni Balestrini fait émerger des noms de personnages politiques (Johnson et Nenni) et d’institutions purement politiques (Maison blanche et Pentagone).

  • 63 [Uncle Sam wants YOU nigger, tract utilisé dans le quatrième épisode de la composition (copie à l’ (...)

603Tante Bernardina raconte une petite histoire devient L’Oncle Sam raconte une petite histoire (quatrième épisode, basé sur le manifeste de l’organisation « Black Women Enraged » du Harlem Progressive Labor Club, contre la guerre du Viêt-nam63).

  • 64 [FLN : Frente de liberación nacional, Front de libération nationale ; FALN : Fuerzas armadas de li (...)

604Contrappunto dialettico alla mente est dédié à Douglas Bravo, commandant du FLN-FALN64 du Venezuela (Front armé de libération nationale).

605Il canto sospeso est dédié à tous les condamnés à mort dans la Resistenza européenne, La fabbrica illuminata est dédiée aux « travailleurs d’Italsider de Gênes », et A floresta é jovem e cheja de vida est dédié au « FLN du Viêt-nam ». De même, la dédicace de cette composition témoigne de la relation entre un choix authentique et les idéaux à la base de mes œuvres.

606Date : inconnue.

607Source : Contrappunto dialettico alla mente, Deutsche Grammophon, LP 2561 044.

*

Musica-Manifesto n. 1

608a. Un volto, e del mare (1969), pour 2 voix de femme et bande magnétique Texte : Cesare Pavese (Mattino)

609Effectif : soprano, voix d’actrice ; bande magnétique à 4 pistes (Rai) Durée : 17’

*

610Bande : Ricordi 131528

611Création : Châtillon-sous-Bagneux, 19 mai 1969, Liliana Poli, soprano, Kadigia Bove, voix, Luigi Nono, régie du son

612Dédié à Carlos Franqui, poète révolutionnaire cubain

613b. Non consumiamo Marx (1969), pour bande magnétique

614Texte : documents de mai 1968

615Effectif : bande magnétique à 4 pistes (Rai)

616Durée : 18’

617Bande : Ricordi 131529

618Création : Châtillon-sous-Bagneux, 19 mai 1969

619Dédié à Carlos Franqui, poète révolutionnaire cubain

620Trois matériaux de documentation :

  1. Poétique : Pavese, Matin65 – femme, mer, nature et amour.
  2. Pris dans la rue : Venise, juin 1968. Boycott et lutte des étudiants, des ouvriers et des intellectuels contre la Biennale. Institution culturelle commerciale, acquise aux intérêts économiques des monopoles (Montedison et Ciga) et du pouvoir gouvernemental. Enregistrements effectués par le camarade vénitien Penso.
  3. Mural-politique : 20 slogans relevés sur les murs de Paris (mai 1968) – lutte contre l’État capitaliste et le pouvoir personnel (de Gaulle).
    • Situations humaines de la lutte des classes de notre temps, offrant de nouvelles perspectives, une nouvelle signification et une nouvelle praxis au mouvement amoureux-pavésien (Embrasse ton amour sans laisser ton fusil66).
    • Technique de composition électronique basée sur des voix (enregistrées, élaborées, composées ou en direct) et sur un matériau électronique original.

621Composition unique en deux parties :

  1. Un volto, e del mare ;
  2. Non consumiamo Marx.

622Deux parties solidaires dans la technique, le matériau, les textes, la signification et l’audition, l’écoute de l’une étant indissociable de la compréhension de l’autre, et réciproquement ; ainsi, Non consumiamo Marx éclaire différemment Un volto, e del mare (avec Requiescat in pace pour les musiciens esthètes réactionnaires : musique / non-musique).

623– Un titre : Musica-Manifesto n. 1.

  • 67 [Sociologue et essayiste allemand, représentant de l’Union des étudiants socialistes allemands (SD (...)

624Pour préciser l’intention et la finalité de cette musique de rue, pour un nouveau public, de rue, pour une provocation, pour une agitation (Peter Schneider67) de la conscience dans la lutte de rue, et pour une nouvelle intervention à partir des mouvements de rue de la lutte des classes.

625– Une dédicace : à Carlos Franqui, poète révolutionnaire cubain.

626Date : 1969.

627Source : « Informazioni di struttura (appunti di Luigi Nono) », in Musica-Manifesto n. 1, I dischi del sole, DS 182 / 84 / CL, 1969.

*

Musica per Manzù (1969), pour bande magnétique

628Musique composée pour le film Pace e guerra

629Effectif : bande magnétique mono (Rai)

630Durée : 18’

631Bande : Ricordi 131244

*

San Vittore 1969

632Production discographique de chansons et de documents en collaboration avec Mario Buffa Moncalvo

633Document et invention.

634Lutte pratique de l’intérieur et son bouleversement créateur au sens précis, humain, musical et technique.

635Enregistrements originaux et textes, chants et milieu acoustique, provoqués par un fait réel.

636Une révolte, San Vittore, à Milan, en 1969, qui trouve chez Buffa Moncalvo le témoignage, l’imagination créatrice et l’invention agressive et structurelle, réalisés dans un nouveau rapport dialectique, linguistique et expressif, du temps-rythme hors de soi, à tout moment de la révolte.

637Chant, voix, textes et bruits dans une continuité violente et signifiante d’invention continue, agitée et isolée, sur des passions humaines en révolte et tendant nécessairement à une conscience révolutionnaire.

638De plus, les tensions variables de la voix (chantée et parlée) de Buffa Moncalvo : une nouvelle intelligence d’efficacité expressive.

639Date : 1969.

640Source : San Vittore 1969, Ricordi SMRP, LP 9080 – le disque contient des chansons de Mario Buffa Moncalvo, élaborées par Nono, avec des sons du mouvement de protestation dans les prisons milanaises de San Vittore, en 1969.

*

Y entonces comprendió (1969-1970), pour 3 sopranos, 3 voix d’actrice, chœur et bande magnétique

641Texte : Carlos Franqui (El círculo de piedra) et Ernesto Che Guevara (« Créer deux, trois… de nombreux Viêt-nam, voilà le mot d’ordre ! »)

642Effectif : 3 sopranos, 3 voix d’actrice ; chœur mixte (4. 4.4. 4) ; bande magnétique à 4 pistes (Rai)

643Durée : 32’

644Éditeur : Ricordi 131647, sous la direction de Marinella Ramazzotti

645Création : Rome, 21 mars 1970, Chœur de chambre de la Rai, Nino Antonellini, dir.,

646Luigi Nono, régie du son

647Dédié à Ernesto Che Guevara « et à tous les camarades des Sierras Maestras du monde »

648Moments de vie magique, de légende et de la lutte révolutionnaire de Cuba, qui m’ont fait comprendre (Y entonces comprendió) et aimer la nouvelle vie du peuple cubain, directement, pendant mes deux séjours à Cuba et dans la créativité pleine d’imagination de Carlos Franqui, poète révolutionnaire cubain. Cette œuvre est logiquement dédiée « à Ernesto Che Guevara et à tous les camarades des Sierras Maestras du monde ».

649Le matériau de cette composition se base uniquement sur la voix humaine avec texte et sur des sons purs dans différentes élaborations électroniques, de manière à former l’axe constitutif de toute la composition ; dans la deuxième partie, je me suis aussi servi de matériaux métalliques et électroniques, et dans le cinquième épisode, j’ai inséré trois citations de Non consumiamo Marx et la voix de Fidel [Castro] lisant la dernière lettre que lui adressa Che Guevara.

650Pendant l’exécution, trois plans acoustiques se superposent : des voix en direct (les six voix et une partie du chœur) ; une partie du chœur avec des fréquences générées électroniquement, puis élaborées à l’aide de filtres et de modulateurs en anneau ; et des voix sur bande magnétique. Les premières expérimentations, les premières recherches et les premiers enregistrements de voix ont été menés en étroite collaboration avec les six interprètes et avec le technicien, Marino Zuccheri (différentes techniques d’utilisation du microphone), et avec leur participation active. Le travail d’expérimentation, de sélection, d’élaboration et de montage suivit, au Studio de phonologie de la Rai de Milan. L’utilisation de réflecteurs acoustiques, conçus pour l’occasion par le technicien Giovan Battista Merighi, a permis le dépassement du caractère statique et mécanique des sources émettrices (haut-parleurs), une application actuelle de la technique spatiale des cori spezzati et, dans la reproduction des bandes, un mouvement toujours libre spatialement, mais choisi et décidé techniquement, et à la base des exigences techniques expressives des cinq parties de la composition, auxquelles il participe significativement.

651Date : 1970.

652Source : I concerti di Roma, stagione pubblica 1969-1970, Rai, Rome, Programme pour le concert du 28 février 1970, p. 5-7.

653Composé d’octobre 1969 à janvier 1970.

654Pour :

  1. six voix de femme en direct (trois sopranos et trois actrices) qui, en fonction de leur personnalité technico-expressive (expérimentation, étude et sélection en commun), s’échangent sons et mots, et caractérisent, seules ou en groupe, les cinq épisodes de la composition ;
  2. chœur en direct : cinquième épisode ;
  3. bande magnétique en continu : pour la composition sur cette bande ont été utilisés différents matériaux phonétiques et sémantiques des six voix ; dans le second épisode, j’ai aussi utilisé des matériaux métalliques et électroniques ; et dans le cinquième épisode interviennent trois citations de ma composition Non consumiamo Marx.

655Textes :

  1. un cycle de poèmes de Carlos Franqui68, qui participa à la révolution cubaine, mais dont les positions exprimées ouvertement depuis 1971, contre le gouvernement révolutionnaire cubain, me semblent radicalement contraires à cet engagement ;
  2. la dernière lettre d’Ernesto Che Guevara à Fidel (1965) ;
  3. le message adressé par le même héroïque guérillero au Tricontinental69 (1967).
  • 70 [Ibid., p. 1475-1476 ; édition française, ibid., p. 132-133.]

656D’où la dédicace « à Ernesto Che Guevara et à tous les camarades des Sierras Maestras du monde », qui détermine le sens de la composition, lequel se précise clairement (cinquième épisode, chœur en direct) dans le dernier paragraphe du message au Tricontinental : « Qu’importe où nous surprendra la mort ; qu’elle soit la bienvenue pourvu que notre cri de guerre soit entendu, qu’une autre main se tende pour empoigner nos armes, et que d’autres hommes se lèvent pour entonner les chants funèbres dans le crépitement des mitrailleuses et de nouveaux cris de guerre et de victoire70 ».

657Les quatre premiers épisodes développent les thèmes suivants. I. Allégorie mythologique : « Cheval comme magie » – le cheval est à Cuba le symbole principal de la force énergétique que s’attribue l’homme. II. Nécessité révolutionnaire : « Le mur : Exécution ». III. Douleur collective provoquée par la disparition dans les airs, lors d’une tempête, du légendaire Camilo Cienfuegos : « Camilo dans l’air – Camilo dans l’eau ». IV. Magie nocturne de la nature : « Son dans la nuit ». Ces quatre premiers épisodes se résolvent dans le cinquième, « La lutte », où interviennent simultanément le texte du message au Tricontinental (chœur) et des phrases de la dernière lettre du Che à Fidel (sur la bande magnétique, différentes superpositions avec la voix de Fidel), avec trois citations de Non consumiamo Marx (toujours sur bande : matériaux de rues et de manifestations).

658Date : 1974.

659Source : Y entonces comprendió, Deutsche Grammophon, LP 2530 436.

*

Voci destroying muros (1970), pour voix de femme et orchestre (retiré du catalogue)

660Texte : documents, Rosa Luxemburg, Hannie Schaft, Riek Snel, Haydée Santamaría et Celia Sánchez

661Effectif : 2 sopranos solos, 2 récitantes ; chœur ; 4. 0.4. 0 / 4. 4.0. 0 / Percussion / 0. 0.4. 4.0

662Durée : 17’

663Éditeur : Ricordi

664Création : Amsterdam, 25 juin 1970, Omroekoren, Orchestre de la Radio de Hilversum, Ladislav Kupkovic, dir.

665Dédié à Jo Elsendoorn

666Cette œuvre, commande du Holland Festival, se base sur des textes que des femmes réussissaient à faire parvenir, depuis leur cellule, autant de messages à l’intention des survivants. Ces femmes sont déjà entrées dans l’histoire, comme Rosa Luxemburg ; ces femmes sont, pour les générations d’aujourd’hui encore, un idéal vivant, comme la résistante hollandaise Hannie Schaft ; et ces femmes ont combattu et combattent encore l’injustice.

667Voci destroying muros, des voix détruisant des murs, ce titre composé de trois mots (italien, anglais et espagnol) veut exprimer l’idée d’une lutte internationale contre l’injustice.

6681. Premier épisode.

  • 71 [Voir, de Rosa Luxemburg, dans la bibliothèque de Nono, Rede zum Programm (Berlin, Rote Fahne, 191 (...)

669Texte de Rosa Luxemburg71 : « Je voudrais crier fort par-delà les murs. Je suis là seule et calme, enveloppée dans cette pièce souvent noire de ténèbres. Ennui, servitude de l’hiver. Et pourtant mon cœur bat d’une joie incompréhensible, inconnue et intérieure. Comme si j’allais par un chemin en fleur dans le soleil radieux ».

6702. Première ritournelle.

6713. Deuxième épisode.

672Texte de Hannie Schaft : « Je sais exactement pourquoi je chie ». Texte de Riek Snel : « N’aie aucun remords, même pour le fait que tu as peut-être agi sans réfléchir. Tu devais le faire, sois fort et tâche de fuir. Je vais aussi faire de mon mieux. Il y a des choses bien pires : des champs de bataille où des milliers d’hommes agonisent dans leur sang ».

6734. Deuxième ritournelle.

6745. Troisième épisode.

675Texte de Haydée Santamaría : « La bataille de la Moncada fut d’autant plus effroyable pour tous que personne n’était préparé à une telle horreur ».

676Texte de Celia Sánchez : « La Moncada fut l’étincelle, le début de ce combat. La Moncada fut la Mère de la Révolution ».

677Texte de Haydée Santamaría : « Pour moi, la Moncada, c’était comme quand une mère va avoir un enfant : les douleurs la font crier, mais ces douleurs ne sont pas des douleurs. Il y a une douleur, parce qu’on y a beaucoup laissé. Après la Moncada, nous nous sommes endurcis, nous nous sommes habitués à voir du sang, à voir de la douleur et à combattre ».

6786. Troisième ritournelle.

6797. Quatrième épisode.

  • 72 [Cette citation est un collage de textes extraits de Milano, parlano le donne lavoratrici, libro b (...)

680Textes de quatre ouvrières italiennes : « Cent pièces à l’heure et la peur d’être en retard. Je tourne plus souvent le dos à mon mari que je ne lui souris. La fatigue est sans sexe. En ce qui concerne l’argent qu’ils te donnent et la possibilité d’avancement, il y a les hommes et il y a les femmes. En aucun cas, elles ne doivent faire des heures supplémentaires tant qu’il y aura du chômage et du sous-emploi. Nous disons stop au travail à la pièce, aux névroses et aux conditions malsaines dans lesquelles nous sommes contraintes de travailler. La lutte doit continuer aussi bien pour celles de l’usine que pour les autres72 ».

  • 73 [Cf. Songs of New China, Pékin, Foreign Languages Press, 1953, p. 2 (exemplaire annoté à l’ALN).]

681Dans cette composition, il est fait usage, entre autres, de fragments du chant populaire L’Est est rouge73, du chant cubain Le 26 juillet, de L’Internationale et de Bandiera rossa.

682Date : 1970.

683Source : Holland Festival 1970, Amsterdam, Programme pour le concert du 25 juin 1970, p. 8-9.

*

Ein Gespenst geht um in der Welt (1971), pour soprano, chœur et orchestre

  • 74Ein Gespenst geht um in Europa – das Gespenst des Kommunismus », « Un spectre hante l’Europe : (...)

684Texte : documents, Karl Marx (Le Manifeste du Parti communiste74), Celia Sánchez et Haydée Santamaría

685Effectif : soprano ; chœur mixte ; 4. 4.4. 4 / 4. 4.4. 0 / Timbales, percussion (5 grosses caisses, 5 tambours sans timbre, 5 tambours avec timbres) / Cordes

686Durée : 27’

687Éditeur : Ricordi 131806

688Création : Cologne, 11 février 1971, Liliana Poli, soprano, Chœur et Orchestre du WDR, Ladislav Kupkovic, dir.

689Commande du WDR, Cologne

690Dédié à Angela Davis, Bobby Searle et Ericka Huggins

691Je conçois la musique comme fonction de la lutte historique des classes.

692Ma nouvelle œuvre est composée à partir de symboles de classe internationaux.

693Quatre chants, quatre symboles de classe : L’Internationale, Bandiera rossa (Italie), Le 26 juillet (Cuba) et L’Est est rouge (Chine).

694Tout le matériau acoustique naît de ces chants.

695Titre : la diffusion actuelle des premiers mots du Manifeste du Parti communiste.

696Texte (soprano solo) : deux fois le titre et sept phrases de Celia Sánchez et Haydée Santamaría, femmes exemplaires de la révolution cubaine, commentant l’attaque des jeunes révolutionnaires placés sous le commandement de Fidel Castro, le 26 juillet 1953, contre la caserne de Moncada, à Santiago, Cuba. (Cette entreprise téméraire échoua et près de la moitié des révolutionnaires furent tués.)

Lo del Moncada fué muy fuerte para todos, porque [uno] no estaba preparado para esa cosa tan horribile que pasó.

La bataille de la Moncada fut d’autant plus effroyable pour tous que personne n’était préparé à une telle violence.

El Moncada fué la chispa el comienzo de esta lucha

La Moncada fut l’étincelle, le début de ce combat.

El Moncada fué la madre de la revolución.

La Moncada fut la mère de la révolution.

Para mi el Moncada era como cuando una mujer va tener un hijo.

Pour moi, la Moncada, c’était comme quand une mère va avoir un enfant.

Los dolores hacen gritar.

Les douleurs la font crier.

Pero esos dolores no son dolores.

Mais ces douleurs ne sont pas des douleurs.

Es cuando se da cuenta uno que es la lucha.

C’est quand on se rend compte de ce que c’est qu’un combat.

697Mon œuvre : au service du mouvement ouvrier international, dans la problématique ouverte et dans la nécessité (même pleine de contradictions) de son hégémonie, comme Antonio Gramsci nous l’a enseigné à nous tous.

698Date : 1971.

699Source : Musik der Zeit II, Cologne, Programme pour le concert du 11 février 1971, p. 2-3.

700La partition donnée au WDR de Cologne a été revue pour la version définitive, créée aujourd’hui à Munich, dans le cadre de Musica Viva. Une révision instrumentale et chorale. J’ai accepté des critiques relatives au manque de précision acoustique et expressive du chœur et, au lieu des vocalises du chœur et de la soprano, j’ai utilisé le matériau phonétique et sémantique du texte original des quatre chants à la base du matériau acoustique de la composition : a) L’Internationale, b) Bandiera rossa italien, c) Le 26 juillet cubain, et d) L’Est est rouge chinois.

701En effet, la structure phonétique et signifiante des textes permet une claire perception acoustique et expressive du chant.

702Ces textes s’ajoutent aux phrases (soprano solo) de Haydée Santamaría et Celia Sánchez, deux révolutionnaires cubaines, sur l’attaque menée par des révolutionnaires sous le commandement de Fidel Castro, contre la caserne Moncada à Santiago, Cuba, le 26 juillet 1953. La défaite militaire et le massacre qui suivit furent le début de la lutte de libération cubaine.

703Dans l’orchestre, outre diverses modifications instrumentales, j’ai réécrit le finale.

704Les possibilités d’une « consommation » purement « esthétique » de cette musique – un moment particulier d’où l’on peut facilement déduire un principe global – se fondent sur la disposition sociale et idéologique de l’auditeur, exactement comme pour ceux qui peuvent « goûter » l’extraordinaire « beauté » de la langue allemande dans Le Manifeste du Parti communiste de Marx et Engels en détachant cette langue de sa signification, de sa fonction et de sa perspective historique et de classe. Une tentative de récupération castratrice de la part de l’autre classe ? Ou plutôt, au lieu de cette tentative, une force hégémonique (pour reprendre les termes d’Antonio Gramsci), relevant de la politique culturelle « de l’intellectuel organique au sein de la classe ouvrière » – si l’on parvient à l’être ou à le devenir –, une force qui pénètre dans les « habitudes » des autres, qui les transforme et qui les conditionne historiquement ?

705La discussion est toujours possible, mais ce qui est déterminant, c’est l’existence pratique de classe : l’expérience avec des ouvriers et des étudiants italiens politiquement actifs me fait exclure chez eux une « consommation esthétique ». La question s’élargit naturellement à l’organisation culturelle, au public et à la fonction de la musique, dans ce cas – de qui, à qui et pour qui, dans un contexte socio-économique précis, ni abstrait, ni généralisant, mais de classe.

706Date : 1971.

707Source : Musica Viva, Munich, Programme pour le concert du 6 octobre 1971.

*

Como una ola de fuerza y luz (1971-1972), pour soprano, piano, orchestre et bande magnétique

  • 75 [Huasi (Julio), Poemas, La Havane, Casa de las Américas, 1971 (exemplaire annoté à l’ALN).]

708Texte : Julio Huasi75

709Effectif : soprano ; piano ; 8. 4.6. 6 / 6. 4.5. 1 / Timbales, percussion (2 grosses caisses, 2 tam-tams), harpe amplifiée / 12. 12.12. 12.12 ; bande magnétique à 4 pistes (Rai)

710Durée : 30’

711Éditeur : Ricordi 131983

712Création : Milan, 28 juin 1972, Slavka Taskova, soprano, Maurizio Pollini, piano, Orchestre du Teatro alla Scala, Claudio Abbado, dir., Luigi Nono, régie du son

713Dédicace : « À Luciano Cruz pour vivre »

714J’ai fait la connaissance de Luciano Cruz, dirigeant populaire et aimé du Mir chilien (Mouvement de la gauche révolutionnaire) à Santiago au cours de l’été 1971. Son intelligence et son extraordinaire capacité marxiste de combattant pour la liberté chilienne suscitèrent mon admiration et une amitié immédiate entre nous. En septembre 1971 me parvint la nouvelle de sa mort accidentelle et étrange, à l’âge de vingt-sept ans seulement. C’est la motivation de cette musique.

715Date : 1974.

716Source : Como una ola de fuerza y luz, Milan, Ricordi, 1974, p. II.

717a) Claudio Abbado et Maurizio Pollini : leur nouvelle puissance musicale rendue concrète par leur participation constructive à la prise en charge d’engagements musicaux et humains précis, de notre temps. notre amitié depuis des années. mon premier projet : une composition pour piano et orchestre : le piano de Pollini dans son exemplaire structuration du son, d’une expression régénérée et aujourd’hui signifiante ; le déchaînement lucide de l’intelligence d’Abbado dans la re-découverte historiquement actualisée de structures musicales.

718b) première période d’études et d’expérimentations sur le piano avec Pollini, au Studio de phonologie de la Rai de Milan, avec l’assistance et la participation de Marino Zuccheri. des microphones de contact à l’intervention d’un modulateur en anneau sur le son en direct : différents essais, plus tard écartés, visant à une sélection raisonnée du son pur du piano, Pollini.

719c) à cette époque (septembre 1971) me parvint du Chili la nouvelle de la mort accidentelle de Luciano Cruz, l’un des jeunes dirigeants du Mir (Mouvement de la gauche révolutionnaire). j’avais fait sa connaissance à Santiago au mois de juin de la même année, c’était un homme d’une grande intelligence : un sentiment de solidarité nous lia d’amitié. sa présence-absence détermina le choix définitif de la structure sonore, de ses motivations. j’élargis le premier projet en ajoutant une partie vocale (soprano) sur quelques vers dédiés à Luciano Cruz par un poète argentin Julio Huasi, ami de Luciano, et dont j’avais aussi fait la connaissance à Santiago.

720d) je poursuivis alors, résolu, l’étude du piano, du la initial, dans le grave, jusqu’au registre médium. nous réalisâmes des enregistrements de différents matériaux relatifs à la technique variée de Pollini. l’élaboration qui suivit et la composition de ces matériaux s’effectuèrent avec les moyens électro-acoustiques du Studio de phonologie. objectif final : la continuité du piano à partir du la initial, dans le registre grave (élargissement acoustique expressif), et la superposition des sons transformés, dans le registre médium, à l’aide de la bande magnétique.

721e) des procédés similaires avec la voix, en tenant compte des caractéristiques vocales de la soprano Slavka Taskova : étude, expérimentation, élaboration et composition finale sur bande, en me basant sur des sons qu’elle avait enregistrés. différents chœurs de voix de femmes – bandes sonores utilisant aussi des ondes carrées.

722f) la bande magnétique ainsi composée accompagne sans interruption piano, voix et orchestre, en s’y superposant, en les complétant, comme en écho, ou en les prolongeant.

723g) l’orchestre s’articule en blocs sonores basés sur des quarts de ton, des secondes mineures et majeures, et jusqu’à la limite du triton, qui se composent différemment : dans le rapport vide-plein, en s’élevant comme une « longue marche » du grave au registre aigu (piccolos et fréquences concomitantes sur la bande magnétique) : tension maximale.

724h) première partie : orchestre et voix en direct, ainsi que différents chœurs de voix de femmes sur bande magnétique : invocation, commentaire et lamentation pour Luciano.

725deuxième partie : piano en direct, orchestre en blocs, voix, piano et bande magnétique : présence-absence de Luciano.

726troisième partie : piano en direct, orchestre et bande magnétique : la « longue marche » s’élevant vers l’aigu.

727quatrième partie : piano en direct, orchestre et bande magnétique : explosion collective dans la certitude de la présence.

728musique à programme ? pourquoi pas ? puisque le titre est en rapport direct avec la structure sonore.

729i) la dédicace : à Luciano Cruz, pour vivre.

730Date : 1974.

731Source : Como una ola de fuerza y luz, Deutsche Grammophon, LP 2530 436 – texte sans majuscule.

*

  • 76 [La recherche des textes pour Al gran sole carico d’amore dépasse considérablement les sources lit (...)

732Al gran sole carico d’amore (1972-1974 / révision, 1977), action scénique en deux parties pour solistes, petit chœur, grand chœur, orchestre et bande magnétique Texte : documents, Bertolt Brecht (Les Jours de la Commune et La Mère), Tania Bunke, Fidel Castro (Plaidoyer du 16 octobre 1953), Ernesto Che Guevara, Georgi Dimitrov (Discours du 28 février 1934), Maxime Gorki (La Mère), Antonio Gramsci (Discours du 29 mai 1928 devant le tribunal fasciste à l’ouverture de son procès), Lénine (« À la mémoire de la Commune » et L’État et la Révolution), Karl Marx (La Guerre civile en France 1871 et Le Manifeste du Parti communiste), Louise Michel (La Commune, histoire et souvenirs), Cesare Pavese (Canzone, I mari del Sud, Fumatori di carta et In the morning you always come back), Arthur Rimbaud (Les Mains de Jeanne-Marie), Celia Sánchez et Haydée Santamaría, réunis par Youri Lioubimov et Luigi Nono76

733Effectif : 4 sopranos, contralto, baryton, 2 basses ; petit chœur mixte ; grand chœur mixte ; 8.4.5.4 / 4.4.4.0 / 2 timbales, percussion (2 grosses caisses, 2 tambours sans timbre, 2 tambours avec timbres, marimba, glockenspiel, 4 cymbales, cloches, 2 tam-tams), harpe amplifiée / Cordes ; bande magnétique à 4 pistes (Rai)

734Durée : 95’environ

735Éditeur : Ricordi 132262 / Livret : 132660

736Création de la première version : Milan, 4 avril 1975, Chœur et Orchestre du Teatro alla Scala, Claudio Abbado, dir., Youri Lioubimov, mise en scène, David Borovski, décors et costumes

737Création de la révision : Milan, 11 février 1978, Chœur et Orchestre du Teatro alla Scala, Claudio Abbado, dir., Youri Lioubimov, mise en scène, David Borovski, décors et costumes

738Commande du Teatro alla Scala

739Dédicace : « À Claudio Abbado et Maurizio Pollini »

740a. Frammenti da « Al gran sole carico d’amore » (1976), pour solistes, chœur, orchestre et bande magnétique

741Effectif : 4 sopranos, contralto, baryton, 2 basses ; chœur mixte ; 8.4.5.4 / 4.4.4.0 / Timbales, percussion (2 grosses caisses, 2 tambours sans timbre, 2 tambours avec timbres, marimba, glockenspiel, 4 cymbales, cloches, 2 tam-tams), harpe amplifiée / Cordes ; bande magnétique à 4 pistes (Rai)

742Durée : 55’

743Éditeur : Ricordi 134420

744Création de la première version : Cologne, 16 mai 1976, Chœur et Orchestre du WDR, Claudio Abbado, dir.

745Création de la version définitive : Rome, 25 février 1978, Chœur et Orchestre de la Rai (Rome), Giuseppe Sinopoli, dir.

*

Siamo la gioventù del Vietnam (1973), pour chœur à une voix

746Texte : documents et déclaration d’indépendance de la République démocratique du Viêt-nam, sous la direction de Girolamo Federici

747Effectif : chœur à une voix

748Durée : variable

749Inédit

750Création : 1973, Berlin-Est, Festival mondial de la jeunesse

751Dédicace : « Pour le Festival mondial de la jeunesse Berlin démocratique 1973 »

*

Für Paul Dessau (1974), pour bande magnétique

752Effectif : bande magnétique stéréo sur 4 pistes (Rai)

753Durée : 7’

754Bande : Ricordi 132670

755Création : Berlin-Est, 15 décembre 1974

*

756Dans cette manifestation de solidarité à l’écoute de Paul Dessau, j’ai pris pour thème de cette composition notre lutte commune internationale.

  • 77 [Pour l’enregistrement, voir Lénine, « Qu’est-ce que le pouvoir soviétique ? » et « Adresse à l’Ar (...)

757Des mots de Lénine, extraits de Qu’est-ce que le pouvoir soviétique ? et de l’Adresse à l’armée rouge77, des mots de Thälmann, un enregistrement illégal de Lumumba dans sa cellule, avant son assassinat, des mots d’Ernesto Che Guevara sur trois années de guerre au Viêt-nam et la Deuxième Déclaration de La Havane de Fidel Castro déterminent ma structure musicale.

758Cette structure est ainsi construite pour libérer les forces de l’art et du combat, à travers la synthèse de ces mots de notre temps, lesquels rapprochent de notre réalité le combat et l’art, et leur confèrent une nouvelle dimension.

759Genossen Paul Dessau.

760Camarade de Berlin en RDA.

761Date : 1974.

762Source : manuscrit (ALN) – nous remercions Angela Ida De Benedictis de nous avoir rappelé l’existence de ce texte.

*

… sofferte onde serene… (1976), pour piano et bande magnétique

763Effectif : piano ; bande magnétique à 2 pistes (Rai)

764Durée : 14’

765Éditeur : Ricordi 132564, sous la direction d’Alvise Vidolin et Pietro Pellegrini

766Création : Milan, 17 avril 1977, Maurizio Pollini, piano, Luigi Nono, régie du son

767Dédicace : « À Maurizio et Marilisa Pollini »

768Alors que s’approfondissaient mon amitié avec Maurizio Pollini ainsi que ma prise de conscience stupéfaite de son style pianistique, un dur vent de mort vint balayer « le sourire infini des ondes » dans ma famille et dans celle de Pollini.

769Cette expérience commune nous rapprocha encore davantage l’un de l’autre dans la tristesse du sourire infini de… sofferte onde serene…

770C’est aussi ce que signifie la dédicace à Maurizio et Marilisa Pollini.

771Chez moi, à Venise, sur l’île de la Giudecca, différents sons de cloches, de différentes provenances et de significations différentes, me parviennent continuellement, de jour comme de nuit, à travers la brume et avec le soleil.

772Ce sont des signes de vie sur la lagune, sur la mer.

773Des invitations au travail, à la méditation, des avertissements.

774Et la vie continue dans la nécessité soufferte et sereine de l’« équilibre du fond de notre être », comme dit Kafka.

775Pollini, piano en direct, s’amplifie avec Pollini, piano élaboré et composé sur bande.

776Ni con-traste, ni contre-point.

777Des enregistrements de Pollini, effectués en studio, surtout des attaques de sons, sa manière extrêmement articulée de percuter les touches du clavier, différents champs d’intervalles, ont été ensuite composés sur bande magnétique, toujours au Studio de phonologie de la Rai de Milan, avec l’assistance de Marino Zuccheri. Il en résulte deux plans acoustiques qui souvent se « confondent », annulant fréquemment l’étrangeté mécanique de la bande.

778Entre ces deux plans, ce qui a été étudié, ce sont les rapports de formation du son, notamment l’utilisation des vibrations des coups de pédale, qui sont peut-être des résonances particulières « du fond de notre être ». Ce ne sont pas des « épisodes » qui s’épuisent dans la succession, mais des « mémoires » et des « présences » qui se superposent et qui, en tant que mémoires et en tant que présences, se confondent elles aussi avec les « ondes sereines ».

779Date : 1979.

780Source : … sofferte onde serene…, Deutsche Grammophon, LP 2531 004.

*

Con Luigi Dallapiccola (1979), pour 6 percussions et live electronics

781Effectif : 6 percussions (3 timbales, 3 grosses caisses, 3 tom-toms, tambour à corde, 2 marimbas, cymbale, cymbale chinoise, 3 cloches-plaques, 3 cloches-tubes, crotales, grelots, 7 triangles, 3 wood-blocks, 3 temple-blocks, bambou) ; 2 haut-parleurs, 3 microphones de contact, 3 modulateurs en anneau et 3 générateurs de fréquences

782Durée : 18’

783Éditeur : Ricordi 132945

784Création : Milan, 4 novembre 1979, Percussions du Teatro alla Scala, Luigi Nono, régie du son

785Par quelle paresse perceptive et mentale l’explication du lien qui m’unit à Luigi Dallapiccola se satisferait-elle de la saisie de l’itération des trois notes fa-mi-do♯, liées au mot « Fratello » du Prigioniero (ah ! la vulgarité « idéologisante » prête à tout comprendre !) ?

786Ce n’est pas un hommage, honorifique pour celui qui le rend.

787Ni un simple acte de vénération.

  • 78 [Cf. Crisi della ragione, sous la direction d’Aldo Gargani, Turin, Einaudi, 1979, p. 7.]

788Con Luigi Dallapiccola est une tentative, autre, contre une tendance actuelle, également paresseuse, de formulaires aussi bien terrestres qu’interstellaires, qui s’adaptent au « sens commun », à l’intérieur d’un jeu permis et accepté, avec des règles qui tendent à institutionnaliser un soi-disant « absolu » du temps, de la pensée et de la raison, et selon un ordre suprême qui établit « dans le même temps un code de discipline pour tous les comportements humains » (Aldo Gargani, introduction à Crisi della ragione78).

789Con Luigi Dallapiccola est une tentative pour re-proposer, à travers une nouvelle lecture, les espaces multiples de sa pensée musicale, dans les autonomies concrétisées et concrétisantes, mais aussi ses partitions, les interprétations et les études critiques.

790« Espace immense et mondes infinis », comme l’écrit Giordano Bruno en 1584, espace immense et mondes infinis qui éclairent la sagesse de Luigi Dallapiccola.

791Sagesse et non connaissance.

  • 79 [De cette époque date le texte consacré aux Sex Carmina Alcaei. Voir ci-dessus.]

792En 1948, à Venise, pendant le cours international de direction d’orchestre organisé par la Biennale de musique, qui était alors dirigée par Nando Ballo, Hermann Scherchen me fit étudier la nouvelle « rhétorique » de la pensée musicale de Luigi Dallapiccola79 : des rapports, articulés de manière autonome, entre hauteurs, durées, timbres, phonétique et dynamique, le développement non mécanique d’une linguistique dodécaphonique formelle, mais des fragments rapides et vibrants, autonomes, et parfois simultanés, de « mondes infinis ».

793Une exécution tendant à généraliser de manière univoque, et en conséquence, une perception absurde, et limitée à un immobilisme halluciné et extatique, de la mutilation que provoque l’illumination rapide et conflictuelle de la pensée musicale de Luigi Dallapiccola ?

794À propos des Canti di liberazione, Hermann Scherchen me faisait toujours remarquer l’extrême intelligence musicale spécifique (et non la simple difficulté technico-interprétative) d’une sagesse com-positionnelle, de con-temporanéités conflictuelles de signaux et de pensées.

795Quelle banalité d’affirmer que Luigi Dallapiccola a été le premier en Italie à appliquer le « système dodécaphonique », mais d’une manière non orthodoxe ?

796Et quels schématismes sectaires, et non cognitifs, ceux qui se sont ainsi exprimés dénoncent-ils ?

797Évoquer chez Luigi Dallapiccola un caractère chantant italien ne revient-il pas à indiquer une banalité évidente, incapable de pénétrer au plus profond de la structuration articulée de Luigi Dallapiccola ? Ces questions sont-elles posées au seul Luigi Dallapiccola ?

  • 80 [Crisi della ragione, op. cit., p. 5.]

798Mais j’ai voulu, avec ce qui me lie à lui de plus intime, re-proposer le MAÎTRE aimé, un maître souffrant aussi de l’insuffisance d’un ou de plusieurs modèles de « rationalité » et de « répertoires d’images fictives et ornementales, par rapport aux mécanismes effectifs de construction de notre savoir et aux énergies sociales et intellectuelles qui n’ont pas encore trouvé le terrain de leur propre codification », comme l’écrit encore Aldo Gargani80.

799Date : 1979.

800Source : Teatro alla Scala, Milan, Programme pour le concert du 4 novembre 1979, p. 7.

*

Fragmente-Stille, an Diotima (1979-1980), pour quatuor à cordes

801Texte : Friedrich Hölderlin

802Effectif : 2 violons, alto, violoncelle

803Durée : 40’

804Éditeur : Ricordi 133049

805Création : Bonn-Bad Godesberg, 2 juin 1980, Quatuor LaSalle

806Commande de la Ville de Bonn pour le 30. Beethovenfest, 1980

807Dédicace : « Au Quatuor LaSalle, Walter Levin, Henry Meyer, Peter Kamnitzer,

808Lee Fiser, “mit innigester Empfindung” »

  • 81 [Hans-Jürgen Nagel, directeur artistique du Beethovenfest de Bonn.]

809Cher Monsieur Nagel81,

810Cette lettre pourrait tenir lieu d’introduction pour le programme ? ? Ce serait, à la vérité, inhabituel, mais en ce qui me concerne : c’est d’accord. Et vous ?

  • 82 [Hölderlin (Friedrich), Le liriche, 2 vol., Milan, Adelphi, 1977 (exemplaire annoté à l’ALN). Dans (...)

811Ici, donc, les « fragments » – citations de poèmes de Hölderlin. Chaque citation est accompagnée du titre du poème, de la page et du vers dont elle est extraite, d’après mon édition bilingue, allemand-italien, Adelphi82.

  • 83 [Les deux citations sont en réalité extraites d’une édition italienne.]

812Malheureusement je n’ai pas sous la main d’édition allemande des lettres de Hölderlin à Diotima, lettres d’où sont extraites les deux citations de la préface de la partition du quatuor83.

813Je vous prie d’imprimer les citations-fragments de Hölderlin toujours précédées et suivies de…, non pas l’une après l’autre, mais toujours disposées pour que naisse ici aussi une impression non de continuité naturaliste, mais d’« instants » = fragments.

814INSTANTS = FRAGMENTS, qui ont en soi quelque chose d’infini, qui forment, dans leur rapport entre eux (et libérés de tout ordre régulier fixé par les mots du livre), un autre « infini » – indicible ? dicible ?

815C’est le problème – depuis que Wittgenstein, depuis que l’imagination créatrice (avec de nouvelles techniques) tente de découvrir ou croit avoir découvert de nouveaux cieux, de nouveaux espaces et de nouvelles possibilités (multiples, comme Robert Musil).

816Les FRAGMENTS de Hölderlin devraient vibrer en chacun des membres du Quatuor LaSalle, indépendamment de la musique.

817Très cordialement.

818Luigi Nono

819Date : 9 avril 1980 (Venise).

820Source : 30. Beethovenfest Bonn, Kammermusik-Zyklus, Bonn / Bad Godesberg, 1980, Programme pour le concert du 2 juin 1980, p. 36.

821Les fragments, tous extraits de poèmes de Friedrich Hölderlin, inscrits dans la partition :

  • ne doivent en aucun cas être dits pendant l’exécution ;
  • ne sont en aucun cas une indication naturaliste, programmatique, pour l’exécution ;

822mais de multiples instants, pensées, silences, « chantsa »,

823d’autres espaces, d’autres cieux,

824pour redécouvrir autrement le possible ne pas « dire adieu à l’espoirb ».

825Les interprètes les « chantent » intérieurement dans leur autonomie,

826dans l’autonomie des sons en quête d’une « harmonie délicate de la vie intérieure ».

827Peut-être aussi un souvenir de Lili Brik et Vladimir Maïakovski.

  1. Extrait d’une lettre de Friedrich Hölderlin à Suzette Gontard – novembre 1799.
  2. b. Extrait d’une lettre de Friedrich Hölderlin à Suzette Gontard – septembre 179984.

828Les points d’orgue sont toujours à entendre différemment avec une imagination libre :

829pour des espaces rêveurs,

830pour des extases soudaines,

831pour des pensées indicibles,

832pour des respirations tranquilles

833et

  • 85 [Suivent des indications sur les points d’orgue utilisés dans l’œuvre et sur l’écriture des microi (...)

834pour des silences à « chanter » « intemporels85 ».

835Date : 1981.

836Source : Fragmente-Stille, an Diotima, Milan, Ricordi, 1981, p. 3.

*

Das atmende Klarsein (1981), pour flûte basse, petit chœur et live electronics

  • 86 [Pour les hymnes orphiques, voir Colli (Giorgio), La sapienza greca, Milan, Adelphi, 1977 (en part (...)

837Texte : Rainer Maria Rilke (Élégies de Duino et Sonnets à Orphée) et hymnes orphiques86, réunis par Massimo Cacciari

838Effectif : flûte basse ; petit chœur mixte à 8 voix (2.2.2.2) ; live electronics

839Durée : 45’

840Éditeur : Ricordi 133476, sous la direction d’André Richard et Marco Mazzolini

841Création : Florence, 30 mai 1981, Roberto Fabbriciani, flûte, Quatuor vocal du Maggio musicale fiorentino, Roberto Gabbiani, dir., Experimentalstudio der Heinrich-Strobel Stiftung, Hans Peter Haller et Luigi Nono, régie du son

842petit chœur de huit voix – flûte basse et différentes possibilités de composition et de diffusion spatiale des sons qu’ils créent – live electronics avec le studio expérimental Heinrich-Strobel du SWF de Freiburg im Breisgau.

843pas uniquement le son transformé, comme unique phénomène perceptif, ou élaboré et fixé sur une bande, mais le son « live-naturel » du chœur et de la flûte basse et, dans le même instant, et non dans la succession temporelle ou visuelle, son devenir autre, sa germination comme spectre compositionnel et dynamique spatiale.

844diversité et multiplicité fantastique du son, dans le même instant, possible, autrement, comme diversité et multiplicité des actes de penser et des sentiments, de la créativité.

  • 87 [Musil (Robert), L’Homme sans qualités (1930-1933), nouvelle édition de Jean-Pierre Cometti (tradu (...)

845en écoutant bien Musil : « mais s’il y a un sens du réel […], il doit bien y avoir quelque chose que l’on pourrait appeler le sens du possible87 ».

  • 88 [Ibid., p. 35-36.]
  • 89 [Roberto Gabbiani, chef du chœur du Teatro comunale de Florence.]

846« c’est la réalité qui éveille les possibilités […]. néanmoins, dans l’ensemble et en moyenne, ce seront toujours les mêmes possibilités qui se répéteront, jusqu’à ce que vienne un homme pour qui une chose réelle n’a pas plus d’importance qu’une chose pensée. c’est celui-là qui, pour la première fois, donne aux possibilités nouvelles leur sens et leur destination, c’est celui-là qui les éveille88. » pour moi, cet « homme » est un fantastique élargissement possible pour l’étude expérimentale, nécessaire et patiente, à Freiburg, dans les vibrations fascinantes de la « Forêt-Noire », pour les surprenantes innovations de Fabbriciani (« descendu » lui aussi dans le studio de Freiburg, et moi « descendu » dans sa maestria), et pour la passionnante nostalgie entre passé et futur des voix pures du chœur de Gabbiani89 (fragments de chant orphique et de Rilke). grâce au piano de Pollini, aux percussionnistes de La Scala et du Comunale, au Quatuor LaSalle, cet instant d’étude, autre, m’est naturel pour ce das atmende Klarsein, besoin et nécessité suscités par moi pour imaginer la « réalité possible » du Prométhée cacciarien.

847Date : 1981.

848Source : Maggio Novità, Florence, Programme du concert des 30-31 mai / 1er-2 juin, p. 451-452.

*

Io, frammento dal « Prometeo » (1981), pour 3 sopranos, petit chœur, flûte basse, clarinette contrebasse et live electronics

849Texte : Eschyle (Prométhée enchaîné), Euripide (Alceste), Hérodote (Histoire I, 32), Friedrich Hölderlin (Schicksalslied), Pindare (Néméennes, VI) et Sapho (Livre I, 2), réunis par Massimo Cacciari

850Effectif : 3 sopranos ; petit chœur mixte à 12 voix (2. 2.2. 2.2. 2) ; flûte basse, clarinette contrebasse (si♭) ; live electronics

851Durée : 70’

852Éditeur : Ricordi 133368, sous la direction d’André Richard et Marco Mazzolini

853Création : Venise, 24 septembre 1981, Ensemble vocal du Maggio musicale fiorentino, Roberto Gabbiani, dir., Roberto Fabbriciani, flûte, Ciro Scarponi, clarinette, Experimentalstudio der Heinrich-Strobel Stiftung, Luigi Nono, régie du son

854Moment de recherche inquiète et de spatialité conflictuelle entre différentes probabilités de technologie, d’actes de penser et de sentiments.

855Prometeo se « fragmente » en moi dans l’espace, non visuel, mais tout à écouter.

  • 90 [Nono conçut l’œuvre pour l’espace du nouveau Palasport de Venise, où elle fut créée.]

856Palasport90, non plus réceptacle, par hasard, ou en raison d’une banale violence de l’amplification, mais authentique instrument spatial que l’on peut jouer.

857Est-ce possible ?

858Date : 1981.

859Source : Dopo l’avanguardia, prospettive musicali intorno agli anni’80, La Biennale de Venise, 24 septembre-10 octobre 1981, p. 20.

*

Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2 (1982), pour 2 sopranos, mezzosoprano, contralto, flûte basse, violoncelle et live electronics

  • 91 [D’Endre Ady, voir Poesie, Parme, Guanda, 1978 (exemplaire annoté à l’ALN). Voir aussi, dans la bi (...)

860Texte : Endre Ady (Les martyrs hongrois), Alexandre Blok, Velimir Khlebnikov (Moscou, qui es-tu ?, Encore une fois et Quand meurent les chevaux), Czeslaw Milosz (Ma langue fidèle et Je dors beaucoup) et Boris Pasternak (Dix-neuf cent cinq), réunis par Massimo Cacciari91 Effectif : 2 sopranos, mezzo-soprano, contralto ; flûte basse, violoncelle (trois instruments accordés différemment) ; live electronics

861Durée : 35’

862Éditeur : Ricordi 133462, sous la direction d’André Richard et Marco Mazzolini Création : Venise, 3 octobre 1982, Roberto Cecconi, dir., Experimentalstudio der Heinrich-Strobel Stiftung, Luigi Nono, régie du son

863Dédicace : « Je le dédie aux amis et camarades polonais qui, en l’exil, dans la clandestinité, en prison ou au travail, résistent – espèrent désespérés, croient incrédules »

  • 92 [Date de la dissolution du syndicat d’opposition Solidarnosc.]

864En octobre 1981, la direction du Festival de musique de Varsovie m’invite à composer un Diario polacco n. 2 pour l’édition qui aurait dû se tenir cette année. Puis vint le 13 décembre92. Je n’ai plus eu de nouvelles des amis qui m’avaient invité. La direction a été dissoute, le festival n’a pas eu lieu. Ma volonté d’écrire ce Diario a été encore plus grande. Je le dédie aux amis et camarades polonais qui, en exil, dans la clandestinité, en prison ou au travail, résistent – espèrent désespérés, croient incrédules.

865Date : 1982.

866Source : Numero e suono, La Biennale di Venezia, 27 septembre-8 octobre 1982, p. 167.

  • 93 [Voir Soloviev (Vladimir), Kurze Erzählung vom Antichrist, Munich, Wewel, 1986 (exemplaire annoté (...)

867« Et survient le thème apocalyptique », dit Florovski commentant l’œuvre de Vladimir Soloviev93 après 1890. C’est dans l’angoisse apocalyptique que vivent les poètes que nous citons ici. Leur époque est une époque d’avènement. Leur langage : lamentation, psaume et prophétie. Dans le symbole apocalyptique, le moment de la catastrophe est indissociable de celui de la rédemption. Cette catastrophe nous paraît si violente qu’elle nous fait parfois souhaiter de ne jamais atteindre le salut, voire de l’éviter.

868La vision messianique n’a ainsi rien des croyances apaisantes et progressives qui ont quelquefois cherché à s’en alimenter ou à s’en défaire – elle porte dans chacune de ses fibres la possibilité de l’échec, mais, comme le prophète, elle ne s’épuise pas dans la question, dans l’attente. Elle n’est pas espérance aveugle, tout comme elle refuse toute foi aveugle : elle comprend le temps de l’avènement. « Qui es-tu ? », résonne continuellement en elle. Russie, qui es-tu ? Moscou, qui es-tu ? Nom de Femme, qui es-tu ? Qui es-tu Toi ? Et toi, Langage, qui es-tu pour dire cette époque, pour pouvoir la chanter dans son drame ? Il convient désormais de libérer cette poésie du stéréotype quiétiste et hypocrite de l’écroulement, de la désillusion et de l’angoisse après le naufrage des « espérances révolutionnaires ». Cette poésie voit depuis toujours le temps de l’avènement comme symbole d’espérance et naufrage. Une angoisse apocalyptique est l’espoir désespéré – et la foi incrédule. Désespérer et seulement désespérer est un pessimisme intellectuel – croire et seulement croire un « trompettisme » bureaucratique.

869Cette poésie a son lieu propre : là où l’Europe, en tant que barrière et pont vers l’Asie, résiste sans cesse en soi, dans son ethos, s’interroge et se remet sans cesse en question. Là où l’Europe commence et finit : le territoire des Scythes et des Douze. C’est là seulement que de nouveaux, de vrais commencements sont possibles, comme est possible une vraie fin.

  • 94 [D’Ossip Mandelstam, voir les exemplaires, annotés par Nono, de Briefe auf Woronesch (Berlin, Frie (...)
  • 95 [Voir Nono (Luigi), Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2, sous la direction d’André Richard (...)

870De ce lieu – dans le premier « mouvement » des textes que nous citons –, viennent des images de mort. Nulle rédemption pour le Messie ; la terre promise s’est recouverte de neige. Le chardon l’a recouverte. Mais comme le langage travaille de l’intérieur avec la patience d’une taupe creusant des galeries pour l’avenir (Mandelstam94), Khlebnikov, l’immense Khlebnikov95, fend par son « rasoir de pierre » les murs qui la retiennent prisonnière et accuse les « loups orthodoxes » qui l’enchaînent. Il les menace de ses « écritures-vengeance » : invention, magie, métamorphoses insaisissables du pouvoir, force visionnaire, capacité de voir les choses, chaque chose, comme inouïes.

  • 96 [Dans la bibliothèque de Nono, figurent notamment Khlebnikov (Velimir), Poesie (Turin, Einaudi, 19 (...)

871Et si toute chose peut être vue de la sorte (comme inouïe, singulière et indivisible), toute chose pourra encore se soustraire à ce destin de mort auquel l’hiver des « loups orthodoxes » entend la livrer. Si nous savons préserver cette attente, nous pourrons encore faire « naître la lumière », refuser la mort qui nous vient à présent. Cette mort qui nous vient à présent ne sera jamais la Mort tant que ces voix parleront – tant que Milosz accordera encore, dans son langage, une place à la patrie polonaise, et tant que l’on parlera, en Hongrie, la langue d’Ady, et en Russie, celle de Pasternak. « Je n’ai pas levé le drapeau blanc » : « Même au moment de mourir, les hommes chantent96 ».

872Date : 1982.

873Source : Numero e suono, La Biennale di Venezia, 27 septembre-8 octobre 1982, p. 168-169 – texte écrit en collaboration avec Massimo Cacciari.

*

¿ Dónde estás, hermano ? (1982), pour 4 voix de femme

874Texte : « ¿ Dónde estás, hermano ? »

875Effectif : 2 sopranos, mezzo-soprano, contralto

876Durée : 5’

877Éditeur : Ricordi 133477

878Création : 24 novembre 1982, Christiane Zywietz, dir.

879Dédicace : « Pour les disparus en Argentine »

*

Omaggio a György Kurtág (1983 / révision, 1986), pour contralto, flûte, clarinette, tuba et live electronics

880Texte : « György Kurtág »

881Effectif : contralto ; flûte, clarinette en si♭, tuba basse ; live electronics

882Durée : 18’

883Éditeur : Ricordi 133784, sous la direction d’André Richard et Marco Mazzolini

884Création de la première version (sans clarinette) : Florence, 10 juin 1983, Susanne Otto, contralto, Roberto Fabbriciani, flûte, Giancarlo Schiaffini, tuba, Experimental - studio der Heinrich-Strobel Stiftung, Luigi Nono, régie du son

885Création de la version définitive : Turin, 6 juin 1986, Susanne Otto, contralto, Roberto Fabbriciani, flûte, Ciro Scarponi, clarinette, Giancarlo Schiaffini, tuba, Roberto Cecconi, dir., Experimentalstudio der Heinrich-Strobel Stiftung, Luigi Nono, Rudolf Strauss et Alvise Vidolin, régie du son

*

Guai ai gelidi mostri (1983), pour 2 contraltos, alto, violoncelle, contrebasse, flûte, clarinette, tuba et live electronics

886Texte : Gottfried Benn (Dunkler), Lucrèce (De natura rerum), Carlo Michelstaedter (La Persuasion et la Rhétorique), Friedrich Nietzsche (Ainsi parlait Zarathoustra), Ovide (Fastes), Ezra Pound (Cantos), Rainer Maria Rilke (Élégies de Duino) et Franz Rosenzweig (L’Étoile de la rédemption), réunis par Massimo Cacciari

887Effectif : 2 contraltos ; alto, violoncelle, contrebasse ; flûte (piccolo, flûte basse), clarinette en si♭ (petite clarinette (mi♭), clarinette contrebasse (si♭)), tuba (trompette piccolo en si♭) ; live electronics

888Durée : 43’

889Éditeur : Ricordi 133783

890Création : Cologne, 23 octobre 1983, Experimentalstudio der Heinrich-Strobel Stiftung, Hans Peter Haller et Luigi Nono, régie du son

891son mobile, non statique, pour monolithisme des formants –

892micro-intervalles jusqu’à la différence de 1 Hz –

893différentes transpositions du spectre acoustique non plus unique –

894d’autres vibrations, d’autres filtres pour la diffusion, avec l’utilisation compositionnelle de l’espace expressément à étudier.

895différence aussi entre le souvenir-présence du chant grégorien et le souvenir-présence du chant de la synagogue.

896différence aussi dans la production du son, non « monade » en soi donnée, mais pour les multiplicités autres, dans les différentes qualités de l’organe vocal ou de l’instrument, qualités magnifiées par la live electronics en temps réel. nécessité continuelle d’étudier et d’expérimenter d’autres possibilités, surtout pour l’imagination créatrice, avec pour conséquences d’autres difficultés pour la perception, passivement avilie et banalisée, sinon « normalisée » dans le « voir la musique » : star-système, métalangage.

  • 97 [« Inquiétude désespérée (quiétude dans l’inquiétude désespérée). »]

897infinie disponibilité à la surprise, à l’insolite et à la discussion, avec la plus grande incertitude (certitude dans l’incertitude), avec la plus grande verzweifelten Unruhe (Ruhe in der verzweifelten Unruhe)97 – la recherche infiniment plus importante que la découverte.

898écouter !

899comment savoir écouter les pierres rouges et blanches de Venise au lever du soleil –

900comment savoir écouter l’arc infini des couleurs, sur la lagune vénitienne au coucher du soleil –

901comment savoir écouter les ondulations magiques de la Forêt-Noire : couleurs, silences, live naturel des sept cieux.

  • 98 [Wiesel (Elie), Celebrazione hassidica, ritratti e leggende, Milan, Spirali, 1983, p. 56 (exemplai (...)

902(« dans sa jeunesse, [le Maguid de Mezeritch] aimait se lever à l’aube pour se promener le long des rivières et des lacs : il apprenait l’art d’écouter », extrait de la Célébration hassidique d’Élie Wiesel98.)

903Hölderlin et sa tour – Gramsci et sa cellule.

  • 99 [Il s’agit d’œuvres d’Emilio Vedova, réalisées entre 1978 et 1983 sous le titre … cosiddetti carne (...)

904Emilio Vedova et son cycle sur le carnaval de Venise99 : d’autres signes, une autre matière, d’autres couleurs, d’autres yeux, d’autres oreilles, les siens ! plus grands ouverts qu’un radar pour capter, plus sensibles qu’un ordinateur pour « se charger », pour « élaborer ».

905le cycle implique, trouble.

906moments-écho de voix muettes-silences-cristal – apogée d’événements-instants heureux-effrayants-tragiques.

907Guai ai gelidi mostri : une autre aventure, pour Cacciari, pour Vedova, pour Haller, pour moi, sur la mer ouverte au Prometeo.

908Date : 1983.

909Sources : tapuscrit (ALN) ; Musik der Gegenwart / Musik der Zeit, Berlin / Cologne, Programme pour le concert du 23 octobre 1983, p. 31 ; SeC, p. 491-492.

*

Prometeo (1981-1984 / révision, 1985), « tragédie de l’écoute » pour solistes vocaux et instrumentaux, chœur, orchestre et live electronics

910Livret de Massimo Cacciari, d’après Walter Benjamin (Sur le concept d’histoire), Eschyle (Prométhée enchaîné), Euripide (Alceste), Johann Wolfgang von Goethe (Prométhée), Hérodote (Histoire I, 32), Hésiode (Théogonie), Friedrich Hölderlin (Schicksalslied et Achill), Pindare (Néméennes, VI), Arnold Schoenberg (Das Gesetz et Moses und Aron) et Sophocle (Œdipe à Colonne)

911Effectif : 2 sopranos, 2 contraltos, ténor ; flûte basse (piccolo, flûte), clarinette contrebasse (si♭) (petite clarinette (mi♭), clarinette en si♭), trombone ténor (tuba, euphonium) ; alto, violoncelle, contrebasse ; 2 récitants ; 7 verres (2 musiciens) ; chœur de solistes (3.3.3.3) ; 4 groupes instrumentaux : (1.0.1.1 / 1.1.1.0 / 0.0.1.1.1) x 4 ; live electronics

912Durée : 135’environ (version de 1985)

913Éditeur : Ricordi 133786 / Livret : 133736

  • 100 [De Heiner Müller, ami de Luigi Nono et récitant de la création du Prometeo, voir notamment, dans (...)

914Création de la première version : Venise, 29 septembre 1984, San Lorenzo, Renzo Piano, espace acoustique, Chœur de solistes de l’Institut für Neue Musik an der Musikhochschule Freiburg, André Richard, dir., Chamber Orchestra of Europe, Claudio Abbado et Roberto Cecconi, dir., Experimentalstudio der Heinrich-Strobel Stiftung, Hans Peter Haller et Luigi Nono, régie du son100

915Création de la version définitive : Milan, 25 septembre 1985, Renzo Piano, espace acoustique, Chœur de solistes de l’Institut für Neue Musik an der Musikhochschule Freiburg, André Richard, dir., Sinfonia Varsovia, Claudio Abbado, Roberto Cecconi et Robert Hirsch, dir., Experimentalstudio der Heinrich-Strobel Stiftung, Hans Peter Haller et Luigi Nono, régie du son

L’itinéraire de Prometeo101

  • 101 [Voir aussi l’article « Prometeo », ci-dessus.]

916Les premières idées, les premières études et les premières esquisses du Prometeo remontent à la période qui suit immédiatement Al gran sole [carico d’amore]. Das atmende Klarsein, Io, frammento dal « Prometeo », Diario polacco n. 2 et Guai ai gelidi mostri constituent les étapes fondamentales vers Prometeo.

  • 102 [Verso Prometeo, sous la direction de Massimo Cacciari, Milan, Ricordi, 1984.]

917L’itinéraire de Prometeo – dont nous avons longuement discuté dans le volume Verso Prometeo, édité par Ricordi en 1984102, pour la première vénitienne de San Lorenzo – pourrait être défini comme musico-philosophique. Le thème de l’écoute, de l’attention à l’écoute, pour « ce silence le plus grand de la vie » qui souffle « dans l’espace chaque fois que nous parvenons aux confins de notre existence » (Rilke) ; le thème de l’écoute capable de briser les chaînes idolâtres de l’image, de la narration, de la succession des moments et du simple discours des mots – ce thème s’est indissolublement tressé et transformé en symbole de cet Ouvert, de ce pur possible ou virtuel auquel toute chose, toute créature fait signe. Car c’est précisément en tant qu’il existe que lui est montrée, que lui est « donnée » sa provenance du néant. Ainsi, chaque son montre la merveille d’être-déjà – sans avoir pris connaissance de son commencement, de son origine. Et dans chaque son défini se révèle l’ouverture du pur possible auquel il doit son destin.

  • 103 [Allusion à Schneider (Marius), Pietre che cantano, studi sul ritmo di tre chistri catalani di sti (...)

918Attention à l’écoute – philosophie du possible : c’est l’idée du Prometeo – c’est l’œuvre à laquelle s’attelle notre Prométhée, renversant ainsi le nombre du calcul et la violence de l’imposition des différents Prométhée de la tradition. Cette idée nous semble maintenant sinon réalisée – parce que l’idée ne se réalise jamais, parce qu’elle est, dans l’œuvre, partout et nulle part –, du moins rendue claire – selon cette Klarheit qui n’est pas une solution, mais une reconnaissance, une théorie tragique du problème en soi. Par rapport à la version écoutée à Venise, Prometeo a été, pour plus des deux tiers, entièrement réécrit. Les principales nouveautés concernent les parties orchestrales ; l’utilisation, plus articulée et plus riche, de la live electronics du Studio expérimental de Freiburg ; et la plus grande interaction (grâce aussi au plus grand poids attribué à l’ordinateur 4i du Centre de sonologie de Padoue) entre l’orchestre, les solistes et la live electronics. L’élargissement des potentialités de tous les moyens et la mise en évidence des effets de « synergie » entre eux, tout cela devrait permettre un développement ultérieur et décisif de l’extraordinaire expérimentation commencée l’année dernière à San Lorenzo : l’utilisation de l’espace comme instrument, comme voix et comme élément intégrant de l’événement musical : la fonction de l’espace comme authentique « pierre qui chante103 ».

919La version définitive du Prometeo, qui est présentée ici, à Milan, voudrait exprimer avec clarté ce problème : la possibilité d’un nouvel espace de la musique, qui enrichisse et approfondisse l’écoute, et qui sache en « inventer » de nouvelles dimensions.

920Date : 1985.

921Source : « L’itinerario di Prometeo », in Prometeo, tragedia dell’ascolto, nuova versione, Milan, La Scala, Programme pour les représentations des 25, 26, 28, 30 septembre, 1er et 2 octobre, p. 6 – texte écrit avec la collaboration de Massimo Cacciari.

*

A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili (1984-1985), pour orchestre en micro-intervalles

922Effectif : 4.0.3.3 / 4.3.4.0 / Timbales, cloches, 7 triangles, célesta, harpe / 8.0.8.8.8

923Durée : 8’

924Éditeur : Ricordi 133838

925Création : Hambourg, 10 mars 1987, Philharmonisches Staatsorchester Hamburg,

926Hans Zender, dir.

927Commande de Hans Zender et du Staatsoper de Hambourg

*

A Pierre. Dell’azzurro silenzio, inquietum (1985), a più cori pour flûte contrebasse, clarinette contrebasse et live electronics

928Effectif : flûte contrebasse (sol), clarinette contrebasse (si♭) ; live electronics

929Durée : 10’

930Éditeur : Ricordi 133943, sous la direction d’André Richard et Marco Mazzolini

931Création : Baden-Baden, 31 mars 1985, Roberto Fabbriciani, flûte, Ciro Scarponi, clarinette, Experimentalstudio der Heinrich-Strobel Stiftung, Hans Peter Haller et Luigi Nono, régie du son

932Dédicace : « À Pierre Boulez pour le 26 mars 1985 »

933Plusieurs chœurs continuellement changeants

934pour formants de voix – timbres –

935espaces interdynamisés

936et quelques possibilités de

937transformation

938de la live electronics.

939Date : inconnue.

940Source : A Pierre, LP RZ 1004.

  • 104 [Nono attribue à Ledoux une expression anonyme de 1785 alors que Ledoux avait été chargé de réalis (...)

941« Le mur murant Paris rend Paris murmurant » (Claude-Nicolas Ledoux104)

942– Marches escaliers très raides très étroits à angles aigus circulaires pour arriver (1952) à l’espace de Pierre sur les toits dans le ciel bleu – pur hasard ? je me souviens bien – de Paris (les deux Structures pour deux pianos) –

943Labyrinthes technologiques silencieux (« ircamiens » ?) pour arriver-monter à la lumière espaçante de Pierre sur la visionnarité réelle utopique de Paris (1984 ?), autre « mémoire » de luminosité visionnaire (pas exactement bleue) de photogrammes du film d’Elem Klimov Adieu à Matjora

944Non seulement des mémoires, non seulement des échos lointains, « ne pas parler d’hier » (Walter Benjamin)

945Aujourd’hui le continu innovant possible –

946Savoir écouter aussi le silence –

947Non pas en une seule possibilité d’écoute –

948Écouter dans le silence les autres, L’AUTRE –

949Les infinies respirations – sentiments – pensées – tragédies

950« murmurantes » de Pierre

  • 105 [Manifeste des 121 contre la guerre d’Algérie, en 1960, signé par Pierre Boulez.]

951du Manifeste des 121 de Jean-Paul Sartre105

952des vagabonds inquiétants brahmsiens de Baden-Baden

de la visionarité utopique pénétrante

lumineuse

dans le futur

dans l’aujourd’hui

profonde de mémoire de découverte

d’illuminations

d’hier

953Des yeux – espaces d’« affinité sentimentale » avec Antonin Artaud, animés par le soleil, et aussi, selon les sagesses astrophysiques, comme dans la cathédrale de Chartres –

954Date : 10 mai 1987 (Berlin).

955Sources : manuscrit, archives privées ; Luigi Nono, Genève / Paris, Contrechamps / Festival d’Automne à Paris, 1987, p. 203.

*

Risonanze erranti. Liederzyklus a Massimo Cacciari (1986), pour mezzo-soprano, flûte, tuba, 6 percussions et live electronics

956Texte : Ingeborg Bachmann (Keine Delikatessen) et Herman Melville (Misgivings, The Conflict of Convictions, Apathy and Enthusiasm, Dupont’s Round Fight, The Lake, To the Master of the « Meteor », An Uninscribed Monument)

957Effectif : mezzo-soprano ; flûte, tuba, 4 percussions (version 1), 5 percussions (version 2), 6 percussions (version 3 : 3 bongos, 3 cloches sardes, crotales) ; live electronics

958Durée : 40’

959Éditeur : Ricordi 134201

960Création de la première version : Cologne, 15 mars 1986, Susanne Otto, mezzosoprano, Roberto Fabbriciani, flûte, Giancarlo Schiaffini, tuba, Peter Hirsch, dir., Experimentalstudio der Heinrich-Strobel Stiftung, Luigi Nono, régie du son

961Création de la deuxième version : Turin, 6 juin 1986, Susanne Otto, mezzo-soprano, Roberto Fabbriciani, flûte, Giancarlo Schiaffini, tuba, Peter Hirsch, dir., Experimental - studio der Heinrich-Strobel Stiftung, Luigi Nono et Alvise Vidolin, régie du son

962Création de la version définitive : Paris, 8 octobre 1987, Susanne Otto, mezzo-soprano, Roberto Fabbriciani, flûte, Giancarlo Schiaffini, tuba, Peter Hirsch, dir., Experimental - studio der Heinrich-Strobel Stiftung, Hans Peter Haller et Luigi Nono, régie du son

963variantes et informations dans mes deux propositions d’écoute d’un autre sang – âme :

964amitié profonde – admiration reconnaissante – affetto :

965omaggio a György Kurtág – dédicace du Liederzyklus à Massimo Cacciari

966d’autres études – analyses – expérimentations – combinatoire

967dans le studio toujours surprenant de Freiburg

968voix d’une intelligence fascinante – invention de Susanne Otto

969flûte et clarinette en si♭ dans les registres graves – sons résultants presque ondes sinusoïdales sans harmoniques supérieurs ppppppp p

970piccolo et tuba (à six pistons) dans l’enchantement de spectres harmoniques différents

971nouvelle maestria virtuose de Fabbriciani, de Scarponi, de Schiaffini : étude rigoureuse pour d’autres propositions technico-lexicales – d’autres cieux, d’autres abîmes de merveille

972trois bongos – trois cloches de bergers sardes – crotales : violents – très doux signaux de… pour…

973d’autres confusions entre sons originaux – transformés – superposés entre eux avec de nouveaux instruments – possibilités de la live electronics

974sons errant dans l’espace véritable instrument composante toujours plus en attente

975pratique très assurée et changeante – théorie avec Hans Peter Haller – Rudi Strauss – Bernd Noll – Arthur Kempter

  • 106 [The Works of Hermann Melville, Londres, Constable and Company, 1922-1924. De Hermann Melville, vo (...)
  • 107 [Bachmann (Ingeborg), Keine Delikatessen (1963), in Sämtliche Gedichte, Munich / Zurich, Piper, 19 (...)

976fragments autrement signifiants des Battle-Pieces and Aspects of The War106 (1866) de Herman Melville, qui se recomposent avec des fragments interrogatifs et dramatiques de la dernière poésie Keine Delikatessen107 d’Ingeborg Bachmann – j’entends encore sa voix désespérée dans le dernier fragment de sa vie

977en espérant beaucoup de la technologie brisante pour étude – critique – imagination pour des propositions ou des tentatives ? d’autres écoutes souvent objectivement difficiles ou problématiques ? pour d’autres qualités de spectres acoustiques – espace

978vagabonds de la pensée, de la recherche, au-delà des sept cieux

979le Winterreise de Franz Schubert, p-fff-ppp-f-ppppppp-fffff dans mon cœur

980Date : 1986.

981Sources : manuscrit (version non définitive), ALN ; I concerti di Torino, giornate della nuova musica, Programme pour le concert du 6 juin 1986, p. 12-13 – texte écrit pour la création d’Omaggio a György Kurtág et de la création italienne de Risonanze erranti. Liederzyklus a Massimo Cacciari.

*

Caminantes… Ayacucho (1986-1987), pour contralto, flûte basse, petit chœur, grand chœur, orgue, orchestre en trois groupes et live electronics

982Texte : Giordano Bruno (sonnet Lethaeo undantem extrait de De la Causa, Principio et Uno)

983Effectif : mezzo-soprano (contralto) ; flûte basse ; orgue ; petit chœur (3.3.3.3) ; grand chœur (10.10.10.10) ; 4.0.4.0 / 8.4.0.1 / Timbales, percussion (2 grosses caisses, 12 bongos, cloches, 2 crotales), 2 harpes / 5.5.5.5.5 ; live electronics

984Durée : 42

985Éditeur : Ricordi 134351

986Création : Munich, 25 avril 1987, Susanne Otto, mezzo-soprano (contralto), Roberto Fabbriciani, flûte, Chœur de solistes de l’Institut für Neue Musik an der Musikhochschule Freiburg, André Richard, dir., Membres du Chœur de la Radio bavaroise, Münchner Philharmoniker, Djansug Kakhidze, dir., Experimentalstudio der Heinrich-Strobel Stiftung, Luigi Nono, régie du son

987Quelques informations sur Caminantes… Ayacucho

  • 108 [Vicentino (Nicola), L’antica musica ridotta alla moderna prattica (1555), fac-similé, Kassel, Bär (...)

9881. « vous entendrez beaucoup de choses dans lesquelles la raison n’est pas l’amie du sens, ni le sens n’est capable de raison » (extrait de L’antica musica ridotta alla moderna prattica de Nicola Vicentino, sommet théorique et musical, 1555108) –

  • 109 [La référence bibliographique de Nono est ambiguë : sous le titre « Zur Begündung der intuitionist (...)

989« la perception de la mutation, des transformations » (Luitzen Jan Egbertus Brouwer, « Les mathématiques intuitionnistes », vers 1936109)– « la base même de la création est l’expérimentation […], l’expérimentation audacieuse… » –

  • 110 [Varèse (Edgard), Conférence à l’Université de Californie du Sud en 1939, in The American Composer (...)

990« l’oreille intérieure l’oreille de l’imagination c’est l’étoile polaire du compositeur » (Edgard Varèse, « Liberté pour la musique », vers 1947110).

9912. à Tolède, en Andalousie, sur le mur

992d’un monastère franciscain, on peut lire :

  • 111 [Dans le manuscrit, Nono suggère des alternatives : « Caminantes » = « Wanderern (Gehern ?) » ; «  (...)

« caminantes »

« marcheurs »

« no hay caminos »

« il n’y a pas de chemins »

« hay que caminar »

« il faut marcher111 »

993à l’époque, au XIIIe siècle environ, aux XVe et XVIe siècles, et jusqu’à aujourd’hui encore et toujours : le Wanderer – par des chemins inconnus, avec des tentatives novatrices – propositions, expériences qui s’élargissent, à travers des connaissances, des illuminations soudaines – gnose – espace infini jusqu’à d’autres surprises souvent inouïes – inventions – sentiments – nature –

9943. là-bas : croisement de culture arabe, juive et chrétienne –

la Con-fusione = fusionner différentes et conflictuelles

pensées –

esprits –

âmes –

995Venise aussi – Berlin avant 1933, y compris et singulièrement avec la culture russe – et la possible impossible vie d’aujourd’hui, bien au-delà des frontières –

996dans l’illumination – provocation de Tolède pour une musique – ars combinatoria en moi

9971. « caminantes… Ayacucho » (Munich)

9982. « no hay caminos… ? » (Tokyo)

  • 112 [Nono annonce ainsi la composition de nouvelles œuvres, au titre encore provisoire, et qui seront (...)

9993. « hay que caminar… ? » (Venise-Freiburg-Berlin112)

1000Ayacucho : hommes, enfants, paysans, aborigènes, étudiants et professeurs d’université, forêt, nature, espace, ciel dans le Sud du Pérou, en rébellion depuis des siècles : « caminantes… » qui cherchent des chemins novateurs, une autre qualité de vie, contre les puissants, les « monstres froids », qui ne misent que sur la répression (comme partout dans le monde).

1001juin 1986 : les massacres dans trois prisons au Pérou.

  • 113 [Voir Bruno (Giordano), De l’infini, de l’univers et des mondes (1584), Paris, Les Belles Lettres, (...)

10024. Giordano Bruno : le Wanderer à travers De l’Infinito, Universo e Mondi, à travers De Magia et De la Causa, Principio e Uno113 (à la base de cette musique, un sonnet extrait de ce texte) jusqu’à la mort sur le bûcher à Rome, à cause de l’Inquisition noire – un autre penseur ouvert, fascinant, allant si profondément dans les secrets de la vie et de la nature : il est aujourd’hui si vivant en moi aussi –

  • 114 [Maître de l’homophonie polychorale, Mateo Romero introduisit le stile nuovo en Espagne. Son style (...)

10035. l’école musicale vénitienne (les bien-aimés Andrea et Giovanni Gabrieli) – l’école musicale espagnole en parallèle (les bien-aimés Mateo Romero, Juan Bautista Comes, José Ruiz Samaniego114 au XVIe siècle, encore si méconnus ! ! !) – chœurs (jusqu’à 23 voix – jusqu’à sept chœurs), Tallis, Striggio, jusqu’à quarante voix.

  • 115 [Kirchers (Athanasii), Neue Hall-und Ton-Kunst, fac-similé de l’édition originale de 1684, Hanovre (...)
  • 116 [Gasteig où eut lieu la création de Caminantes… Ayacucho, le 25 avril 1987.]

1004espace – espaces – réverbération – résonance – d’autres pensées musicales (Neue Hall-und Tonkunst d’Athanasius Kircher, 1689115) – ici au Gasteig116 : un grand nombre de « chœurs » de gauche à droite, en haut – au centre A B B’C / instruments à vent / cordes avec microintervalles – spectres acoustiques / orgue / deux chœurs / percussion – contralto – flûte basse – espace sonore – l’espace sonne – composé – live electronics en temps réel dans l’espace – à travers l’espace, les espaces – je l’espère : quelque chose d’inouï !

10056. et encore : espérant désespéré, l’inquiétude de l’inconnu –

10067. mais, je ne sais pas. vraiment — ne le sais-je pas ? et toi ?

1007Date : 7 avril 1987 (Berlin).

1008Sources : « Einige Informationen über 1. – Caminantes… Ayacucho », manuscrit en allemand (ALN) ; « Einige Informationen über Caminantes… Ayacucho », in Münchner Philharmoniker, Programme pour les concerts des 25-28 avril 1987, p. 3-5 ; SeC, p. 499-501.

*

Découvrir la subversion. Hommage à Edmond Jabès (1987), pour contralto, basse, récitante, flûte, tuba, cor et live electronics

  • 117 [Nono utilise, pour la partie récitée, des fragments d’Edmond Jabès, extrait du Petit Livre de la (...)

1009Texte : Edmond Jabès (Petit livre de la subversion hors de soupçon, en français et en allemand117)

1010Effectif : contralto, basse, récitante ; flûte, tuba basse, cor en fa ; live electronics

1011Durée : 30’

1012Éditeur : Ricordi (retiré du catalogue)

1013Création : Susanne Otto, contralto, Christoph Rausch, basse, Évelyne Didi, récitante, Roberto Fabbriciani, flûte, Giancarlo Schiaffini, tuba, Martin Walz, cor, Experimental - studio der Heinrich-Strobel Stiftung, Hans Peter Haller et Luigi Nono, régie du son

1014J’écoute

1015et m’anime la possibilité non par d’impossibles réponses

  • 118 [Jabès (Edmond), Le Parcours, Paris, Gallimard, 1985 ; Dans la double dépendance du dit, Montpelli (...)

mais

par « le parcours » « dans la double

dépendance du dit »

par « le livre des questions118 »

HIER, AUJOURD’HUI, DEMAIN avec

les

échos

les

souvenirs

les

oublis

les

silences

1016et la si douce violence

1017d’autres possibles impossibles espérances

  • 119 [Jabès (Edmond), Elya, Paris, Gallimard, 1969 ; Yaël, Paris, Gallimard, 1967.]

1018d’« Elya » et de « Yaël119 »

1019et les « tables gravées » dans

  • 120 [Jabès (Edmond), Le Petit Livre de la subversion hors de soupçon, Paris, Gallimard, 1982.]

1020« le petit livre de la subversion hors de soupçon120 »

  • 121 [« Dieu qui est plein de miséricorde », formule de remerciement dans une prière juive.]

Peut-être de possibles (à tenter)

voix

sons

murmures

larmes (John Dowland)

Él Málé Ráchámim121

Dans mon insistance

Inquiétude

« no hay caminos,

hay que caminar »

(gravé sur un mur de Tolède du XIIe siècle)

1021Date : 10 mai 1987 (Berlin).

1022Sources : manuscrit, archives privées ; Luigi Nono, Genève / Paris, Contrechamps / Festival d’Automne à Paris, 1987, p. 204.

*

Post-Prae-Ludium per Donau (1987), pour tuba et live electronics

1023Effectif : tuba en fa ; live electronics

1024Durée : 13’

1025Éditeur : Ricordi 134668, sous la direction de Maurizio Pisati

1026Création : Donaueschingen, 17 octobre 1987, Giancarlo Schiaffini, tuba, Experimental - studio der Heinrich-Strobel Stiftung, André Richard, régie du son

1027Dédicace : « Pour Giancarlo Schiaffini »

1028Le déroulement de la composition est fixé dans ses moindres détails, alors que la notation est pensée comme trace pour l’interprète.

1029De nouvelles possibilités techniques et d’interprétation du tuba à six pistons donnent à l’interprète la liberté, à partir de ces indications, de modeler des événements sonores aléatoires, toujours nouveaux. La transformation électronique, limitée, est introduite dans la composition de manière différenciée.

1030Le tubiste doit écouter tous les processus d’expansion du son pour réagir à ces processus et y prendre part. De l’effet conjugué de la notation donnée, de la nouvelle technique d’interprétation et de la live electronics naît ainsi une interprétation vivante.

1031Date : 1987.

1032Source : Donaueschinger Musiktage 1987, Programme pour le concert du 17 octobre 1987, p. 23 – le texte fut formulé par Hans Peter Haller à partir d’une conversation avec le compositeur.

*

« No hay caminos, hay que caminar… » Andrej Tarkowskij (1987), pour 7 chœurs [groupes orchestraux]

1033Effectif : 2. 0.2. 0 / 0. 4.4. 0 / 2 timbales, percussion (2 grosses caisses, 8 bongos) / 4 violons, alto, violoncelle et contrebasse solistes + 7. 7.6. 7.6

1034Durée : 25’

1035Éditeur : Ricordi 134518

1036Création : Tokyo, 28 novembre 1987, Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, Ken Takaseki, dir.

1037Dédicace : « À Effe »

  • 122 [Petrucci (Ottaviano), Odhecaton 1501 (1949), Ars Viva Verlag, sans lieu, 1977, à partir de : Harm (...)

1038Odhecaton122 (1501) instrumenté pour petit orchestre par Bruno Maderna.

1039C’est l’une des premières musiques imprimées, à Venise, par Ottaviano Petrucci.

1040Comme anthologie – hommage de Venise à la grande école musicale flamande du XVe siècle.

1041Venise : intense et créatif croisement de différentes cultures, de différentes pensées, de personnalités déterminantes à cette époque. Musique – architecture – philosophie – science – art de la navigation vers l’inconnu – diplomatie à la découverte de l’Orient surtout.

1042Arabes – Chaldéens – Égyptiens – Hébreux – Grecs – Russes – Chinois – Espagnols – Flamands – Français – Allemands – tout comme de vastes océans, des espaces infinis, des terres à connaître, en inventant des chemins, des voies de navigation, des méthodes, des techniques, une intelligence, en innovant toujours, en risquant toujours, en ouvrant toujours. « Caminantes. » Bruno Maderna, grand musicien, créateur, enseignant, théoricien, praticien, comme les grands Vénitiens des XVe-XVIe siècles, a instrumenté ces musiques. Les compositeurs flamands, Bruno et moi les avons étudiés profondément, aimés passionnément. Comme hommage, symbole, de l’âme vénitienne moderne, toujours généreuse et ouverte au passé, à l’aujourd’hui au futur.

1043No hay caminos

1044Hay que caminar… Andrej Tarkowskij

1045pour sept chœurs.

1046Commande du Suntory Centre Tokyo.

1047Différentes inspirations constitutives :

1048mon illumination en lisant sur un mur de Tolède cette inscription du XIIIe siècle :

1049« Caminantes, no hay caminos, hay que caminar. »

Hier, aujourd’hui :

refus des dogmes, des modèles fixés, besoin humain de chercher, de risquer, de dépasser sans limites, d’écouter ce qui est différent, l’autre. De créer en inventant d’autres sentiments, d’autres techniques, d’autres langages, dans la transformation humaine, technique, pour d’autres possibilités, d’autres nécessités de vie, pour d’autres utopies.

1050Première composition

1051Caminantes… Ayacucho

1052donnée à Munich, en Allemagne, en avril 1987.

1053Ayacucho se trouve dans le Sud du Pérou : en lutte, armée parfois, depuis

1054des siècles, contre les différents pouvoirs répressifs gouvernementaux.

1055Paysans, étudiants et universitaires en révolte :

1056Caminantes.

1057Deuxième composition ici en création à Tokyo.

  • 123 [Dans la bibliothèque de Nono figurent plusieurs livres d’Andreï Tarkovski, parmi lesquels Die ver (...)

1058Trouver d’autres chemins – Andreï Tarkovski123, génial créateur de temps – visions – sentiments dramatiques, historiques et actuels dans ses films : nouvelle école russo-soviétique pour tous.

1059Non seulement un hommage, une dédicace à ce metteur en scène génial, mais une autre tentative :

1060sons-sentiments

1061sons transformant des sentiments

1062sentiments transformant des sons

1063sons se transformant en sentiments

1064sentiments se transformant en sons.

1065Tarkovski que j’aime énormément.

1066Dans la dédicace, une âme qui m’illumine.

1067[Allegoria della notte, pour violon et orchestre, de Salvatore Sciarrino]

1068Salvatore Sciarrino : imagination, pensées, écoutes, propositions, stupeurs, audible-non-audible

1069spectres acoustiques et musicaux aigus, très aigus, comme les pensées qui sonnent très aiguës

1070civilisation sicilienne, croisement d’autres et différentes cultures – arabe – grecque – phénicienne – assyro-babylonienne – punique – espagnole – normande – souabe – Goethe – Hölderlin – Vincenzo Bellini – Pirandello – Verga – les Pythagoriciens

  • 124 [Voir, dans la bibliothèque de Nono, Leibniz, Scritti filosofici, Turin, Utet, 1976.]

1071Sciarrino : rare lucidité de sentiments, de liberté créatrice d’images, d’invention, de pratique musicale très originale, toujours surprenante, dans son hay que caminar, à travers les éléments fondamentaux : eau, air, terre et feu en alchimie musicale combinatoire (Leibniz124), laquelle fait vivre le stupéfait, l’inattendu-attendu, le toujours au-delà

1072Webern, op. 6

1073dans la version pour grand orchestre

1074(la seconde version réduite signant un étrange fléchissement de Webern par rapport à son implacable rigueur de nécessité créatrice)

1075fragments, achevés ou non, lacérations soudaines d’instants de vie humaine, souvenirs – émotions – sons isolés, autant d’échos de lieder de Franz Schubert, de Robert Schumann, de Hugo Wolf

1076spectres harmoniques, autres échos-souvenirs de Heinrich Isaac

1077prégnance incisive bouleversante, autres mots, autres concepts, autres pensées bouleversantes du Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein Webern, maître inimitable qui fait exploser (aucune synthèse !) différents moments de différents passés, dans l’inactualité du quotidien tendant à tant d’autres

1078no hay caminos

1079hay que caminar

1080Date : 1987.

1081Sources : manuscrit, Archives Ricordi ; Suntory International Programme for Music Composition 1987, Tokyo, Suntory Hall, Programme pour le concert du 28 novembre 1987, p. 4-6 (en japonais) ; SeC, p. 506-509 – texte écrit pour la création de l’œuvre au Suntory Hall, lors d’un concert avec la Suite extraite de l’Odhecaton de Bruno Maderna, l’Allegoria della notte de Salvatore Sciarrino et les Six pièces pour orchestre op. 6 de Webern ; les six feuillets manuscrits furent envoyés de Berlin, le 9 novembre 1987, avant le départ de Nono pour Tokyo.

*

1082Post-Prae-Ludium BAAB-ARR (1988), pour piccolo et live electronics

1083Effectif : piccolo ; live electronics

1084Durée : variable

1085Éditeur : Ricordi (retiré du catalogue)

1086Création : Berlin, 4 septembre 1988, Roberto Fabbriciani, flûte

Nouvelle tentative après No hay caminos, hay que caminar… Andrej Tarkowskij (pour orchestre à sept chœurs), donné à Tokyo et Leningrad.

1087Pour d’autres « chemins » avec un « son » unique et l’espace.

1088L’espace seul transforme le son,

1089ou les différents espaces, en l’espèce,

  • 125 [Kleine Philharmonie où eut lieu la création de l’œuvre.]

1090ceux de la Kleine Philharmonie125.

1091Ils restituent le son – les sons –

1092audibles ou inaudibles dans leur qualité.

  • 126 [Nono se réfère ici à la traditionnelle Fête du « Redentore », célébrée tous les ans à Venise, ent (...)

La qualité, pas la quantité,

comme Aristoxène, vers 320 av. J. -C., le reconnaissait, lorsqu’il s’opposa aux théories platoniciennes et pythagoriciennes = qualité par expérience – sentiments – souvenir – entendement.Ni nombres, ni quantités, ni sphères.

Espaces à la Giordano Bruno, oui –

BAAB-ARR est la présence magico-réelle dans la fête nocturne, pagano-chrétienne, du soleil-Rédempteur en juillet à Venise126.

1093Date : 25 juillet 1988 (Venise).

1094Source : Komponistenporträt, Luigi Nono, sous la direction de Klaus Kropfinger, Berlin, Programme pour la création, le 3 septembre 1988, p. 54.

*

La lontananza nostalgica utopica futura. Madrigale per più « caminantes » con Gidon Kremer (1988), pour violon et bandes magnétiques

1095Effectif : violon ; 8 bandes magnétiques

1096Durée : variable, jusqu’à 60’

1097Éditeur : Ricordi 134798

1098Création : Berlin, 4 septembre 1988, Gidon Kremer (violon), Experimentalstudio der Heinrich-Strobel Stiftung, Luigi Nono, Rudolf Strauss et Alvise Vidolin, régie du son

1099Dédicace : « À Salvatore Sciarrino, “marcheur” exemplaire »

  • 127 [Kleine Philharmonie où eut lieu la création de l’œuvre.]

La lontananza nostalgica utopica

/ m’est amie et désespère

dans une continuelle inquiétude.

Les qualités rares des

sons inventés par Gidon

font sonner les différents

espaces de la Kleine Philharmonie127.

Des bandes magnétiques comme

des voix de madrigaux

s’unissent au violon soliste

1100Comme les espaces articulés de la et à la live electronics.

Kleine Philharmonie

Voix de tant de Caminantes

offrent d’autres espaces

1101pour les sons originaux de Gidon :

lointains – proches –

Aucune élaboration ou transformation:

rencontres – heurts – silences –

les sons de Gidon sont originaux.

intérieurs – extérieurs –

Trois jours d’enregistrement pur au

conflits superposés.

Studio expérimental SWF de Freiburg.

\

Écoutes infinies – tentatives

de choix par affinités électives –

Comme les anciens Flamands

différents sentiments compositionnels

immagnifiques.

\ voix par voix.

Et Gidon s’abandonne

Aux différents espaces avec une

autre écriture-invention.

Et il les abandonne

1102Date : 25 juillet 1988 (Venise).

1103Source : Komponistenporträt, Luigi Nono, sous la direction de Klaus Kropfinger, Berlin, Programme pour la création, le 3 septembre 1988, p. 44 – lors de la création à Berlin et de la reprise à Milan, l’œuvre était encore intitulée La lontananza nostalgica-futura. Madrigale a più « caminantes » con Gidon Kremer ; le titre définitif date de 1989.

1104Traduction, d’après Bruno Maderna / Heinz Holliger, Genève / Paris, Contrechamps / Festival d’Automne à Paris, 1991, p. 142.

*

1105« Hay que caminar » soñando (1989), pour 2 violons

1106Effectif : 2 violons

1107Durée : 28’

1108Éditeur : Ricordi 134955

1109Création : Milan, 14 octobre 1989, Irvine Arditti et David Albermann, violon

1110Dédicace : « À Tatiana [Grindenko] et Gidon [Kremer] »

Notes

1 [La partition de la Monodia, dans la première version, présentait, sous les portées, ce texte de Nono :
« face à la nature (dunes de sable – mer – sereine atmosphère nocturne) – perceptions de lointains échos de la vie naturelle
avertissements confus de correspondance en nous et encore de lointains échos, mais moins indécis
pouvoir participer ! très difficile
ils nous semblent moins obscurs : peut-être ne sont-ils plus seulement échos
encore difficile
 ! le désir de comprendre et de participer se renforce avec la volonté de se libérer de la superstructure, qui nous conditionne …
… mais que ceci soit possible ?
les échos se révèlent peu à peu chants libres
commence la participation à la nature
est déjà moins difficile à entendre
la joie se fait en nous : nous entendons le rapport toujours plus clairement … peut-être
la nature continue de chanter
la nature nous appelle, désormais nous l’entendons, avec une insistance amoureuse, nous pénétrant doucement avec violence
nous sommes dunes de sable, mer ; sereine atmosphère nocturne »]

2 [Nono avait découvert ce document dans une traduction italienne, Scritto sotto la forca, Milan, Feltrinelli, 1951.]

3 [Entre Tarde et Casida de la rosa, dans la première épitaphe, le manuscrit de la première version présentait une section développée intitulée Lenin, pour timbales, percussions, xylophone, harpe, piano, chœur (SATB) et récitant, sur le poème éponyme (1924) de Vladimir Maïakovski. Parmi les volumes de Pablo Neruda conservés dans la bibliothèque de Luigi Nono, citons Cantos (Lima, Hora del hombre, 1943), Stravagario (Milan, Nuova academia, 1963), Elegia dell’assenza et Incitamento al nixonicidio (Rome, Editori Riuniti, 1973).]

4 [« Vivant dans la vie », en italien dans le texte.]

5 [« Rien ne disparaît dans le rien de la mort », en italien dans le texte.]

6 [Le ballet Der rote Mantel se base sur une réduction de la pièce Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, aleluya erótica en cuatro versos y un prólogo (1926). Cf. García Lorca (Federico), L’amore di don Perlimplino con Belisa nel giardino, alleluia erotica in quattro quadri, riduzione da camera, in Teatro di Federico García Lorca, Turin, Einaudi, 1952, p. 141-173 ; traduction française, sous le titre Les Amours de Don Perlimplín avec Bélise en leur jardin, estampe érotique en quatre tableaux, version pour théâtre de chambre, in Œuvres complètes, vol. II, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1990, p. 301-324.]

7 [Dans l’original allemand : « Incontri sind Begegnungen » (« Incontri sont des rencontres »).]

8 [L’expression « canto sospeso » (« chant suspendu ») apparaît dans la traduction italienne du livre d’Ethel et Julius Rosenberg, Lettere dalla casa della morte, Rome, Edizioni di cultura sociale, 1953 (sans doute la source du titre de la cantate de Nono, exemplaire à l’ALN) ; texte original, Death House Letters, New York, Jero, 1953. Pour la correspondance entre Nono et Steinecke autour du Canto sospeso, cf. Stenzl (Jürg), « “Lieber Wolfgang”, Briefwechsel zwischen Luigi Nono und Wolfgang Steinecke aus der Entstehungszeit von Il canto sospeso », in Gesänge von der Notwendigkeit des Überlebens, Salzbourg / Klagenfurt, Zeitfluss / Ritter, p. 75-80.]

9 [Il prigioniero fut créé, à la scène, le 20 mai 1950, à Florence, sous la direction de Hermann Scherchen.]

10 [Mila (Massimo), Maderna musicista europeo, Turin, Einaudi, 1976 (exemplaire annoté à l’ALN) ; nouvelle édition, sous la direction d’Ulrich Mosch, Turin, Einaudi, 1999.]

11 [Mario Scelba fut un membre influent de la Démocratie chrétienne, plusieurs fois ministre entre 1945 et 1953, Président du Conseil (1954-1955), puis ministre de l’Intérieur entre 1960 et 1962.]

12 [L’œuvre fut en réalité composée en 1953-1954 et créée en 1955.]

13 [Markos Vafiadhis, dit général Markos (1906-1992). Il dirigea les troupes communistes qui participèrent à la libération de la Grèce en 1944. Contre l’armée monarchiste, il institue un gouvernement provisoire à Konitsa en 1947, avant de se réfugier en Roumanie, en Pologne, puis en Urss.]

14 [Oiseaux exotiques de Messiaen, Gesang der Jünglinge de Stockhausen (sur le Cantique des trois jeunes gens de Daniel) et Il canto sospeso de Nono datent de 1955-1956. Canticum sacrum (1955) de Stravinsky est basé sur l’Évangile selon saint Marc, Le Cantique des cantiques, des Psaumes et des Épîtres de Jean.]

15 [Lettere di condannati a morte della Resistenza europea, Turin, Einaudi, 1954.]

16 [Nono se réfère sans doute à Herbert Eimert, l’un des premiers à utiliser le terme « punktuell » à propos de Webern. Voir Eimert (Herbert), Lehrbuch der Zwölftontechnik, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1952.]

17 [Stockhausen (Karlheinz), « Sprache und Musik II », in Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, 1958, vol. I, p. 65-74 : 66 sq. ; repris in Stockhausen (Karlheinz), Texte zu eigenen Werken, zur Kunst Anderer, Aktuelles, vol. II, Cologne, DuMont, 1964, p. 157-166 : 158 ; traduction française, sous le titre « Langage et musique II », in Feneyrou (Laurent), Il canto sospeso de Luigi Nono, Paris, Michel de Maule, 2002, p. 253-268 : 254.]

18 [La controverse date de 1959-1960.]

19 [Stockhausen (Julius), Gesangsmethode, Leipzig, Peters, 1884. Mais, de 1886-1887, datent les deux volumes Gesangs-Technik und Stimmbildung.]

20 Comme elle est loin, non dans le temps, la situation de ceux qui font de l’art
« loin des discours et des différends »
et avec « la tête posée
sur l’oreiller des nuages bleus »
comme Li Po à une époque particulièrement tumultueuse de la dynastie Tang.
Et comme elle est proche en revanche, non dans le temps, la condition pour être
« témoin des 150000 000 », comme Vladimir Maïakovski.
[La citation de Li Po est extraite d’A Tan Chiu. Cf. Liriche cinesi (1753 a. C. – 1278 d. C.), Turin, Einaudi, 1943, p. 75-76 : 76 (exemplaire annoté à l’ALN). Voir Maïakovski (Vladimir), 150000 000 (1919-1920), in Opere, vol. I, Cassino, Editori Riuniti, 1958, p. 325-373 ; traduction française (et texte original), sous le titre 150 000 000, in Poèmes 1918-1921, vol. II, Paris, Messidor / Éditions actuelles, 1985, p. 287-394. Voir, dans la bibliothèque de Nono, la traduction allemande annotée, 150 Millionen, Berlin, Volk und Welt, 1950.]

21 [La première partie de ce texte – jusqu’à la citation de Machado comprise – a d’abord été rédigée par Nono sous le titre « Precisazioni » (« Précisions »), sans référence à La terra e la compagna, et sous forme d’article pour la revue Incontri musicali, qui ne la publia pas. Sous cette forme, elle fut envoyée à Luciano Berio, directeur de la revue, avec la lettre suivante, non datée : « Cher Luciano, / Merci de ta lettre et de ta proposition. / À toi, responsable de la revue, et à la revue, je souhaite une vie et une fonction saine et claire, surtout par rapport au Moyen Âge réactionnaire et à la situation italienne mafieuse. / En ce qui concerne le thème que tu me suggères, je dois te dire immédiatement qu’il ne semble pas juste, pour moi (les autres font ce qu’ils veulent), d’écrire sur mes œuvres et sur mes expériences ; je trouve plutôt ridicules ceux qui écrivent des analyses, des schémas et autres formules dans des revues, dès qu’ils ont écrit une nouvelle œuvre. / Inter nos, toute discussion technique, tout échange d’analyse, d’expérience… ; mais les publier, je ne suis pas d’accord. / Je t’envoie ces “précisions” / Qui in nuce contiennent des écrits qui devraient ou devront toucher chacune des questions ici généralisées. / Nous nous verrons d’ici quelques jours à Milan. C’est tout, à bientôt. Porte-toi bien. / Gigi ».]

22 [Voir Pavese (Cesare), Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, Turin, Einaudi, 1951 (exemplaire annoté à l’ALN) ; traduction française, La mort viendra et elle aura tes yeux, Paris, Gallimard, coll. « Poésie / Gallimard », 1989. Voir les volumes de Cesare Pavese dans la bibliothèque de Nono : Notte di festa (Turin, Einaudi, 1953), Poesie (Turin, Einaudi, 1961) et Poesie edite ed inedite (Turin, Einaudi, 1962).]

23 [Ce dernier paragraphe a été formulé par Nono à l’occasion de la création de La terra e la compagna, le 12 janvier 1958, dans le cadre de la série das neue werk du NWDR.]

24 [Parmi les premiers projets de Nono, en 1946-1947 ( ?), des Liriche di Ungaretti. Dans sa bibliothèque figurent notamment, de Giuseppe Ungaretti, Sentimento del tempo et L’allegria / Vita d’un uomo (Milan, Mondadori, 1943 et 1945), Vita d’un uomo (Milan, Mondadori, 1969), et Carteggio 1931-1962 (Milan, Il saggiatore, 1984).]

25 [Est-ce une allusion à Albert Camus ? Ne s’agit-il pas plutôt de l’expression d’Antonin Artaud, Van Gogh, le suicidé de la société (1947), in Œuvres complètes, vol. XIII, Paris, Gallimard, 1974, p. 42 ?]

26 [Les cinq artistes cités par Nono se sont tous suicidés.]

27 [Ici s’achèvent le tapuscrit et le texte publié dans La vernice.]

28 [Vers du chœur (acte II, scène IV) extrait d’A coloro che verranno, in Brecht (Bertolt), Poesie e canzoni, Einaudi, Turin, 1958, p. 215-219 : 219 ; texte original, An die Nachgeborenen, in Svendborger Gedichte (1939), in Die Gedichte von Bertolt Brecht in einem Band, Francfort, Suhrkamp, 1981, p. 722-725 : 724-725 ; traduction française, sous le titre À ceux qui naîtront après nous, in Poèmes, vol. IV, Paris, L’Arche, 1966, p. 137-139 : 139.]

29 [Cf. Maïakovski (Vladimir), La nostra marcia (1918), in Opere, vol. I, Cassino, Editori Riuniti, 1958, p. 143 et Poesia russa del 900, sous la direction d’Angelo Maria Ripellino, Parme, Guanda, 1954, p. 284 (les fragments utilisés par Nono résultent d’un mélange entre les deux traductions) ; traduction française, sous le titre Notre marche, in Poésie russe, anthologie du XVIIIe au XXe siècle, Paris, La Découverte / Maspero, 1983, p. 398.]

30 [Voir Anders (Günther), Essere o non essere, diario di Hiroshima e Nagasaki, préface de Norberto Bobbio, Turin, Einaudi, 1961 (exemplaire annoté à l’ALN), et l’édition bilingue (espagnole / italienne), également annotée, des poèmes de Jesus López Pacheco, Pongo la mano sobre España, Rome, Edizioni Rapporti Europei, 1961.]

31 [Reprise de l’incipit du programme pour la création d’Intolleranza 1960.]

32 [Les hésitations sur le titre de l’œuvre en trois mouvements, qui porte encore le titre du premier mouvement, Sul ponte di Hiroshima, apparaissent dans la partition éditée à Mayence, par Schott (AVV 78), avec Canti di vita e d’amore en couverture, alors que p. 1, nous lisons : Canti di vita e d’amore. Sul ponte di Hiroshima.]

33 [Il s’agit d’Un diario italiano, projet inachevé sur des textes de Giuliano Scabia.]

34 [Ces deux derniers paragraphes sont repris de « Quelques précisions sur Intolleranza 1960 ». Voir ci-dessus.]

35 [Pavese (Cesare), Passerò per Piazza di Spagna (1950), in Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, Turin, Einaudi, 1951, p. 34-35 (exemplaire annoté à l’ALN) ; traduction française, sous le titre, Je passerai par la Place d’Espagne, in Travailler fatigue / La mort viendra et elle aura tes yeux, Paris, Gallimard, coll. « Poésie / Gallimard », 1989, p. 211-212.]

36 [La partie qui suit fut intégrée pour le concert donné à Londres, au Royal Albert Hall.]

37 [Sur la collaboration entre Henius et Nono (Intolleranza 1960 et La fabbrica illuminata), voir Carla Carrisima, Carla Henius und Luigi Nono, Briefe, Tagebücher, Notizen, Hambourg, Europäische Verlagsanstalt, 1995.]

38 [Carocci (Giovanni), Inchiesta alla Fiat, indagine su taluni aspetti della lotta di classe nel complesso Fiat, avec une préface d’Alberto Moravia, Florence, Parenti, 1960.]

39 [Phrase retirée du tapuscrit : « Le Studio de phonologie de la Rai de Milan offre de splendides possibilités de recherche, d’expérimentation et de composition, avec des procédés nouveaux et dérivés précisément des différents appareils électroniques dont il est équipé : la technique est vraiment à la disposition de l’imagination humaine, parce que la possible étrangeté mécanique du studio est complètement renversée par l’intense humanité de Marino Zuccheri, technicien, collaborateur et virtuose unique dans les différents studios qui existent aujourd’hui ».]

40 [Vers 8-9 et 12-13 de Due poesie a T. (1946), in Pavese (Cesare), Poesie edite e inedite, sous la direction d’Italo Calvino, Turin, Einaudi, 1962, p. 16 (exemplaire annoté à l’ALN) – la citation des deux premiers vers (reprise fidèlement dans Radiocorriere), n’est pas conforme au texte original (« Passeranno i mattini, / passeranno le angosce »), mis en musique par Nono ; traduction française, sous le titre Deux poésies à T., in Travailler fatigue / La mort viendra et elle aura tes yeux, Paris, Gallimard, coll. « Poésie / Gallimard », 1989, p. 295.]

41 [Dans le tapuscrit, Nono écrit : « (Chanté, parlé, susurré, murmuré, crié : et cela sur un même mot) ».]

42 [Kubernètès désigne le pilote, puis un officier de marine, commandant en second d’un navire ou commandant de l’arrière. Platon utilise le mot dans le « Deuxième discours de Socrate » (247c) de Phèdre : « La réalité, te dis-je, qui, réellement, est sans couleur, sans forme, intangible ; objet de contemplation pour le pilote seul de l’âme, pour l’intellect, à laquelle se rapporte la famille du savoir authentique, c’est ce lieu qu’elle occupe ».]

43 [Ces phrases entre guillemets, comme les suivantes, sont extraites du texte de la composition. Cf. Nono (Luigi), La fabbrica illuminata, Milan, Ricordi, 1967, p. IV.]

44 [Front de libération nationale.]

45 [Voir « Intervention à un congrès sur politique et culture », ci-dessus.]

46 [Orthographe sans doute incorrecte, dont les programmes de l’Automne de Varsovie ne portent aucune trace.]

47 [Cette phrase revient dans « Intervention à un congrès sur politique et culture ». Voir ci-dessus.]

48 [Nono fait référence au procès instruit contre un groupe de fonctionnaires du camp d’extermination d’Auschwitz, à Francfort, du 12 décembre 1963 au 20 août 1965. L’Instruction (Die Ermittlung) de Peter Weiss se fonde sur les témoignages de ce procès. Voir Weiss (Peter), L’Instruction, oratorio en onze chants, Paris, Seuil, 1966 ; texte original, Die Ermittlung, Francfort, Suhrkamp, 1965.]

49 [Un livre d’Alberto Nirenstajn, Ricorda cosa ti hanno fatto Amalek (Turin, Einaudi, 1958), décrivant le ghetto de Varsovie et les mouvements de résistance des Juifs en Pologne (exemplaire à l’ALN), aurait donné son titre à l’œuvre.]

50 [En référence à la subdivision en « chants » (dans le souvenir de Dante) de l’oratorio de Peter Weiss.]

51 [Dans le tapuscrit, Nono écrit : « Qui deviennent signifiants de manière univoque dans leur élaboration et dans leur intégration avec du matériau électronique et instrumental ».]

52 [Pour cette œuvre, Nono travailla directement sur les textes copiés par Giovanni Pirelli. À l’origine figuraient aussi des fragments de Giovanni Silvio (ex-ouvrier à l’OSR-Fiat), Nguyen Huu Tho (Président du FLN sud-vietnamien), Yan Sosa (commandant, guérillero dans la Sierra de la Minas au Guatemala) et Nelson Mandela. Dans la bibliothèque de Nono, voir notamment Lumumba (Patrice), Libertà per il Congo (Rome, Editori Riuniti, 1961) et Accornero (Aris), Fiat confino, la condizione operaia in Italia (Milan, Avanti, 1959), d’où est extraite une déclaration de Walter Zanoni, ex-ouvrier de l’OSR-Fiat (exemplaire non annoté).]

53 [Nono se réfère au texte de Herman Kahn reproduit, avec l’Appel mentionné ensuite, in Nono (Luigi), A floresta é jovem e cheja de vida, sous la direction de Maurizio Pisati et Veniero Rizzardi, Milan, Ricordi, 1998, p. L.]

54 [Fausse indication. Cf. Nono (Luigi), A floresta é jovem e cheja de vida, op. cit., p. XI.]

55 [Front de libération nationale.]

56 [Voir la lettre de Nono à Giovanni Pirelli du 9 mai 1967 : « Avec Marino, j’ai travaillé une semaine au studio pour faire la bande monorale [sic] que la Rai a déjà transmise, / pour le disque que nous ferons sur deux canaux ».]

57 [Cf. Songs of New China, Pékin, Foreign Languages Press, 1953, p. 2 (exemplaire annoté à l’ALN). Dans la bibliothèque de Nono figurent aussi plus d’une trentaine de volumes de Mao Zedong, en italien, en espagnol et en français, parmi lesquels des recueils de citations, des anthologies (en particulier d’écrits militaires et stratégiques) et trois volumes de Scritti scelti (Rome, Rinascita, 1955). Citons encore Sulla letteratura e l’arte (Milan, Edizioni Oriente, 1965), deux exemplaires de Politica e cultura (Rome, Edizioni di cultura sociale, 1951 ; Rome, Samonà & Savelli, 1970) et Artistes et Écrivains (Paris, Seghers, 1949, dont l’exemplaire est annoté).]

58 [En réalité, la partition de l’œuvre n’a jamais été envoyée à l’impression.]

59 [Banchieri (Adriano), Festino nella sera del giovedì grasso avanti cena (1608), transcription et adaptation de Bonaventura Somma, Rome, De Santis, 1956 ; l’exemplaire annoté de l’ALN comporte, à côté des textes de Banchieri, les titres et des indications compositionnelles pour Contrappunto dialettico alla mente.]

60 [Selon les Archives du Studio de phonologie de la Rai, le travail se prolongea de manière discontinue du 3 mai au début du mois de juillet 1968. Le montage de la bande fut effectué du 11 au 13 novembre de la même année.]

61 [Suivent l’adresse, la date et un post-scriptum : « [Renata] Bertelli me dit que pour “échapper” au contrat de la Rai (ou s’en acquitter), la connaissance du texte est nécessaire. / De mon côté, le travail est fini. La bande est au Studio de phonologie de la Rai de Milan, le seul qui peut en faire des copies pour l’écoute, la vôtre, puis celle du Prix. / Je le répète, puisque la bande est au studio de Milan, qu’elle est complète, qu’il s’agit donc de la version finale, les copies sont du ressort du studio, comme pour toutes les autres œuvres réalisées au studio de Milan ».]

62 [Pour le texte du premier épisode, Nono extrait cinq vers de la poésie Malcolm de Sonia Sanchez, in Giammanco (Roberto), Black Power, potere negro, analisi e testimonianze, Bari, Laterza, 1967, p. 433-434 (exemplaire annoté à l’ALN).]

63 [Uncle Sam wants YOU nigger, tract utilisé dans le quatrième épisode de la composition (copie à l’ALN dans les esquisses de Contrappunto dialettico alla mente). Ce tract est aussi traduit in Giammanco (Roberto), Black Power, potere negro, analisi e testimonianze, op. cit., p. 445 (exemplaire annoté à l’ALN).]

64 [FLN : Frente de liberación nacional, Front de libération nationale ; FALN : Fuerzas armadas de liberación nacional, Forces armées de libération nationale.]

65 [Pavese (Cesare), Mattino (1940), in Poesie edite e inedite, sous la direction d’Italo Calvino, Turin, Einaudi, 1962, p. 160 (exemplaire annoté à l’ALN) ; traduction française, sous le titre Matin, in Travailler fatigue / La mort viendra et elle aura tes yeux, Paris, Gallimard, coll. « Poésie / Gallimard », 1989, p. 56.]

66 [Graffiti dans le texte de l’œuvre. Pour cette œuvre, Nono annota notamment Les murs ont la parole, journal mural mai 1968, Sorbonne, Odéon, Nanterre…, citations recueillies par Julien Besançon, Paris, Tchou, 1968, et Manifesti della rivolta di maggio, sous la direction d’Augusto Pancaldi, Rome, Editori Riuniti, 1968. Voir aussi, dans la bibliothèque de Nono, Studenti di Francia, Rome, Editori Riuniti, 1968 (exemplaire annoté).]

67 [Sociologue et essayiste allemand, représentant de l’Union des étudiants socialistes allemands (SDS).]

68 [Franqui (Carlos), El círculo de piedra, avec des lithographies (Adami, Calder, Camacho, Cardenas, César, Corneille, Erró, Jorn, Kowalski, Lam, Miró, Pignon, Rebeyrolle, Tàpies, Vedova), musique de Nono, Milan, Grafica Uno Giorgio Upiglio, 1969.]

69 [Che Guevara (Ernesto), « A Fidel Castro » (lettre du 3 octobre 1965) et « Messaggio alla Tricontinentale » (1967), in Scritti, discorsi e diari di guerriglia 1959-1967, Turin, Einaudi, 1969, p. 1453-1454 et 1461-1476 ; traductions françaises, sous les titres « Lettre à Fidel » et « Créer deux, trois… de nombreux Viêt-nam, voilà le mot d’ordre ! », in Le Socialisme et l’Homme, Paris, Maspero, 1967, p. 110-112 et 115-133.]

70 [Ibid., p. 1475-1476 ; édition française, ibid., p. 132-133.]

71 [Voir, de Rosa Luxemburg, dans la bibliothèque de Nono, Rede zum Programm (Berlin, Rote Fahne, 1919), Briefe auf Gefängnis (Leipzig, Reclam, 1951), Sciopero generale, partito e sindacati (Milan, Azione comune, 1963), Scritti politici (Rome, Editori Riuniti, 1967), Centralismo o democrazia ? (Rome, Samonà & Savelli, 1970), Lettere a Kautsky (Rome, Editori Riuniti, 1971) et trois volumes des Gesammelte Werke (Berlin, Dietz, 1973) – voir aussi Ölssner (Fred), Rosa Luxemburg, Rome, Rinascita, 1953 (exemplaire annoté à l’ALN).]

72 [Cette citation est un collage de textes extraits de Milano, parlano le donne lavoratrici, libro bianco sulla condizione femminile nelle fabbriche, sous la direction de la Commission féminine de la Fédération communiste de Milan, Milan, L’Aretina, sans date (exemplaire annoté à l’ALN), p. 27, 45 et 61.]

73 [Cf. Songs of New China, Pékin, Foreign Languages Press, 1953, p. 2 (exemplaire annoté à l’ALN).]

74Ein Gespenst geht um in Europa – das Gespenst des Kommunismus », « Un spectre hante l’Europe : c’est le spectre du communisme », exorde du Manifeste du Parti communiste de Marx et Engels (1848).]

75 [Huasi (Julio), Poemas, La Havane, Casa de las Américas, 1971 (exemplaire annoté à l’ALN).]

76 [La recherche des textes pour Al gran sole carico d’amore dépasse considérablement les sources littéraires, politiques et philosophiques du livret. De nombreux ouvrages allemands, espagnols, français et italiens sur la Commune de Paris et sur les différents mouvements révolutionnaires cités dans l’œuvre ont été lus et annotés par Nono. Parmi ceux-ci, signalons : Revel (Bruno), La Comune, Milan, Mondadori, 1948 ; Barbier (Pierre) et Vernillat (France), Histoire de France par les chansons, vol. VIII : 1871-1918, Paris, Gallimard, 1961 ; Lettere dal Sud-Vietnam, Milan, Edizioni Oriente, 1964 ; Fofi (Goffredo), L’immigrazione meridionale a Torino, Milan, Feltrinelli, 1964 ; Michel (Louise), La Comune, Rome, Editori Riuniti, 1969 ; Les Damnés de la terre, sous la direction de Maurice Choury, Paris, Tchou, 1969 (très annoté, en particulier certaines phrases de Raoul Rigault, Félix Pyat, Gustave Courbet, Jules Nostag et Arthur Arnould…) ; Rougerie (Jacques), Procès de communards, Paris, Julliard, 1970 ; Les Poètes de la Commune, Paris, Seghers, 1970 ; Malon (Benoît), La Comune di Parigi, Rome, Editori Riuniti, 1971 ; La Comune del 1871, Rome, Editori Riuniti, 1971 ; Canzoniere della protesta, 2 vol., Milan, Edizioni del Gallo, 1972 (incluant Bandiera rossa, La Commune de Paris et L’Internationale) ; La Revolución cubana, 3 volumes (en particulier le troisième), Mexico, Era, 1972-1976… Enfin, d’Arthur Rimbaud, voir, dans la bibliothèque de Nono, Poesie, Milan, Garzanti, 1977.]

77 [Pour l’enregistrement, voir Lénine, « Qu’est-ce que le pouvoir soviétique ? » et « Adresse à l’Armée rouge », in Lénine et les commissaires du peuple, SERP HF35 ; voir aussi Œuvres complètes, vol. XXIX (1919), Paris / Moscou, Éditions sociales / Éditions en langues étrangères, 1962.]

78 [Cf. Crisi della ragione, sous la direction d’Aldo Gargani, Turin, Einaudi, 1979, p. 7.]

79 [De cette époque date le texte consacré aux Sex Carmina Alcaei. Voir ci-dessus.]

80 [Crisi della ragione, op. cit., p. 5.]

81 [Hans-Jürgen Nagel, directeur artistique du Beethovenfest de Bonn.]

82 [Hölderlin (Friedrich), Le liriche, 2 vol., Milan, Adelphi, 1977 (exemplaire annoté à l’ALN). Dans ce contexte, nous voudrions attirer l’attention sur la quarantaine d’ouvrages de Hölderlin figurant dans la bibliothèque de Nono : Hyperion (en allemand), La Mort d’Empédocle (en allemand et en italien), les essais d’esthétique et sur la tragédie, des lettres et des documents, mais aussi douze volumes des Sämtliche Werke de l’édition de Francfort (Rote Stern)… Nono annote aussi Jakobson (Roman), Hölderlin, l’arte della parole (Gênes, Il melangolo, 1979) et Psychiatrie zur Zeit Hölderlins (Catalogue de l’exposition de Tübingen, 1980). Au cours des années 1980, Nono lit Schelling (les six volumes des Ausgewählte Schriften à l’ALN), Nietzsche (et notamment des fragments posthumes et des lettres) et Martin Heidegger : sa bibliothèque conserve plusieurs titres (L’Auto-affirmation de l’université allemande, Contribution à la question de l’être, L’Expérience de la pensée, Qu’appelle-t-on penser ?, La Question de la technique, Schelling, Sérénité …) et trois exemplaires des Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung (Francfort, Vittorio Klostermann, 1981), l’un daté du 8 mai 1982 (Freiburg), l’autre du 1er février 1984 (Freiburg), et un dernier non daté, dans lequel Nono souligne des phrases ou des paragraphes relatifs à l’Innigkeit, au sacré, au silence, à l’écoute, à la solitude. « Dans la poésie de Hölderlin, nous faisons poétiquement l’épreuve du poème. » Ou encore : « Faire silence – cela signifie-t-il simplement : ne rien dire, rester muet ? Ou bien ne peut véritablement faire silence que celui qui a quelque chose à dire ? En ce cas, ferait silence dans la plus haute mesure celui qui serait capable de laisser se manifester dans son dire et uniquement à travers son dire ce qui n’est pas dit – et de le laisser se manifester comme tel ». Ces deux extraits de « Poème » sont soulignés par Nono – voir Approche de Hölderlin, Paris, Gallimard, 1962, p. 242 et 250.]

83 [Les deux citations sont en réalité extraites d’une édition italienne.]

84 [Diotima e Hölderlin, lettere e poesie, Milan, Adelphi, 1979, p. 106 et 104 (exemplaire annoté à l’ALN).]

85 [Suivent des indications sur les points d’orgue utilisés dans l’œuvre et sur l’écriture des microintervalles.]

86 [Pour les hymnes orphiques, voir Colli (Giorgio), La sapienza greca, Milan, Adelphi, 1977 (en particulier le vol. I), dont les trois volumes de l’édition complète figurent dans la bibiothèque de Nono ; traduction française, sous le titre, La Sagesse grecque, 3 vol., Combas, Éditions de l’Éclat, 1990. Outre la correspondance avec Lou Andreas Salomé et divers ouvrages en italien, voir, de Rainer Maria Rilke, les volumes I et II des Sämtliche Werke (Francfort / Leipzig, Insel, 1957), les six volumes des Werke (Francfort / Leipzig, Insel, 1980), dont la bibliothèque de Nono conserve des exemplaires et, parmi les volumes annotés, Del poeta (Turin, Einaudi, 1955), Lettera a un’amica veneziana (Milan, Archinto, 1986) et Die Gedichte (Francfort / Leipzig, Insel, 1987).]

87 [Musil (Robert), L’Homme sans qualités (1930-1933), nouvelle édition de Jean-Pierre Cometti (traduction, Philippe Jaccottet), Paris, Seuil, 2004, p. 34.]

88 [Ibid., p. 35-36.]

89 [Roberto Gabbiani, chef du chœur du Teatro comunale de Florence.]

90 [Nono conçut l’œuvre pour l’espace du nouveau Palasport de Venise, où elle fut créée.]

91 [D’Endre Ady, voir Poesie, Parme, Guanda, 1978 (exemplaire annoté à l’ALN). Voir aussi, dans la bibliothèque de Nono, Pasternak (Boris), Poesie, Turin, Einaudi, 1957, dont nous rappelons que l’introduction, la traduction et les notes étaient dues à Angelo Maria Ripellino.]

92 [Date de la dissolution du syndicat d’opposition Solidarnosc.]

93 [Voir Soloviev (Vladimir), Kurze Erzählung vom Antichrist, Munich, Wewel, 1986 (exemplaire annoté à l’ALN).]

94 [D’Ossip Mandelstam, voir les exemplaires, annotés par Nono, de Briefe auf Woronesch (Berlin, Friedenauer Presse, 1975) et du Viaggio in Armenia (Milan, Adelphi, 1988).]

95 [Voir Nono (Luigi), Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2, sous la direction d’André Richard et Marco Mazzolini, Milan, Ricordi, 1999, p. LII-LIII. Le titre de l’œuvre est emprunté à un vers de Velimir Khlebnikov, extrait de Quand meurent les chevaux (1912) : « Quand meurent les chevaux, ils soufflent, / Quand meurent les plantes, elles se fanent, / Quand meurent les soleils, ils s’éteignent, / Quand meurent les hommes, ils entonnent des chants ».]

96 [Dans la bibliothèque de Nono, figurent notamment Khlebnikov (Velimir), Poesie (Turin, Einaudi, 1968, anthologie, commentaire et essai d’Angelo Maria Ripellino) et Werke (Hambourg, Rowohlt, 1972).]

97 [« Inquiétude désespérée (quiétude dans l’inquiétude désespérée). »]

98 [Wiesel (Elie), Celebrazione hassidica, ritratti e leggende, Milan, Spirali, 1983, p. 56 (exemplaire annoté à l’ALN) ; texte original, Célébration hassidique, portraits et légendes, Paris, Seuil, 1972, p. 66.]

99 [Il s’agit d’œuvres d’Emilio Vedova, réalisées entre 1978 et 1983 sous le titre … cosiddetti carnevali… Quatre d’entre elles furent reproduites dans le programme pour le concert du 23 octobre 1983 à la Radio de Cologne.]

100 [De Heiner Müller, ami de Luigi Nono et récitant de la création du Prometeo, voir notamment, dans la bibliothèque du compositeur, Der Lohndrücker (Leipzig, Hofmeister, 1959), Gesichten aus der Produktion (Berlin, Rotbuch, 1974), Mauser (Berlin, Rotbuch, 1978), Rotwelsch (Berlin, Merve, 1982) et Herzstück (Berlin, Rotbuch, 1983). Dans une notice a priori inédite (ALN) de juin 1974, Nono écrit : « Vendredi soir, le Berliner Ensemble, poursuivant la grande tradition du théâtre politique de Bertolt Brecht, a mis en scène, en création, Ciment de Heiner Müller, d’après le livre de Gladkov […]. Problèmes, contradictions et difficultés sont traités avec une grande intelligence dramatique, lyrique et dialectique par le jeune Heiner Müller ».]

101 [Voir aussi l’article « Prometeo », ci-dessus.]

102 [Verso Prometeo, sous la direction de Massimo Cacciari, Milan, Ricordi, 1984.]

103 [Allusion à Schneider (Marius), Pietre che cantano, studi sul ritmo di tre chistri catalani di stile romanico, Parme, Guanda, 1980 ; texte original, Le Chant des pierres, études sur le rythme et la signification des chapiteaux dans trois cloîtres catalans de style roman (1972), Milan, Archè, 1976.]

104 [Nono attribue à Ledoux une expression anonyme de 1785 alors que Ledoux avait été chargé de réaliser un mur d’enceinte, voulu par Louis XVI, pour instituer une barrière efficace contre le mécontentement des Parisiens. Sur Claude-Nicolas Ledoux, voir Vidler (Anthony), Ledoux, Paris, Hazan, 1987 (exemplaire annoté à l’ALN).]

105 [Manifeste des 121 contre la guerre d’Algérie, en 1960, signé par Pierre Boulez.]

106 [The Works of Hermann Melville, Londres, Constable and Company, 1922-1924. De Hermann Melville, voir aussi Poesia di guerra e di mare, Milan, Mondadori, 1984 (exemplaire annoté à l’ALN).]

107 [Bachmann (Ingeborg), Keine Delikatessen (1963), in Sämtliche Gedichte, Munich / Zurich, Piper, 1982, p. 182-183 (exemplaire annoté à l’ALN) ; traduction française, sous le titre Pas de délicatesses, in Bachmann (Ingeborg), Poèmes, Arles, Actes Sud, 1989, p. 171-172.]

108 [Vicentino (Nicola), L’antica musica ridotta alla moderna prattica (1555), fac-similé, Kassel, Bärenreiter, 1959, p. 3.]

109 [La référence bibliographique de Nono est ambiguë : sous le titre « Zur Begündung der intuitionistischen Mathematik », Luitzen Jan Egbertus Brouwer a écrit trois textes entre 1925 et 1927, in Mathematische Annalen, 1925, n° 93, p. 244-257 ; 1926, n° 94, p. 453-472 ; et 1927, n° 95, p. 451-488 – repris in Brouwer (Luitzen Jan Egbertus), Collected Works, vol. I, Amsterdam / Oxford, North-Holland, 1975, p. 301-314, p. 321-340 et p. 352-389. Mais aucun livre des années trente ne porte le titre donné par le compositeur.]

110 [Varèse (Edgard), Conférence à l’Université de Californie du Sud en 1939, in The American Composers Speaks, Louisiana State University, 1969, p. 185-192 ; repris in Écrits, Paris, Christian Bourgois, 1983 (exemplaire annoté à l’ALN), p. 104 et 103.]

111 [Dans le manuscrit, Nono suggère des alternatives : « Caminantes » = « Wanderern (Gehern ?) » ; « No hay caminos » = « es gibt kein gehen ? (Weg) » ; « hay que caminar » = « muss man wandern (gehen ?) ».]

112 [Nono annonce ainsi la composition de nouvelles œuvres, au titre encore provisoire, et qui seront ensuite intégrées au sein du cycle Caminantes. « No hay caminos, hay que caminar »… Andrej Tarkowskij (1987) et « Hay que caminar » soñando (1989).]

113 [Voir Bruno (Giordano), De l’infini, de l’univers et des mondes (1584), Paris, Les Belles Lettres, 1995 ; De la magie (1590-1591 ?), Paris, Allia, 2000 ; De la cause, du principe et de l’un (1584), Paris, Les Belles Lettres, 1996 ; traduction italienne, sous le titre De la Causa, Principio e Uno, Milan, Mursia, 1985 – dans l’exemplaire de ce livre, conservé à l’ALN, figure la sélection du sonnet utilisé dans Caminantes… Ayacucho. Voir, dans la bibliothèque de Nono, De magia (Pordenone, Biblioteca dell’imagine, 1986) et Spaccio de la bestia trionfante (Milan, Rizzoli, 1985) – et Yates (Frances), Lull and Bruno (Londres, Routledge & Kegan, 1982).]

114 [Maître de l’homophonie polychorale, Mateo Romero introduisit le stile nuovo en Espagne. Son style se caractérise par l’influence du madrigal italien et de la chanson populaire espagnole. Juan Bautista Comes fut vice-maître de la Chapelle royale, à Madrid. On lui doit un grand nombre d’œuvres polychorales, parmi lesquelles des messes à 4, 8 et 12 voix, des psaumes à 8, 11, 15 et 16 voix, et un Dixit Dominus à 17 voix dans lequel l’instrumentation est soumise à la division spatiale des chœurs. José Ruiz Samaniego, compositeur aragonais, fut maître du Pilar de Saragosse jusqu’en 1660 et maître de la cathédrale de Burgos, où il succéda à Vargas. On lui doit des messes à 8, 10, 12 et 14 voix, ainsi que de nombreux psaumes, lamentations, motets et hymnes.]

115 [Kirchers (Athanasii), Neue Hall-und Ton-Kunst, fac-similé de l’édition originale de 1684, Hanovre, Schäfer, 1983 (exemplaire à l’ALN).]

116 [Gasteig où eut lieu la création de Caminantes… Ayacucho, le 25 avril 1987.]

117 [Nono utilise, pour la partie récitée, des fragments d’Edmond Jabès, extrait du Petit Livre de la subversion hors de soupçon, Paris, Gallimard, 1982 (exemplaire annoté à l’ALN), les manuscrits reproduisant, pour la partie chantée, des fragments de la traduction allemande de Felix Philipp Ingold, Das kleine unverdächtige Buch der Subversion, Munich / Vienne, Carl Hanser Verlag, 1985, un livre envoyé à Nono par Edmond Jabès lui-même (exemplaire annoté à l’ALN). Dans la bibliothèque de Nono, qui avait aussi annoté la traduction italienne, Il libro della sovversione non sospetta, Milan, Feltrinelli, 1984, figurent nombre d’ouvrages de Jabès, souvent annotés, acquis pour la plupart à Paris en avril 1984 et mars 1986, dont Le Livre des Questions (Paris, Gallimard, 1963, dédicace de Jabès : « pour Luigi Nono / ce livre à travers / lequel nous nous / parlons dans le / silence. / Ce livre devenu pour / nous un lien, un / vrai lien. En amitié / et admiration. / Edmond Jabès »), Yaël (Paris, Gallimard, 1967), Elya (Paris, Gallimard, 1969),. (El, ou le dernier livre) (Paris, Gallimard, 1973), Ça suit son cours (Montpellier, Fata morgana, 1975), Le Livre des Ressemblances (Paris, Gallimard, 1976), Récit (Montpellier, Fata morgana, 1981, dédicace de Jabès : « pour Luigi Nono / dans une proximité déjà / ancienne et dans une / amitié liée au / passé et à l’avenir. / En toute admiration. / Edmond Jabès »), Dans la double dépendance du dit (Montpellier, Fata morgana, 1984) et Le Parcours (Paris, Gallimard, 1985). Sur Nono, Jabès et Cacciari, voir Migranten, sous la direction de Nils Röller, Berlin, Merve Verlag, 1995. Il convient de souligner dans ce contexte les innombrables textes fondamentaux du judaïsme et leurs commentaires (Talmud, Zohar, Livre d’Hénoch), les volumes sur la Kabbale, la philosophie et les rites juifs, mais aussi sur l’histoire des Juifs en Espagne, en Italie, en Pologne, en RDA ou en Russie, et l’importance des lectures, en italien, en allemand ou en français, de Martin Buber (Chemins vers l’utopie, Discours sur le judaïsme, La Légende du Baal-Shem, Moïse, Le Problème de l’homme, Les Récits hassidiques), de Gershom Scholem (De Berlin à Jérusalem, Les Grands Courants de la mystique juive, les quatre volumes de Judaica, le très annoté La Kabbale et sa symbolique, Les Origines de la Kabbale, Sabbatai Tsevi, Walter Benjamin), d’Emmanuel Levinas (Difficile Liberté, Éthique et Infini et Quatre lectures talmudiques, très annotées) et de Jacques Derrida (La Carte postale, De la grammatologie, L’Oreille de l’autre, Otobiographie, La Voix et la Phénomène), pour ne citer que quelques noms essentiels.]

118 [Jabès (Edmond), Le Parcours, Paris, Gallimard, 1985 ; Dans la double dépendance du dit, Montpellier, Fata Morgana, 1984 ; Le Livre des Questions, Paris, Gallimard, 1963.]

119 [Jabès (Edmond), Elya, Paris, Gallimard, 1969 ; Yaël, Paris, Gallimard, 1967.]

120 [Jabès (Edmond), Le Petit Livre de la subversion hors de soupçon, Paris, Gallimard, 1982.]

121 [« Dieu qui est plein de miséricorde », formule de remerciement dans une prière juive.]

122 [Petrucci (Ottaviano), Odhecaton 1501 (1949), Ars Viva Verlag, sans lieu, 1977, à partir de : Harmonice Musices Odhecaton A, Venise, Petrucci, 1501 – 1. Compère, Nous sommes de l’ordre du Saint Babuyn ; 2. Josquin, Adieu mes amours ; 3. Compère, Lo ferais dire ; 4. Ockeghem, Malor me bat ; 5. Compère, Allons ferons la barbe ; 6. Josquin, La plus de plus ; 7. Josquin, Bergerette savoyère, et 1. Rom Peltier, 2. Nostre Cambriere si malade estois ; 3. Helas, que il est à mon gré ; 4. Le serviteur ; 5. James, James, James. Sur la valeur musicale de cette transcription, pour Nono qui en copia certaines parties pour la publication, voir la lettre de Maderna à Paul Collaer (21 décembre 1949) : « Pour l’Odhecaton, tout marche bien. J’ai beaucoup d’élèves qui travaillent à la mise en partition. Chacun d’eux fait une analyse harmonique, thématique, historique, etc., des pièces du recueil de Petrucci. Ils vont à la recherche de la chanson des troubadours dont la pièce est dérivée, de toutes les nouvelles possibles sur l’auteur et sur l’époque et le milieu où il est reçu, et après, ils préparent aussi une instrumentation des pièces, adaptée à leur caractère et aux instruments de notre petit orchestre. Dans les leçons pratiques ils dirigent et ils peuvent comprendre les défauts qu’ils ont faits. / Nous sommes tous complètement ravis par la beauté des musiques et pour la simplicité qui, au contraire, cache une merveilleuse complexité formelle ». Cf. Collaer (Paul), Correspondance avec des amis musiciens, Sprimont, Mardaga, 1996, p. 413-414.]

123 [Dans la bibliothèque de Nono figurent plusieurs livres d’Andreï Tarkovski, parmi lesquels Die versiegelte Zeit (Munich, Ullstein, 1984), Opfer (Munich, Schirmer, 1987) et Scolpire il tempo (Milan, Ubulibri, 1988).]

124 [Voir, dans la bibliothèque de Nono, Leibniz, Scritti filosofici, Turin, Utet, 1976.]

125 [Kleine Philharmonie où eut lieu la création de l’œuvre.]

126 [Nono se réfère ici à la traditionnelle Fête du « Redentore », célébrée tous les ans à Venise, entre la Giudecca et les Zattere, l’avant-dernier dimanche de juillet, depuis la fin de la peste en 1576.]

127 [Kleine Philharmonie où eut lieu la création de l’œuvre.]

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2586/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 86k

© Éditions Contrechamps, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search