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Écrits

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Luigi Nono

Cette machina da sonàr

Texte intégral

1Il m’a été demandé pourquoi j’ai écrit une œuvre sur Prométhée. Ma réponse est que le personnage de Prométhée représente une recherche continue, un acte continu de trouver, dépasser, fixer et transgresser. Prométhée n’est absolument pas un surhomme. Mais plutôt l’incarnation de l’inquiétude continue, de l’anxiété pour l’inconnu, pour l’inédit, pour l’autre, de la sereine inquiétude pour l’autre. Et je ne parle pas d’un « nouveau » qui serait une formule de néo-avant-garde. Il ne s’agit pas d’une lutte du nouveau contre l’ancien. Ce qui m’intéresse, c’est l’anxiété continue qui fait partie de la continuité/discontinuité dans la vie de l’homme.

2Renzo Piano et son atelier ont construit pour cela leur géniale création à l’intérieur de l’église San Lorenzo. Piano a inventé tant de nouveaux espaces acoustiques à l’intérieur d’une église qui était déjà particulière par l’utilisation musicale qui en avait été faite jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, comme en témoignent les illustrations de l’époque. La verticalité acoustique de San Lorenzo est multipliée par la construction de Piano de manière logarithmique. Des parcours acoustiques croisés ont été créés, de droite à gauche, de haut en bas, du centre vers l’extérieur, et vice versa, au moyen du bois, de la réverbération des pierres de l’église, et naturellement grâce à la transformation en direct (réalisée avec l’aide du studio de Freiburg) du matériau synthétique, transformation qu’Alvise Vidolin et moi avons élaborée avec le processeur 4i, une des huit parties de la 4X de Peppino Di Giugno, ici utilisée pour la première fois.

  • 1 [Voir Zarlino (Gioseffo), Dimostrationi harmoniche, fac-similé de l’édition de 1571, New York, Bro (...)
  • 2 [Dans la bibliothèque de Nono figurent la presque totalité des ouvrages de Massimo Cacciari (depui (...)

3Un autre fait important pour Prometeo, c’est la collaboration étroite entre artistes et philosophes. Mais il suffit de prendre n’importe quel traité des XVe et XVIe siècles pour trouver de grands musiciens qui discutaient avec des philosophes, des mathématiciens, des astronomes et même avec des théoriciens des arts hermétiques. Les traités de Gioseffo Zarlino1, qui est précisément enterré dans cette église, sont ainsi des dialogues entre un aristotélicien, un pythagoricien, un musicien contemporain et un auditeur. La discussion de la pensée : ceci est à la base de la musique. Faire de la musique ne veut pas dire faire de l’artisanat technique, de même que faire cette construction n’a pas seulement voulu dire empiler les assiettes, mais penser l’espace. Penser la musique signifie beaucoup plus que l’écrire, c’est beaucoup plus qu’un simple métier. Je suis, par exemple, l’ami de Cacciari2 depuis des années, et je mène avec lui une incessante et quotidienne conversation, un dialogue continu sur toutes sortes de choses et sur des problèmes musicaux. Cacciari a travaillé à son texte au moins sept ans, et ce texte a connu pas moins de six versions, et chaque fois qu’il en refaisait une, on la revoyait ensemble et on en discutait.

4Dans le même temps, je poursuivais mes expériences au studio de Freiburg, où j’ai tout remis à plat et où j’ai commencé à étudier un nouveau langage technique qui me donnait des possibilités que le langage instrumental ne m’offrait plus. C’est à ce moment que j’ai affronté, avec Renzo Piano, le problème de l’espace, exactement comme on l’affrontait à d’autres époques, un espace non « neutre », où on met qui l’on veut, avec une musique écrite par n’importe qui. L’espace est un des éléments avec lesquels on compose, même si, depuis le XIXe siècle, depuis l’époque de la salle de concert et du théâtre d’opéra, cela n’arrive plus. Tout le mélodrame italien s’est réalisé dans une forme déjà préfixée. Mais continuer serait comme tenir pour vraie la seule forme-sonate d’une certaine période de la vie de Beethoven, comme s’il n’avait pas sans cesse transformé et bouleversé cette forme jusque dans ses dernières sonates.

  • 3 [Prometeo fut représenté à La Scala, Stabilimento Ansaldo, en septembre-octobre 1985, et au Théâtr (...)

5Voilà ce que penser la musique veut dire pour moi. Et c’est la même chose avec l’ordinateur : en temps réel, tu as la possibilité de programmer, mais aussi d’intervenir, de modifier et de tout transformer, complètement. Une fois programmé, l’ordinateur n’avance pas comme une locomotive sur des rails, que rien ne peut arrêter. L’ordinateur n’est pas une intelligence déléguée aux autres. Non, c’est un moyen qui t’oblige à un nouveau type de savoir et de connaissance, exactement comme les plans acoustiques de l’église San Lorenzo. J’entends dire que Piano a construit, avec l’église, une machina da sonàr, comme on disait au XVIe siècle. Et, avec le studio de Freiburg, avec Hans Peter Haller et Alvise Vidolin, avec le processeur, les quatre orchestres et les solistes, nous vérifions continuellement les acoustiques et nous apportons continuellement des modifications à ce que j’ai pensé ou écrit. En ce sens Prometeo est un unicum. Ces derniers jours, avec Piano et Abbado, j’ai commencé à parler des espaces dont nous disposerons, pour cette œuvre, à Milan et à Beaubourg3, dans les prochains mois, et nous pensons qu’il sera nécessaire de repenser complètement le lieu de Milan comme celui de Paris.

6L’idée qui m’est venue, et que j’ai proposée à Renzo Piano, c’est qu’il envisage, autour de cette structure, une autre structure, donnant d’autres possibilités acoustiques par rapport à ce qu’il a déjà construit. C’est comme pour la musique de Giovanni Gabrieli, écrite pour la basilique San Marco, si tu l’entraînes à Saint-Pierre de Rome, elle change complètement.

7La question du budget se pose alors. À ce propos, je peux seulement dire qu’il faut être sérieux et que tous les problèmes doivent être affrontés ensemble. Autrement, nous serions schématiques et factieux jusqu’à la vengeance. D’autant plus que La Scala rentrera dans ses frais, précisément parce que La Scala est propriétaire de la structure de Piano, qui sera ensuite louée ailleurs, et c’est la première fois qu’un spectacle rapporte de l’argent, même si c’est à long terme. Et puis, si l’on parle de budget, affrontons alors tous les problèmes budgétaires dans le domaine de la culture. Je suis très polémique mais, à Venise, l’assessorat au Tourisme dépense chaque année des milliards pour faire de la culture. Et qu’en sort-il de cette culture ? Quelles traces laissent les administrations comme l’assessorat à la Culture de Rome ou de Florence ? La seule ville qui, semble-t-il, y consacre un budget conséquent, c’est Turin. Pour chaque cas, le problème est discuté, y compris à l’intérieur de la gauche. On parle tellement de subventions à distribuer, et puis, sur le plan culturel précisément, une énorme quantité d’argent à distribuer est prodiguée. Les questions à affronter sont nombreuses et complexes, sans toute cette démagogie sur la « quantité » ou sur la « masse », et sans autres lieux communs, désormais si dépassés.

8Date : 1984.

9Source : « Questa machina da sonàr », in Rinascita, 24 septembre 1984, n° XLI/38, p. 19.

Notes

1 [Voir Zarlino (Gioseffo), Dimostrationi harmoniche, fac-similé de l’édition de 1571, New York, Broude Brothers, 1965.]

2 [Dans la bibliothèque de Nono figurent la presque totalité des ouvrages de Massimo Cacciari (depuis ses essais de politique et d’architecture jusqu’à Icone della legge) et de nombreux articles alors publiés ou encore inédits.]

3 [Prometeo fut représenté à La Scala, Stabilimento Ansaldo, en septembre-octobre 1985, et au Théâtre national de Chaillot, à Paris, dans le cadre du Festival d’Automne à Paris, en octobre 1987.]

© Éditions Contrechamps, 2007

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