Conférence à la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon

1Aristoxène1, trois cents ans avant Jésus-Christ, a toujours dit que tout était dans le contraste. Aristote et Platon ont toujours parlé de la capacité du son : le son quantitatif et le son qualitatif. Aristoxène a parlé du son qualitatif, pas seulement comme son prédéterminé, préfixé, précisé, pour lequel il est nécessaire de suivre une méthode. Mais il a aussi parlé de la nécessité et de la possibilité des quarts de ton, de la possibilité de la subdivision sans fin. Naturellement, cela a suscité une grande querelle, une grande lutte à l’époque comme aujourd’hui. On pense par exemple au Concile de Trente qui a rejeté les intervalles musicaux du système [chromatique2 ]. Nicola Vicentino dit, dans L’antica musica ridotta alla moderna prattica (1555), un certain nombre de choses que je trouve justement importantes. Peut-être y lirez-vous le comment des instruments d’alors ou peut-être écouterez-vous des choses qu’il n’est pas possible de comprendre avec la rationalité3. Comment est-il possible que vous écoutiez des choses qui n’ont pas de lien avec les sentiments, la mémoire et la psychè ? Voilà la polémique contre la formulation du Platon de La République, dans laquelle Platon écrit que la gymnastique sert à l’harmonie du corps humain, et la musique à l’harmonie de la tête4. Ce ne sont pas des questions données. De cycle en cycle, on a discuté cela. Paul Klee, dans le Cahier d’esquisses du Bauhaus5, a rappelé qu’entre deux points, il n’y a que deux relations : aucune ou une relation directe. Après, on a critiqué cette affirmation et on a dit que la liaison la plus directe entre deux points n’était pas la plus correcte. Mais il y a aussi une infinité de liaisons possibles. Si vous pensez à l’idée extrême d’Aristoxène que tout peut être subdivisé tant qu’il y a contrôle de l’oreille, cela revient à casser directement l’habitude de considérer les sons ou les signaux comme des éléments préfixés. Cela revient à casser tout de suite ou à nommer autrement l’intervalle.

2L’intervalle, c’est la relation. Les choses sont rationnelles entre 4, 5 ou x relations de possibilités. Dans le livre de Paul Klee, il y a une succession d’indications de possibilités. Le signal ne reste pas fixé. Autrement dit, le do n’est pas le do mineur ou majeur, mais un signal qui a en soit des particularités et des qualités toujours à réinventer, toujours à activer, avec une capacité de la critique, de la connaissance et de la mémoire. Maintenant, il y a deux points qu’il est possible de relier et alors, ces points deviennent des signaux à mettre en relation avec d’autres relations. Pensez à l’idée d’Aristoxène : on peut diviser jusqu’au quart de ton. Pensez à la musique arabe et au texte d’un jeune allemand qui a étudié cette musique jusqu’en 19336 ; lui aussi explique les possibilités de la musique arabe chez Safiy-yüd-Din, assise théorique du XIV^e siècle. Lui aussi évoque un cadre de possibilités non limité en tant que tel. À l’intérieur, il y a beaucoup d’autres possibilités, et jusqu’aux possibilités de la technologie d’aujourd’hui (que ce soit le publison ou le Halaphon). Les possibilités dans la superposition de sons tout à fait particuliers.

3Alors surgit un problème : l’écoute. C’est vrai, objectivement vrai : l’écoute n’est pas directe et facile, comme l’écoute d’une œuvre du passé. D’autre part, on n’a pas la capacité d’une écoute directe comme pour la musique arabe ou un chant hébraïque, ou même le type des rythmes de la composition des orchestres de tambores des Pygmées et des Angolais, ces derniers étant en relation avec la musique des Incas. C’est un musicologue cubain, Fernando Ortiz7, qui a étudié cette formation des orchestres de tambores où les interprètes jouent avec la peau, main retournée, avec la diversité des attaques et des liés. Alors, un choix extrêmement problématique se pose aujourd’hui : considérer le son non en relation avec trois ou quatre sons, comme chez Ligeti ou le premier Stockhausen, ou comme chez d’autres, mais en maintenant différentes subdivisions, différentes relations, différentes capacités de l’oreille et de la technique surtout. Pour la pédagogie, c’est un champ extraordinairement ouvert et très difficile si l’on considère la manière dont on enseigne dans les conservatoires, presque partout dans le monde. On voit à quel point les conservatoires sont vraiment un moment de conservation et non un endroit où l’on donne des informations. Quelqu’un doit inventer quelque chose. Il s’agit de donner non une méthode à appliquer, mais une pensée de la musique semblable à celle de la physique. On pense à Max Planck. On pense à toute la nouvelle biologie qui se développe aujourd’hui dans les universités américaines sur la relation entre la mémoire, la critique, la fantaisie et ce qu’on appelle l’expérimentation, la chose nouvelle qui met tout en mouvement, la mémoire, la rationalité et la critique.

4Par exemple, vous avez un son, si ♭. Il est possible aujourd’hui, avec la technologie, avec la live electronics, il est possible de n’utiliser qu’une partie du son, qu’une partie de l’air, ou subitement tout le son, avec une direction et une densité particulières, ou au contraire de ne terminer qu’avec un souffle. Il n’y a alors pas de si ♭, mais le flûtiste utilise le souffle le plus proche du si ♭. Il est possible avec la live electronics de magnifier cela. Vous voyez donc tout ce qu’on peut extraire, avec la technologie, d’un seul son que nous avons été habitués à considérer comme précis, uniforme et unitaire. C’est aussi cela la technique des bois au Japon ou des flûtes en Corée : le résultat est similaire. Si vous reprenez le film de Tarkovski, Le Sacrifice, la flûte écrite par Takemitsu utilise une flûte de l’Inde, sans technologie, et qui n’utilise que la capacité de l’air, la capacité d’utilisation de la bouche. Et plus encore, de la bouche tout entière. Et tout cela est possible aujourd’hui parce qu’il est impossible de reconnaître le passage d’une clarinette contrebasse à un tuba à six pistons ou à une mezzo-soprano quand ils jouent extrêmement piano. C’est impossible parce que tous les motifs, tous les événements instrumentaux et toutes les superpositions des éléments harmoniques du son disparaissent. J’ai très souvent utilisé cette manière de jouer qui porte à une écoute extrêmement intense, à une écoute extrêmement rare et à une écoute presque du « rien écouter ». Mais la chose la plus importante, c’est qu’on ne reconnaît ni le tuba, ni la contrebasse, ni la mezzo-soprano.

5Vous prouvez alors qu’il y a d’autres possibilités de subdivision, comme le disait Aristoxène, ce que les studios électroniques et les ordinateurs rendent possibles. On peut ainsi analyser le chant grec, voir et contrôler les millièmes de ton du chant hébraïque. Naturellement, il faut éduquer l’oreille et faire que cela devienne une habitude. Mais je pense que c’est extrêmement lié à une partie de l’écoute culturelle d’aujourd’hui.

6Une technique que l’on analyse de l’intérieur avec le professeur Haller, c’est la possibilité d’organiser une composition à partir d’une seule note, d’une seule hauteur, en utilisant le Halaphon. C’est-à-dire des haut-parleurs dans différentes situations avec la même hauteur. La diversité des vitesses et des directions, avec un son unique, crée une espèce de séparation dans la sélection de l’intervalle, comme je l’ai dit tout à l’heure. Avec les spectres, on peut n’en utiliser qu’une partie, le reste étant utilisé plus tard. Donnons à un son un tempo particulier – disons 60 à la noire – et une unité de direction à travers cinq haut-parleurs. Le même son peut aussi partir dans le sens inverse avec un tempo de 120 à la noire. On peut ainsi casser le son, sans continuité, mais surtout superposer, combiner un élément à un autre. Peut-être à un autre son qui suit telle ou telle direction, à une autre vitesse. Et vous avez alors une chose extrêmement distincte, différente, et qui n’est pas la même pour la dynamique, pour la direction, pour la continuité ou pour la discontinuité.

7On devrait ici parler d’espace, parce que de tout ce dont j’ai parlé jusqu’à présent, c’est l’innovation la plus importante. Cette transformation continue ou non, innovatrice ou non. Un tableau de Mondrian : où est le centre ?

8Où est la fin ? Où sont les limites ? Où est le début ? Toute ma conception est dans ce tableau. De même, chez Magritte, avec le rouge, le noir et le blanc : où sont les limites du blanc, du rouge et du noir, et toutes les variations intérieures avec l’extinction des couleurs et toutes les différenciations dans l’utilisation des pinceaux ? Vous le voyez, ces applications, dans la peinture, sont tout à fait acceptées. Mais dans la musique, la chose n’est pas si naturelle, ni habituelle, ni intégrée dans la vie. Autre chose, la crypte Colònia Güell de Gaudí8, en Espagne, n’utilise que trois éléments : la pierre, l’étain, la céramique, et rien d’autre. Toute la construction, toutes les relations, toutes les conventions sont entièrement brisées avec trois éléments.

9Arrivé à ce point, je voudrais vous faire écouter un extrait de quelque chose dont Haller vous a déjà parlé. Il s’agit du Diario polacco n. 2. Le Diario polacco n. 2 met en œuvre une somme extrêmement intéressante. Vous connaissez sûrement la technique flamande du canon énigmatique, le tenor fixe, recto ou multiplié dans la Missa di Dadi de Josquin ou le tenor, toujours chez Josquin, qui fournit un autre matériau. Et je voudrais démontrer beaucoup de choses dont nous reparlerons dans les leçons sur Con Luigi Dallapiccola : l’utilisation d’une espèce de monorythme comme chez Dunstable, comme chez Tallis ou comme chez les Vénitiens. La différence tient à l’abstraction, à la soustraction et à l’élimination. C’est-à-dire que je vais utiliser, ici ou là, différentes techniques de la live electronics. Le matériau et le signal sont les mêmes, mais la qualité change, la liaison change parce qu’il y a aussi la liaison, pas seulement dans le moment du lié, mais aussi entre les sons. C’est la plus petite chose dont parle [ ?9 ]: un principe A = B. Je travaille avec A et souvent avec la technique de la soustraction : j’utilise l’un ou l’autre élément ; j’élimine tout ; j’unis ou je casse l’un ou l’autre ; je coupe dans la succession. Schumann a beaucoup travaillé sur cette technique, surtout dans la Fantaisie en ut majeur : au moment où il répète des motifs ou des cadences, il en supprime une partie. Et pas seulement Schumann, mais beaucoup d’autres. Indépendamment de cette diversité, il y a d’autres diversités. De même, je vais transformer les sons avec la live electronics selon des principes de transformation tout à fait différents de ceux que j’ai montrés jusqu’ici.

10C’est une chose que j’appelle « isorythmie » (je ne sais pas si c’est juste), parce que le schéma se répète, mais en changeant continuellement. À l’époque de Dunstable, ils changèrent les hauteurs, les syllabes, la hauteur du parler. Je suis étonné quand je découvre quelque chose qui me rappelle ce qui a déjà été fait ou la mentalité d’un autre compositeur, d’une autre culture, d’une autre histoire, d’une autre époque. Une question m’apparaît très importante : l’utilisation ou non de la capacité d’analyse critique. Voilà un point très intéressant. Jusqu’à aujourd’hui, personne ne s’est aperçu qu’au début du Diario polacco n. 2, il y a deux structures : A et B. Écoutons le début, A, puis B, avec les changements aux trois violoncelles, à la flûte basse et aux voix de soprano10. Ici apparaît ce dont Haller vous a parlé aujourd’hui : la possibilité d’utiliser le publison comme reverser11. C’est-à-dire que vous écoutez au même moment la voix et des [e], [tu], [keit], [neim] ou [ak]. Voilà un instrument extrêmement intéressant parce que constructif. Il peut tout ruiner, ou il peut être extrêmement constructif et ouvrir d’autres possibilités au chant, par exemple, pour des problèmes pédagogiques. [Exemple musical.] Il s’agit du début, avec deux sopranos ; une soprano utilise l’autre à travers les gates12 et à travers le mouvement. Il y a des altérations minimales que l’espace rend extrêmement audibles. Le même problème se pose pour la réalisation de la musique de Gabrieli, et par la suite pour le disque et la radio. C’est la même histoire, même si la manière de chanter est différente : c’est un travail très long en studio, visant à obtenir le minimum de vibrato, non pour fusionner avec les instruments – il n’y en a pas –, mais pour utiliser la voix humaine d’une autre manière – et je parle surtout en italien ! Il y a aussi trois violoncelles (ici joués par la violoncelliste Frances-Marie Uitti) ; chaque violoncelle a la même corde sur des hauteurs identiques, mais extrêmement subdivisées13.

11Aujourd’hui, j’ai traité deux points nécessaires à l’information et pour atteindre un but. Je sais aussi que c’est un type de travail musical qui cause bien des difficultés, pas seulement avec la live electronics, mais aussi parce que sont nécessaires des espaces spéciaux, des dislocations spéciales du public, qui entraînent pas mal de différences.

12Je veux terminer avec Spem in allium14 de Tallis qui est un exemple de pièce spatiale, que l’on peut aussi donner en plein air. Il y a huit chœurs qui chantent et entretiennent des relations avec l’espace ; la musique elle-même a une relation avec l’espace. Avec huit chœurs, on ne peut utiliser que la tonique et la dominante. Mais ce qui est extraordinaire, c’est qu’avec cette soi-disant réduction des possibilités, Tallis explore l’espace, fait vivre l’espace, fait que l’espace même se met à chanter. À l’époque de Tallis et à l’époque des Gabrieli, les compositeurs écrivaient pour le plein air, pour un espace spécial, tapissé ou en bois, ou avec des caractéristiques liées à l’église Madonna dell’Orto. Il y a, par exemple, une musique d’Andrea Gabrieli où l’on trouve des éléments japonais dans la musique parce que la pièce a été écrite pour trois princes japonais qui arrivaient alors à Venise.

13Un autre concept : il ne s’agit pas seulement d’une prestation. Il faut toujours pousser au maximum, aux confins du possible, le maximum d’éléments qui transforment le son, le lieu de l’exécution, les auditeurs, le public. Une chose typique de la musique de l’époque de la Renaissance : la position élevée. À San Marco et dans toutes les autres églises, les cantorie sont disposées en hauteur, et jamais en bas. En haut, avec deux, quatre ou cinq possibilités. Dans la cathédrale de Grenade, j’ai compté jusqu’à huit possibilités de placement de deux ou trois voix, ou dans la grande cathédrale de l’Escurial, la possibilité d’avoir jusqu’à huit orgues. Je crois que beaucoup de ces changements peuvent nous aider à changer en tant que musiciens et en tant qu’hommes, ou à participer au changement qui est nécessaire aujourd’hui. Peut-être. Peut-être pas. Mais je suis partisan de cette nécessité qu’on peut ensuite discuter, critiquer, ou condamner. Je sens là, vraiment, directement, une nouvelle, une autre ère, une autre lumière aussi. Et surtout, sur le plan pédagogique, la capacité de donner des informations, comme je l’ai fait auparavant.

14Je ne donne que des informations. Et je n’aime pas – je le dis franchement – le : « Ce soir, pensez à moi… ». Ce ne sont que des choses possibles pour moi ; tout le monde ne doit pas en faire autant. Au contraire, je crois que, dans le moment pédagogique, on doit étudier d’une autre façon et que chacun doit trouver sa propre spécificité, sa propre raison de vivre, sa propre raison de pouvoir parler avec les autres.

15Date : 16 juillet 1989.

16Source : transcription de la conférence donnée en français, le 16 juillet 1989, dans le cadre du Centre Acanthes.