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Écrits

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Luigi Nono

Pour Marino Zuccheri

Texte intégral

  • 1 [La rencontre entre Luigi Nono et Marino Zuccheri (1923-2005) eut lieu en octobre 1960, lors de la (...)

1Ma première rencontre avec Marino Zuccheri fut aussitôt riche d’enseignement et d’un contact humain immédiat1. Sa précision rigoureuse, ses éclats de rires explosifs. Dans le Studio de phonologie de la Rai de Milan, il y avait alors, comme souvent, Bruno Maderna, maître génial, jusque dans mon initiation à ce studio : pourquoi Bruno est-il aujourd’hui oublié, ou presque ? Dans la vie musicale actuelle, une profonde réflexion et une évaluation opérante sont nécessaires à son égard.

2Pendant quelques heures, nous avons travaillé à la réalisation d’un graphique acoustique que j’avais préparé « avec soin » à Venise : des rapports entre des fréquences sinusoïdales, avec des mesures précises en centimètres-durées, avec des attaques et une intensité variée. Le résultat fut une « chose » presque insignifiante et un formidable « éclat de rire » de Marino et de Bruno.

3Premier enseignement immédiat : le studio électronique exigeait non des « avant-projets » sur table, mais une étude, une expérimentation et une écoute toujours en temps réel, à chaque instant, avec, indépendamment du « temps », une patience passionnée, avec un continuel approfondissement de pensées et de savoirs musicaux possibles et impossibles-utopiques, pour d’autres actes de penser musicaux théorico-pratiques, y compris l’utilisation de l’espace.

4Et avec Marino commença une période extraordinaire de travail (plus de quinze ans) et de profonde amitié.

5Ses leçons théoriques intelligentes, ses graphiques explicatifs au tableau, sa pratique de l’écoute et de l’utilisation des instruments du studio, ses recherches de tant d’« autres différences » par rapport à d’autres compositeurs et à d’autres studios électroniques existants. Il y avait une aura technique et humaine qui vibrait, vivante et originale, dans le studio de Milan : Maderna, Berio et Zuccheri y contribuaient.

6Avec Marino, nous avons étudié les voix dans leur caractéristique, non en les utilisant de manière abstraite, mais en les analysant pour les comprendre et en rehausser toutes les qualités : Carla Henius, Liliana Poli, Elena Vicini, Franca Piacentini, Kadigia Bove, Berto Troni, Miriam Acevedo, Gabriella Ravazzi, le chœur de la Rai de Rome de Nino Antonellini et de la Rai de Milan de Giulio Bertola, le Living Theatre et le clarinettiste William O. Smith, qui pratiquait déjà, en 1965, la nouvelle technique des multiphoniques… En élargissant simultanément les différentes techniques instrumentales du studio (d’enregistrements, d’analyses, d’essais compositionnels renouvelés et de spectres acoustiques jusqu’aux micro-intervalles), les possibilités de perception et la diversité des modulations et de la diffusion spatiale (sources sonores et haut-parleurs de plus en plus nombreux, disposés jusqu’à la continuité circulaire autour du public : Al gran sole carico d’amore, Milan, 1975).

7La composition enregistrée sur bande (la tape music) n’était pas, à elle seule, une « fin » unique (matériaux purement électriques ou non), à répéter lors des « exécutions », comme certains le soutenaient dans l’absolu, mais l’innovation de l’électronique rendait plus fascinant le rapport musical de sa pratique dans des espaces autres, avec des instruments ou des voix en direct, amplifiés ou non.

  • 2 [Contrairement à ce qu’affirme Nono, il ne s’agit pas d’une première version, mais d’une œuvre aut (...)

8Bruno Maderna nous l’avait déjà indiqué à tous en 1952, avec la première version de la Musica su due dimensioni, pour flûte et bande, composée à Cologne et à Bonn2.

9Quand « commençait » et quand « se terminait » une composition ?

10Et comment ?

11Nous ne le savions pas.

12Le travail commençait ex nihilo en révélant et en dévoilant des principes compositionnels inhérents au matériau qui se « combinaient » peu à peu, explicitant le matériau lui-même.

13Tentatives et essais acoustiques, toujours discutés et provoquant la discussion.

14Très attentifs (pratique-critique-pratique) à ne pas superposer à des schémas, à des modules ou à des précédents issus d’autres expériences, d’autres matériaux.

15Et le matériau en était déjà « empreint » et « imprimait » différentes possibilités compositionnelles : les écouter, les provoquer, les pressentir !

16La « préparation » durait longtemps – la composition était-elle déjà commencée ? –, non en raison de la technique du découpage continu de la bande, travail de « broderie » pour différentes attaques du son, vite abandonnée. Premier stade artisanal, plutôt ennuyeux, parfois surprenant, et d’une conception presque de « poussières », de tesselles de mosaïque autrement composables.

17Mais parce que l’on procédait initialement en additionnant les matériaux élaborés, les uns aux autres, et entre eux, en les réélaborant (essais, renouvelés, écarts et expériences refaites). Une somme non arithmétique, ou mécanique.

18Et écoute-analyse-écoute, écoute continue : les actes de penser musicaux s’éclairaient lentement, de manière imprévisible. Instants ultérieurs de composition musicale (esquisses et études préparatoires).

19Schématiquement :

  • quatre magnétophones à quatre pistes (deux Studer et deux construits à la Rai) ;
  • deux magnétophones à deux pistes (Studer).

20On enregistrait sur une piste (différentes bandes de base) différentes élaborations de matériaux : filtres, modulations d’amplitudes, d’intensité, d’attaques et de fréquences carrées, sinusoïdales ou de rampe. Spectres harmoniques avec différents rapports (Zeitalter) et d’autres signaux instrumentaux ou vocaux.

21On écoutait, on analysait, on discutait et on choisissait.

22On commençait à les additionner sur le quatre-pistes : chaque piste avec d’autres élaborations, d’autres enregistrements et d’autres temps.

23On écoutait, on analysait, on discutait et on choisissait comment procéder.

24On les additionnait encore sur l’autre quatre-pistes, en continuant toujours à varier et à modifier chaque piste.

25Il en résultait la « somme » de 16 pistes.

26Puis encore, sur un autre quatre-pistes = 64 pistes toutes variées.

27On expérimentait d’autres temps (départs synchrones ou asynchrones), d’autres intensités et d’autres modulations des hauteurs (micro-et micro-intervalles).

28On utilisait simultanément deux quatre-pistes et deux deux-pistes, et souvent tous les magnétophones tournaient : le studio devenait un vortex fascinant et « chaotique ».

29Les bandes de base, les sommes, nous les conservions toutes, pour toute probabilité possible.

30C’était un procédé (« compositionnel ») préparatoire : la variété variée des sommes distinctes de possibles fragments, sections ou blocs d’expérimentations et d’études musicales.

31Cela revient à dire : matériaux pour 64 voix « a sonar a cantar ».

32Tout était conservé : graphiques, notes, données et nombres dans des cahiers, auxquels nous nous référions en cas d’autres tentatives nécessaires.

33Commençait alors un procédé contraire : la soustraction, aussi variée.

34Cela revient à dire : de 64 voix, on soustrayait, on réduisait et on choisissait 1 voix, 5 voix, 27 voix, 11 voix, 43 voix, 7 voix… Souvent une confusion maximale de 10 voix (de 1 à 10).

35On essayait plusieurs fois, on variait ce qui était déjà varié et on modifiait en éliminant.

  • 3 [« Nous ne sommes pas sourds » (dialecte vénitien).]
  • 4 [« Je suis devenu sourd » (dialecte vénitien).]

36Des spectres harmoniques des plus complexes aux plus simples, une intensité modifiée (entre ffff : « No semo sordi3 » et ppppp : « So’sordo devenuto4 », notre parler était entre le vénitien et le triestin).

  • 5 [« Ne croyez pas » (dialecte vénitien).]

37On jetait (on effaçait) beaucoup – « Nol creda5 ».

  • 6 [« Débouchez vous les feuilles » (dialecte vénitien).]

38On essayait et on réessayait beaucoup – « El se neta le reciasse6 ».

  • 7 [« J’en remets autant que j’en enlève » (dialecte vénitien).]

39On coupait beaucoup – « Tanto cavo tanto meto7 ».

40On agissait beaucoup par soustractions multiples, sur plusieurs bandes, simultanément.

41Souvent, on arrivait au néant (l’ex nihilo initial !).

42Parfois le tableau noir, des feuillets et la table des commandes se remplissaient de graphiques, de projets, d’intuitions, d’interrogations, de signes et de temps pour continuer la composition.

43On écartait beaucoup de matériaux additionnés, « composés ».

44On déduisait des lignes, des spectres ou des bandes qui se « confondaient » ensuite.

  • 8 [« Vous écoutez, monsieur Lu(igi) » (dialecte vénitien).]

45Toujours une écoute tendue – « El’scolta : sior Lu8 !».

  • 9 [« On laisse tout tomber. On va boire une gnole » (dialecte triestin).]

46Parfois fatigante – « Molemo tuto, andemo a cior’na sgnapa9 ».

47Marino « dictait » le langage technique en nommant les différentes expériences et les différentes bandes.

48Dans le studio, il était comme sur son « île ».

49Il vivait là, entre le souvenir et le retour inquiet à Lussinpiccolo, en Yougoslavie.

50Une autre « île » en été, souvent ensemble, là-bas, avec nos familles.

  • 10 [« En pêchant à la ligne » (dialecte triestin).]

51Entre la pêche – « Panolando10 » – tôt le matin, à l’écoute de sons naturels lointains, des mouettes, à l’écoute du soleil qui faisait et qui fait naître.

52Entre le feu allumé pour le poisson, sur des pierres qui se reflètent dans la transparence profonde de cette mer d’extases. Marino, sur et dans cette mer, est vraiment heureux. Il est une « mer » ouverte, infinie, dans sa surprenante richesse naturelle, humaine et inventive.

53Des plaisanteries et des jeux fusaient inopinément dans le studio de Milan, ou nous les inventions. Marino était intarissable. Moments de nécessaire coupure – relax.

54La scuola di Atene : « bande-collage » extrêmement amusante de Marino, à partir d’enregistrements de phrases de quelques musiciens qui avaient travaillé au studio. Marino coupe, encastre et recompose, en faisant dire le contraire ou autre chose que ce qui avait été dit, et en fragmentant toute continuité « logique ».

55« À l’entrée il y a des drôles de types, une vingtaine. Ils disent qu’ils doivent travailler avec vous. Mais nous avons fermé la grille et nous avons appelé la police. » On nous téléphone de la loge de la Rai, Corso Sempione, alors que Marino et moi attendions le Living Theatre et Giovanni Pirelli (un ami et participant très cher) pour commencer les répétitions et les enregistrements pour A floresta é jovem e cheja de vida (1965-1966). (C’était l’automne 1965 et déjà différents symptômes annonçaient l’explosion de 1968.) Nous nous précipitons à la loge. Des discussions entre sérieux et ridicule. Finalement, le directeur du siège de la Rai de Milan, joint par téléphone, fait rouvrir la grille : le Living Theatre entre dans la Rai de Milan avec sa violente et bouleversante créativité.

56Pendant une semaine, tous les soirs, le Living Theatre se déchaîne.

57Phonèmes, cris et sons, la fameuse lecture multiple du dollar, des pas et des fragments de chœurs. Acteurs et actrices s’approchaient, se retenaient et couraient dans le véritable parcours des microphones, que Marino avait répartis dans trois studios d’enregistrement, à plusieurs pistes. La dynamique était très mobile, imprévue, inattendue et variée, comme les signaux : technique magistrale de Marino qui, pour sa part, suivait et poursuivait, en enregistrant.

58Puis, tous les soirs, l’écoute de ce qui avait été enregistré : stupeur et surprise, y compris de Julian Beck et de Judith Malina – groupe théâtral extraordinaire, très aimé en Italie – à l’écoute d’eux-mêmes. Question-problème toujours actuel : l’écoute de soi-même, en soi-même, l’écoute de l’autre, l’écoute dans l’écoute.

59Des analyses, des élaborations et des choix ensuite, dans le studio, avec Giovanni Pirelli.

60Carla Henius, l’intelligente soprano, qui improvise, souvent imprévisible, dans la vaste articulation de sa voix, enregistrée sur elle-même et « composée » sur quatre pistes : sons confus entre voix et matériaux électroniques élaborés, silences et modulations surprenantes. (Pour La fabbrica illuminata (1964) commandée pour le concert inaugural du Prix Italia à Gênes et refusé en raison du texte de Giuliano Scabia, qui citait des phrases justement polémiques d’ouvriers de l’Italsider de Gênes. L’œuvre fut présentée la même année à la Biennale de Venise.) La voix de Carla Henius vagabonde dans l’espace (quatre pistes) s’unissant, s’interrompant, unifiant enregistrement et direct, et se confondant avec des fragments de voix des ouvriers enregistrés et avec des fragments du chœur de la Rai de Milan de Giulio Bertola. Des expérimentations pour comprendre et pour avoir l’intuition de possibilités compositionnelles.

61Une technique d’enregistrement particulière à Milan, pour éviter les différences entre la bande enregistrée et la voix en direct (non amplifiée) : il n’y avait ni Dolby ni Digital System.

62Étude de l’espace (les différents espaces des différentes salles pour les exécutions), composante importante, variante mobile et musicale.

63Des essais pour expérimenter et constater notre capacité de perception avec les générateurs de fréquences (de 1 à 8), avec des spectres acoustiques au-delà de la différence de 1 Hz, avec différents modulateurs et avec des matériaux confus, continus et purs entre les quatre pistes.

  • 11 [« Avec une grosse tête » (dialecte vénitien).]

64Des recherches divertissantes chez les revendeurs de ferrailles pour trouver des tubes de bronze de circonférences, d’épaisseurs et de longueurs différentes, et des plaques de cuivre de différentes épaisseurs. Des microphones placés à l’intérieur des tubes. Des tubes effleurés avec les doigts, presque caressés, à peine, jusqu’au coup « col teston11 »: des vibrations sans attaque, douces, et des attaques dures et fortes. Filtrées, superposées et « composées » avec des temps différents et avec d’autres matériaux. Composés et confus, avec une voix établie, la remarquable Liliana Poli, et des voix non établies, les remarquables Kadigia Bove et Elena Vicini, et des fragments-sections exécutés par le chœur de la Rai de Rome de Nino Antonellini : toujours en additionnant-soustrayant, en composant-décomposant. (1968 pour Contrappunto dialettico alla mente, commandé pour le Prix Italia et refusé car « offensant » l’allié de l’Italie, les États-Unis, en raison du texte de Nanni Balestrini : une poésie sur l’assassinat de Malcolm X, un tract d’un mouvement progressiste de femmes de New York contre la guerre américaine au Viêt-nam.) La composition, la musique, on la composait peu à peu, improvisée, instinctive, raisonnée, mesurée et ressentie. Souvent, des erreurs techniques ouvraient de nouvelles possibilités musicales, dans un « jeu » inventif mystérieux.

65Marino : un musicien authentique, technique, théorique et pratique, enseignant, interprète et exécutant d’une rare virtuosité, très humain dans la compréhension, dans la participation.

66« Son » Studio de phonologie : un monde musical original, totalement différent de ceux de Paris, de Cologne, d’Utrecht et des autres studios existants.

67Un studio inventé en 1954 par Bruno Maderna, Luciano Berio, Marino Zuccheri et par le physicien Lietti, et peu à peu, et justement mythifié, par les nouveaux instruments (possibilités innovantes) ou par la créativité des compositeurs très différents les uns des autres, dans l’histoire et la vie musicale des dernières décennies (pas seulement celle de l’Italie).

  • 12 [Le Studio de phonologie a été fermé le 28 février 1983, lors du départ à la retraite de Marino Zu (...)

68Il a été fermé, il y a quelques années12.

  • 13 [Dans le texte imprimé : « Il y a maintenant une tendance à l’enterrer dans le musée de la Rai, ma (...)

69Une direction générale de la Rai-TV (et les suivantes) d’une stupide ignorance, incapable de transformer, d’innover et de sentir-anticiper, vouée à la consommation la plus consumériste, a voulu faire mourir ce studio. Elle veut maintenant l’enterrer dans le musée ( ?) de la Rai13.

70Rien n’y a fait, ni les interventions, ni les lettres-programmes proposées par Bruno Maderna, Luciano Berio, les miennes ou celles de Marino à la direction générale de Rome, pour adapter le studio de Milan à la nouvelle technologie, à la miniaturisation et à l’informatisation.

71Quelle responsabilité ignominieuse !

72Des initiatives intelligentes et des efforts hors du commun ont certes suscité des studios technologiques, didactiques et opérationnels, dans les universités – à Padoue, Faculté polytechnique, Centre de sonologie informatique, avec la fameuse 4X de Peppino Di Giugno, « offerte » par Pierre Boulez (Ircam de Paris) – et dans certains conservatoires (Pesaro, L’Aquila, Perugia…). Mais elles sont évidemment limitées, par les restrictions ou l’absence d’intérêt et de subventions nécessaires de l’État, du gouvernement, des institutions et des sponsors.

73Ces studios répondent d’une certaine manière (même par le biais de séminaires et de festivals) à de nouvelles urgences de connaissance et d’expérimentation musicale.

74Quelques jeunes musiciens, passionnés, sont contraints de partir à l’étranger pour approfondir leurs études et leur travail. Le cas sensationnel de Marco Stroppa.

75Ces studios doivent être soutenus, subventionnés et développés.

76Le peuvent-ils seuls ?… Où est-il écrit que l’enseignement et la créativité musicale italienne doivent être retardés, bloqués et punis, par rapport à la troisième révolution technologique, en pleine expansion dans la transformation culturelle et sociale d’aujourd’hui ?

77Pourquoi se défendre des nouvelles connaissances, des nouveaux espaces et de l’anxiété pour l’inconnu ?

78Et pullulent les initiatives de concerts, d’opéras et de festivals, initiatives subventionnées, institutionnalisées et toujours plus conservatrices (le statu quo !), de restauration malsaine, où la quantité détruit la qualité, où la médiocrité est la norme et où la programmation sombre dans la répétition et dans les banales reprises d’un passé qui contribue à renforcer le statu quo et à construire d’autres murs (catégories de valeur, de marché, de goût, de consommation et d’habitudes massivement nivelantes), face à de nouvelles aventures créatrices, différentes et « dérangeantes », à de nouveaux rêves et à de nouvelles utopies.

  • 14 [L’exposition « Nuova Atlantide, le continent de la musique électronique (1900-1986) », sous la di (...)

79Puisse cette exposition sur la technologie musicale14, voulue par Carlo Fontana et savamment réalisée par Alvise Vidolin et Roberto Doati, secouer et ouvrir de nouvelles perspectives, pour une autre culture musicale novatrice, créatrice, vagabonde et rêvant dans l’inconnu.

80Date : août 1986 (Berlin).

81Sources : « Per Marino Zuccheri », manuscrit, Archives privées d’Alvise Vidolin ; Nuova Atlantide, il continente della musica elettronica 1900-1986, sous la direction de Roberto Doati et Alvise Vidolin, Venise, Eri-Rai/Biennale de Venise, 1986, p. 174-176.

Notes

1 [La rencontre entre Luigi Nono et Marino Zuccheri (1923-2005) eut lieu en octobre 1960, lors de la réalisation, au Studio de phonologie, de la première œuvre électronique de Nono, Omaggio a Emilio Vedova.]

2 [Contrairement à ce qu’affirme Nono, il ne s’agit pas d’une première version, mais d’une œuvre autonome, réalisée à l’Université de Bonn avec l’aide de Werner Meyer-Eppler, et qui se distingue de la composition électronique du même titre, réalisée par Maderna en 1958 au Studio de phonologie de la Rai de Milan.]

3 [« Nous ne sommes pas sourds » (dialecte vénitien).]

4 [« Je suis devenu sourd » (dialecte vénitien).]

5 [« Ne croyez pas » (dialecte vénitien).]

6 [« Débouchez vous les feuilles » (dialecte vénitien).]

7 [« J’en remets autant que j’en enlève » (dialecte vénitien).]

8 [« Vous écoutez, monsieur Lu(igi) » (dialecte vénitien).]

9 [« On laisse tout tomber. On va boire une gnole » (dialecte triestin).]

10 [« En pêchant à la ligne » (dialecte triestin).]

11 [« Avec une grosse tête » (dialecte vénitien).]

12 [Le Studio de phonologie a été fermé le 28 février 1983, lors du départ à la retraite de Marino Zuccheri.]

13 [Dans le texte imprimé : « Il y a maintenant une tendance à l’enterrer dans le musée de la Rai, mais cette tendance est freinée par des précautions ridicules ».]

14 [L’exposition « Nuova Atlantide, le continent de la musique électronique (1900-1986) », sous la direction d’Alvise Vidolin et Roberto Doati, se tint à Venise, dans le cadre de la Biennale (octobre-novembre 1986).]

© Éditions Contrechamps, 2007

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