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Écrits

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Luigi Nono

Bellini : un sicilien au carrefour des cultures méditerranéennes

Texte intégral

1Lorsque j’évoque Vincenzo Bellini, je trouve scandaleuse la profonde méconnaissance qui existe de lui comme de son œuvre. L’histoire n’a retenu que des opéras dits mélodramatiques, selon une mentalité typique d’un début de siècle positiviste. On ne le situe que dans un conflit, général et pas uniquement esthétique, avec Donizetti et Rossini, alors qu’il y a peut-être 60 % des œuvres de Bellini qui demeurent inconnues, notamment toutes les compositions qu’il a écrites pour orchestre, les symphonies, les mélodies, les différents chants avec accompagnement de guitare ou d’autres instruments, et qui sont toujours conservés à l’état de manuscrits originaux dans les bibliothèques entre Naples et la Sicile. Il semble que personne n’ait eu ni la curiosité, ni l’intérêt, d’étudier ces compositions, et par conséquent, n’ait eu la possibilité de renverser cette conception de Bellini.

2Ce qui, pour moi, et je suis très subjectif, constitue un outrage à Bellini, c’est cette manière de l’associer au mélodrame italien, car on en vient à ne pas comprendre sa grande généralité, et pas seulement en tant que musicien.

3Surtout lorsqu’il s’agit de la voix ou du chœur, une telle approche, typique d’une méthode académique extrêmement limitée de la part de l’institution, ignore les différents courants culturels qui se sont mêlés en Bellini, et ceci sous l’influence des idées grecques, byzantines, orthodoxes, hébraïques, espagnoles ou arabes. Rien à voir avec la culture italienne, rien à voir avec un chant qui se codifie dans les formules toutes faites du mélodrame italien. À Naples, au conservatoire du San Carlo, au conservatoire de Catane, il existait une tradition d’exécution, aussi bien à l’église qu’à l’opéra, une autre esthétique que celle en vigueur dans le Nord de l’Italie, celle de Donizetti notamment. Dans le traitement de la voix, il y a pour moi un principe, un problème d’orthographe.

4Il faut reconsidérer les œuvres de Bellini, les versions originales et non les partitions telles que les éditeurs, les mauvais directeurs et les soi-disant divas, telle Callas, les ont manipulées. Il est donc nécessaire, avant tout, d’établir une édition critique et ce, même pour des ouvrages que l’on croit connaître. De même, il devient nécessaire de consulter et d’éditer les autres ouvrages qu’il a composés. Sur le plan de la voix ou du chœur, on pourrait ainsi voir que Bellini a une conception du chant très influencée par l’articulation de la voix et du souffle, qui ne peut être systématisée dans des formules comme la cabaletta ou le terzetto … La mélodie s’articule du début à la fin, sans début ni fin d’ailleurs, mais avec une transformation continue. On retrouve partout dans l’œuvre de Bellini la mémoire d’autres cultures, jusqu’au mont Athos, où se situe l’origine du chant orthodoxe, avec cette façon que les chœurs ont de prier, récitant le « Jésus, aie pitié de nous », d’abord avec les lèvres, ensuite avec les dents. De même, dans la cité de Palerme, on rencontrait des manières tout à fait particulières de prier et d’articuler. Si l’on écoute un Sicilien parler, on découvre dans les inflexions de la voix, par un phénomène vocal dû au dialecte, des intervalles de différentes hauteurs, des inflexions mélodiques étranges, qui ne naissent pas de l’accent, mais de la pensée elle-même. On trouve ce phénomène également dans le chant des pastori, cette résonance entre l’air interne, l’air externe et l’acoustique de l’époque, influencée par tous les grands théâtres grecs où elle était utilisée de façon incroyablement subtile.

5La culture de Bellini se composait donc d’une quantité importante d’éléments. Même dans la manière dont on jouait dans les différents lieux de culte, païens ou non, a débouché sur une conception du théâtre.

6Ainsi, dans un opéra comme Il pirata, les mesures de silence, les points d’orgue, qui revêtent une grande importance sur le plan romantique, ne doivent pas vraiment être entendus comme des silences, mais plutôt comme l’explosion d’une chose vraiment ancienne, proche par la pensée de la pratique hébraïque ou arabe. Le silence n’est pas vide, mais plein. Ces pauses sont là pour faire sonner le silence, sans notion ni d’avant, ni d’après. Dans Il pirata, il y a cette violence dramatique née de ce silence qui sonne, qui crie, amenant un élément certainement plus dramatique que l’aspect instrumental. C’est d’ailleurs ce procédé que Wagner, dans Le Vaisseau fantôme, ou Verdi, dans Otello, ont employé. Lorsque les chanteurs en viennent à faire seulement comme une espèce de respiration, à tenir ce fil, ils comprennent qu’il n’y a pas vraiment de début ou de fin. Seules restent différentes qualités d’air, d’atmosphères, de cultures, que ne peut restituer une voix comme celle de Callas, qui en venait à fixer les choses selon ses propres capacités, ses propres faiblesses. Cela doit être comme le vent, un son continu, parfois violent, parfois léger, très simple et qui vient se mêler aux autres éléments naturels. C’est pour moi exactement tout le contraire de l’analyse musicologique et de la pratique même en vigueur à Paris, où Bellini est mort. On a toujours voulu le comparer à Donizetti et pourtant il représente une tout autre conception formelle et scénique.

7Il y a, par exemple, cette chose extraordinaire dans Norma, cette accumulation de sentiments où l’on en vient à exprimer dans le même son différents états d’âme, caractéristique des chants hébraïques, ce qui m’a été confirmé par Edmond Jabès, et qui se traduit par une articulation extrêmement mobile.

8Ainsi, dans le chant de Norma, il y a tous les à-côtés, les doubles, l’amour, la violence, la problématique d’une situation extérieure, la situation sociale et politique avec les Romains, et tout cela fait que l’on peut écouter Norma comme une aria, une cabaletta. Il y a là quelque chose d’important qui, chez Bellini, vient l’ouvrir à différentes pensées musicales qui sont des constantes de toujours et ne se réduisent pas à la musique à formules. C’est la lutte contre le conservatisme, l’académisme, ces pouvoirs qui n’aiment pas se voir remis en question, par peur d’être renouvelés, d’être abordés sous une autre perspective que par le passé. Par une pratique méthodologique qui se refuse à utiliser d’autres capacités, d’autres étages analytiques, d’autres informations historiques, on en vient à isoler soit un compositeur, soit un peintre, soit un poète en soi-même. C’est un petit peu le même problème que Venise, véritable croisement continu de différentes cultures, qui en vient à être utilisée pour elle-même, comme un lieu touristique, une ville de carnaval où l’on ne passe qu’une journée, voire une nuit. Il s’agit vraiment d’une mentalité qui en vient à briser une culture, à la ruiner, qui en vient à s’opposer aux possibilités de penser le temps dans ses rapports avec le passé, le présent ou le futur.

9C’est le cas de Bellini à Catane, nié par une époque décadente, avec toutes les cultures qui se sont succédé en Sicile, cultures théâtrales, esthétiques ou religieuses. De même, aujourd’hui, on ne peut pas se refermer sur l’Ircam, Schoenberg ou Varèse. Il faut écouter du rock, s’ouvrir à la transformation de notre monde musical.

10Le cas de Bellini évoque celui de Schoenberg, qui a été consommé dans une pensée occidentale, viennoise, idéaliste, alors qu’il n’avait rien à voir avec tout cela. Le fondement de sa pensée reposait sur la Culture, le grand conflit, la tragédie hébraïque, unie d’un même lien avec la pensée cabalistique et alchimique de la Renaissance, dépassant l’opposition entre les écoles pythagoricienne et platonicienne. C’est tout l’envers d’une pensée de systématisation qui est faite pour les machines. Dans ce domaine, Brouwer, le grand philosophe, a renversé la conception des mathématiques fondée sur l’unicité en introduisant la notion de contemporanéité qui accumule les informations, ce que l’on retrouve notamment dans les bâtiments où les problèmes d’architecture exigent d’autres attitudes d’écoute et de pensée, une nécessité d’être disponible à l’autre, afin que la culture s’universalise, au contraire de ce qui se passe actuellement en France avec la montée de l’extrême droite.

11Lorsque je travaillais avec Maderna, il nous donnait à étudier Machaut, Purcell, Schubert, Bellini et Dallapiccola, afin de voir comment les diverses formes de chants se construisaient dans leur diversité de culture.

12Scherchen m’a également beaucoup appris en me faisant découvrir les différentes époques du chant, depuis le chant synagogal jusqu’au Sprechgesang, avec toutes les manières d’employer l’appareil phonatoire. Il n’hésitait pas ainsi à remonter aux textes espagnols datant du Xe siècle.

13Ignorant cette perspective historique, les grands chanteurs contemporains de Bellini se sont appropriés ses mélodies sans voir qu’il ne s’agissait que d’une vaste continuité et non d’opéra à numéros comme chez Mozart.

14La voix, dans l’œuvre de Bellini, parvient à faire sentir l’espace dans une continuité sans fin et même les chœurs laissent transparaître l’influence d’autres pratiques qui ne sont guère décelables chez Donizetti ou chez Verdi, où l’on ne retrouve pas cette même richesse sur le plan musical, sur le plan dramatique, ni sur le plan conceptuel.

15La présence du chœur évoque ici les rituels du chant synagogal, chrétien, andalou ou mozarabe, et malgré tout, Bellini reste autre, malgré les institutions qui l’ont utilisé pour lui-même, pour acquérir un matériel reproductible selon les conditions qu’elles-mêmes avaient dictées.

16Date : 1987.

17Source : Théâtre National de l’Opéra de Paris, propos recueillis par Thierry Beauvert, Paris, octobre 1987, p. 11-16.

© Éditions Contrechamps, 2007

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