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Écrits

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Luigi Nono

Vers Prometeo, fragments de journaux

Texte intégral

  • 1 [Sur le studio de Freiburg, dans lequel Luigi Nono commence ses expérimentations en 1980 et où il (...)

1Dans le Studio expérimental live electronics de Freiburg1, il y a un analyseur constitué de trois appareils : sonoscope, analyseur et microprocesseur.

  • 2 [Walbe (Joel), Der Gesang Israels und seine Quellen, Hambourg, Christians Verlag, 1975 – exemplair (...)

2Le sonoscope est le développement numérique du sonographe, qui a été largement utilisé – voir les graphiques analytiques de différents chants hébraïques anciens, jusqu’aux microtons, publiés dans Der Gesang Israels und seine Quellen de Joel Walbe, Christians Verlag, 19752.

3Cet instrument analyse le signal reçu en trois dimensions : hauteur, durée et intensité. L’intensité est analysable jusqu’à seize graduations, entre fff = noir et ppp = gris clair. La hauteur est visible, avec tous les harmoniques qui en résultent, gradués de cette manière. De même, ceux qui sont produits par de minimes mouvements des lèvres sont aussi analysables (flûte, clarinette, tuba et voix, par exemple), dont les effets ne s’« entendent » pas normalement dans des salles de concert : ce sont des harmoniques ou des sons éoliens très aigus, entre 11 et 15 kHz. Seule l’amplification modulable rend possible et surprenante cette perception.

4Le temps est analysable par fractions de 2’’1/2 jusqu’à 5’’.

5Les données du sonoscope sont ensuite élaborées par le microprocesseur : l’amplitude, la fréquence et la mobilité, l’analyse du spectre acoustique en somme, est visible sur 33 canaux de 70 à 15 kHz.

6On analyse ainsi le signal, tel qu’il se présente, tel qu’il se modifie jusqu’à la réalité complexe microtonale.

7Le tout est ensuite transcrit par un « téléscripteur ».

8C’est un instrument fondamental parmi les nombreux instruments de la technologie actuelle, pour l’étude, l’expérimentation et la connaissance.

9Dans les conservatoires, il serait fondamental pour un « nouvel enseignement ».

10Depuis des millénaires, les micro-intervalles et les microtons sont pratiqués, non seulement en Orient, mais aussi dans la praxis hébraïque répandue et variée, ainsi que dans celle des Grecs, et, dans certaines zones européennes, dans le chant populaire.

  • 3 [Nono se réfère à l’ensemble des recueils publiés, sous la direction d’Abraham Zvi Idelsohn, entre (...)

11Abraham Zvi Idelsohn, dans son recueil en dix volumes Hebräisch-Orientalischer Melodienschatz (Jérusalem/Berlin/Vienne, B. Harz Verlag, 19323), transcrit, analyse et étudie les chants hébraïques et ses différentes pratiques, et souligne de manière aiguë l’utilisation très attentive des lèvres, de la langue et des dents, en relation avec la phonétique de l’alphabet hébraïque, pour les micro-intervalles et les microtons.

12Pensons aux chants de la synagogue, mieux, écoutons-les – une autre et une nouvelle prise en compte de la pratique vocale d’Arnold Schoenberg s’impose –, et plus tard, aux grandes lamentations du XVIIIe siècle pour les pogroms subis par les Hébreux à travers l’Orient européen. En utilisant le sonoscope cité ci-dessus, on analyse, on voit et on écoute absolument tout, chaque conséquence la plus infime de ce qu’indique Idelsohn.

13Le sonoscope ouvre d’autres possibilités de connaissance à l’imagination dans l’exécution et la création contemporaine, et contribue à libérer de la rigidité des ornières modales et tonales (et tempérées), en dévoilant souvent tout ce qui, dans la voix ou dans l’instrument, n’a pas été étudié, ni perçu, jusqu’aux micro-intervalles et aux microtons, précisément.

14Le problème-question de la perception acoustique persiste aujourd’hui encore, avec d’autres difficultés (et lesquelles !) et avec d’autres possibilités pour les dépasser… C’est fondamentalement une question d’enseignement de la musique, non seulement d’ouverture et de mise à jour des technologies d’aujourd’hui, mais d’innovation par une pensée qui est aussi musicale.

  • 4 [Centro di sonologia computazionale, Centre de sonologie informatique.]

15De plus, les générateurs de fréquence, avec un choix possible et différencié, au-delà du micro-intervalle de 1 Hz, entre 16 Hz et 15 kHz, élargissent cette liberté de base, jusqu’au nouvel ordinateur 4X de Peppino Di Giugno à l’Ircam (Paris) et au processeur 4i du CSC4 de Padoue, partie intégrante du précédent et unique prototype existant.

16La pratique musicale, et pas seulement vocale, de milliers de microtons et de micro-intervalles (et le chromatisme) continue dans d’autres cultures différentes.

17Une autre conséquence, une autre considération et un autre résultat : le son mobile. Autrement dit non statique, non fixé sur une intonation dictée et imposée par des échelles choisies à l’exclusion des autres : des actes de penser, des organisations et des mentalités, qui excluent ou nient d’autres pensées, d’autres organisations et d’autres mentalités.

  • 5 [Nono emprunte ses références à Walbe (Joel), Der Gesang Israels und seine Quellen, op. cit.,

18Le piano, par exemple, avec l’a priori des hauteurs. Que de tentatives et de recherches pour le développer : Wyschnegradsky (1893) construit deux pianos sur deux claviers en quarts de ton (rappelons aussi Busoni et les tiers de ton) ; Mordechai Sandberg (1898) subdivise l’échelle chromatique jusqu’au huitième de ton ; et Ogolovets construit en 1941 un harmonium basé sur dix-sept intervalles5 – le piano préparé de Cage obéit à d’autres motivations.

19Mais l’hostilité continue et perdure jusqu’à la négation.

  • 6 [Cf. Zarlino (Gioseffo), Dimostrationi harmoniche, fac-similé de l’édition de 1571, New York, Brou (...)

20Dans le quatrième raisonnement des Dimostrationi harmoniche (1571) de Gioseffo Zarlino6, on peut lire que les anciens Lacédémoniens chassèrent et bannirent de la ville le grand musicien Timothée, parce qu’il était l’inventeur du chromatisme.

  • 7 [Vicentino (Nicola), L’antica musica ridotta alla moderna prattica (1555), fac-similé, Kassel, Bär (...)

21Nicola Vicentino, grand compositeur et théoricien, dans L’antica musica ridotta alla moderna prattica (1555), Livre III, « Démonstration de la composition tout en chromatisme à quatre voix », écrit : « Et ci-dessous, il y a un petit motet joyeux tout en chromatisme, que nous chantons à l’église le jour de la résurrection de Notre Seigneur, afin que chacun voie que la musique chromatique peut se chanter dans les églises à haute voix ». Et il ajoute : « Nous avons de nombreuses sortes de chromatismes : chagrin, joyeux, âpre ou suave7 ».

  • 8 [Ibid., p. 62-63 et 70-71.]

22Les petits motets sont : Alleluja-exultemus, Hierusalem à cinq voix, et Convertere ad Dominum Deum Tuum8.

  • 9 [Malipiero (Gian Francesco), L’armonioso labirinto, Milan, Rosa e Ballo, 1946 (exemplaire à l’ALN) (...)

23Mais Vicentino, après un démêlé avec le Portugais Vicente Lusitano – comme le rappelle Gian Francesco Malipiero dans L’armonioso labirinto, 1946 –, fut pénalisé de deux scudi, parce que « les cantilènes modernes doivent être diatoniques » et que « le mélange des genres chromatique, enharmonique et harmonique n’est pas bon9 ».

24Encore un point : Vicentino, avec l’arcicembalo qu’il a construit, parvient à écouter jusqu’aux quarts de ton.

25Il en résulte à l’évidence que le chromatisme, dès cette époque, ne se limitait pas à de typiques « expressions ou idées logocentriques » (mort, douleur ou mal-être), mais développait d’autres possibilités techniques et créatrices, par rapport au diatonisme.

26Et cela, à une époque qui ne précède pas de peu celle de Johann Sebastian Bach.

27Le Concile de Trente en 1562 pensa tout « systématiser ».

28Gesualdo da Venosa écrit les six livres de stupéfiants madrigaux chromatiques, qui sont publiés en 1613.

29En 1611, il avait écrit les sévères Responsoria pour la Semaine Sainte, d’une grande rigueur diatonique.

  • 10 [Les dates de John Ward sont désormais connues : 1571-1638.]

30En Angleterre, John Ward (XVIe - XVIIe siècles10) et John Wilbye (1574-1638) continuent à magnifier le chromatisme dans des musiques sublimes (et peu connues, aujourd’hui encore !).

31Microton, micro-intervalle, chromatisme et sons mobiles constituent une composante culturelle fascinante et réelle, non une pure technique, naturellement, mais une pensée de racines autres et profondes.

  • 11 [Hába (Alois), Neue Harmonielehre des Diatonischen, Chromatischen Viertel-, Drittel-, Schechstelun (...)

32Une composante très articulée et variée, qui continue depuis, au-delà des chants gitans d’Andalousie, au-delà des chants de Noël roumains (recueillis et étudiés par Béla Bartók, surtout pour leurs quarts de ton), et au-delà d’Alois Hába qui, à Prague, composait en quarts et en sixièmes de ton, et qui publia le traité Neue Harmonielehre des Diatonischen, Chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel-, und Zwölftel-Tonsystems (Leipzig, 192711).

33Freiburg, Ircam, Stanford, Padoue et tous les autres studios, limités parce que non subventionnés, ni encouragés (surtout en Italie), représentent de nouveaux instruments à étudier avec le temps – pour ne pas tomber dans de petits jeux banals –, à apprendre et étudier à nouveau, toujours, pour prendre en considération d’autres possibilités et d’autres probabilités (Musil), par rapport à celles qui sont habituellement choisies et données, d’autres pensées musicales et d’autres espaces infinis, à la Giordano Bruno.

34Dans ces studios, la collaboration entre technicien spécialisé et compositeur réaffirme la nécessité du rapport continu entre technicien-interprète et compositeur, Joachim-Brahms, entre le théorico-pratique et le pratico-théorique, non corporatiste ou sectaire, mais dans la surprise continue, pour de surprenantes et novatrices possibilités, initialement « folies » de la pensée ou de la technique, parfois, et qui peuvent dévoiler des espaces, peut-être déjà dévoilés autrement, à écouter pour de nouvelles mémoires, pour des instants inouïs et pour des temps à plusieurs dimensions, atemporels.

35Et l’inquiétude, l’anxiété pour le non-connu (Béla Bartók) s’accompagne de la nécessité d’analyses continues, critiques et novatrices, du langage (les grands Viennois, pas seulement dans la musique), pour dépasser et pouvoir vagabonder au-delà des portes ouvertes, même par la technologie d’aujourd’hui.

36Et d’autres pensées naîtront aussi du langage technologique, avec d’autres perceptions et d’autres écoutes inattendues : voilà l’inquiétude et l’anxiété pour le non-connu.

37Les possibilités pour obtenir un son mobile sont variées : à la voix, aux instruments. Différentes techniques d’inspiration et d’expiration, et un contrôle relatif de son articulation, de sa perception et de la modulation des micro-intervalles, de la large gamme des intensités et de la qualité de la voix. (Verdi, comme Moussorgski, comme Schoenberg, étaient d’une précision exemplaire dans leurs indications sur l’articulation de l’intensité et la qualité de la voix, non seulement ppppp et pppp fréquents, mais aussi : à mi-voix, voix obscurcie, filet de voix… Loin de la pratique uniformisante presque générale dans les exécutions !)

38Et les nouvelles techniques : des multiphoniques exacts, et non aléatoires, aux différents clusters d’harmoniques obtenus avec les lèvres, avec de fortes, moyennes ou faibles pressions sur l’anche de la clarinette, aux nouvelles relations entre l’intensité pppppp et les registres jusqu’alors inédits du tuba, l’arc mobile tournant continuellement sur lui-même avec des variations même minimes entre crins et bois – qui changent complètement le timbre, la qualité du son –, et en avant dans la recherche : à expérimenter et à étudier directement avec l’interprète = technicien (comme dans les études analogiques, numériques ou informatiques). (Ces quatre dernières années à Freiburg, nous avons continuellement mené des expérimentations, des recherches et des études, et nous continuons, ensemble : Haller et Strauss, du Studio expérimental, et Fabbriciani, Scarponi, Schiaffini, Scodanibbio, Manca di Nissa et les jeunes étudiants de la Musikhochschule de Freiburg.) Son mobile à la voix et aux instruments, et son mobile par mutation et transformation du premier avec les instruments technologiques. Et sons mobiles synthétiques, programmés et contrôlés sur l’ordinateur, pas nécessairement à fixer sur bande magnétique, mais à produire en temps réel, avec une grande flexibilité de contrôle et de mutation (début des expérimentations et des études à Padoue sur la 4i, avec Alvise Vidolin).

391. Varianti, pour violon solo, cordes et bois (1957)

40Attaques du même son, variantes par l’intensité, par la technique d’archet, par la différence minimale de succession (exemple A).

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Exemple A

41Difficile, sans aucun doute, à réaliser – et exigeant de nombreuses répétitions –, si les altos sont assis en file ou trop près. Moins problématique, si les altos sont espacés entre eux : il y a la nécessité d’un espace encore neutre, pourtant.

422. Fragmente-Stille, an Diotima, pour quatuor à cordes (1979-1980)

43La durée du point d’orgue, ca. 7’’, et l’autre technique d’archet, avec une intensité variée, le tout apériodique, contribuent à rendre le son soit au niveau du timbre (harmoniques différenciés et conséquents, et fondamentale « filtrée »), soit en tant que vrai signal discontinu dans l’épaisseur, non fixe, non répétitif en soi, mais mobile temporellement (exemple B).

44Le nombre de répétitions – le Quatuor LaSalle a répété à peu près un an et demi, puis ensemble, nous avons continué à travailler, à changer, à définir et à redéfinir, au moins trois ans –, la qualité soliste du quatuor et la disposition diversifiée par rapport à un orchestre différencient ces deux exemples de l’exemple A, avec d’autres « attentions » nécessaires.

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Exemple B

453. Y entonces comprendió, pour six voix de femmes et bande magnétique (1970)

46Très souvent, les six voix, différenciées par les caractéristiques et les qualités vocales des chanteuses et des actrices, se découvrent entre elles les micro-intervalles et les microtons indiqués, s’écoutent et se « composent » (très important et rare), en s’écoutant amplifiées dans l’espace (diffusion par haut-parleurs disposés autour du public).

47Sur la bande magnétique électronico-analogique (composée au studio de la Rai de Milan avec le jamais trop reconnu interprète-collaborateur-technicien Marino Zuccheri), les spectres ou les champs harmoniques sont continuellement mobiles (pas seulement par battements, presque « distorsions »), variés par micro-intervalles, par superpositions calculées jusqu’à 32 pistes (4-8-12-16-20-24-28-32), et par modulation d’amplitude, dynamique et transposition de fréquence.

48La diffusion dans la salle, avec des haut-parleurs placés de différentes manières, par rapport aux six voix (chacune avec un microphone direct), considère l’espace, encore « uniforme-rectangulaire », avec des parcours variés, itinérants et « composants » la diversité des signaux-sons. La perception active se complique, sans aucun doute, mais elle est « provoquée » par la pluralité des sources et par le caractère pluridimensionnel de la diffusion acoustique

494. Das atmende Klarsein, pour petit chœur, flûte basse et live electronics, studio de Freiburg (1981). Textes réunis par Massimo Cacciari.

50La programmation de la live electronics intervient autant sur le chœur que sur la flûte : son purement naturel, diffusé, élaboré et transformé avec les procédés du studio de Freiburg.

51Le publison, audio-ordinateur, transpose le signal donné (ici le chœur et la flûte) à différents intervalles jusqu’aux micro-intervalles, en modulant l’ouverture ou le commencement, et la fermeture ou la fin. Ainsi, le signal naturel et le signal transposé sont parfaitement audibles, en temps réel, et la modulation, initiale et finale, détermine autrement la mobilité de ce signal, dans l’intensité, la qualité acoustique ou le timbre. Les conséquences harmoniques se composent selon un intervalle pluriel, jusqu’au micro-intervalle transpositeur de l’audio-ordinateur.

52De plus, le Halaphon, régulateur spatial du son, programme et module des parcours directionnels, circulaires, droite-gauche et gauche-droite, des croisements centraux, latéraux et circulaires, des croisements imprévus, des arrêts imprévus et un mouvement imprévu, velocissimolentissimo à différents degrés, et l’intensité de - 0,50 dB à - 0,10 dB à - 0,05 dB.

  • 12 [Voir Goethe (Johann Wolfgang von), Voyage en Italie (1816-1829), Paris, Bartillat, 2003 ; voir en (...)

53La perception et l’écoute peuvent être rendues plus difficiles, mais à la vérité, elles peuvent vraiment libérer les oreilles des habitudes monodirectionnelles, visualisantes et sélectives, de manière presque « rituelle », par rapport à la très riche variété de la vie acoustique qui nous accompagne sans cesse. (De temps en temps, la solitude est nécessaire, comme celle de Goethe dans le vacarme du carnaval romain12.) Une vie acoustique naturellement jusqu’au silence, qui peut aussi être un vide d’air, un vide de pensées et un vide de signaux (pourquoi pas ?) et, de manière variée, le contraire, c’est-à-dire vibrant pour, nécessaire pour et en modulant la vivacité, toujours du silence, par des signaux, des voix, des mémoires et une imagination de l’instant imprévu, d’une folle série d’éclairs (pourquoi pas ?), qui créent l’espace pour d’autres écoutes.

545. Guai ai gelidi mostri, pour deux contraltos, flûte, clarinette, tuba, alto, violoncelle, contrebasse et live electronics (1983). Textes réunis par Massimo Cacciari.

55L’espace est subdivisé entre les neuf solistes (neuf microphones, même fermés), en arc face au public, et la live electronics pour huit cantorie (haut-parleurs subdivisés et regroupés en fonction de leur qualité, de leur fonction, de leur transformation et de la combinaison des neuf solistes), disposés à différentes hauteurs autour et au-dessus du public. Des sons multiples, non continus, apériodiques, filtrés, transformés par l’audio-ordinateur, retardés avec différentes profondeurs d’éloignement, des sons continus des trois cordes qui deviennent parfois des chœurs lointains, et des voix, les deux contraltos, au centre et au-dessus du public, qui souvent se confondent et deviennent clarinette, flûte ou tuba, dans des registres déterminés et très purs. En somme : le son découvre, articule et fait sonner l’espace, au lieu de s’y fondre « linéairement ».

56Et l’espace articule de différentes manières la diffusion et la directionalité du son, en devenant une composante créatrice, par rapport à une source unique.

57Rituels de la synagogue, avec diversité entre un rite et l’autre.

  • 13 [Helena et Szymon Syrkus ont réalisé deux projets pour le théâtre à Varsovie, le premier en 1927 e (...)

58Théâtres grecs et leur acoustique fantastique, jusqu’aux ppppppppp extrêmes, Cappella Marciana à Venise et les pensées musicales continuellement inventées et itinérantes dans les parcours fascinants de la basilique, Thomaskirche de Leipzig et la spatialité bachienne, souvent oubliée, cantorie, orgues et leur disposition dans les églises catholiques, protestantes, normandes ou gothiques, toujours à mi-hauteur, jamais sur le pavement (pratique anti-acoustique des concerts actuels), marbre, pierre et tapisseries, mosaïques et bois, monastères tibétains et monastère de Zagorsk (en temps réel : chants de mort et de funérailles espaçant des chants nuptiaux ou de baptême), possibilités de la Philharmonie inventée par Scharoun (1956) à Berlin et jamais utilisée en conséquence, salles de concert uniformes, rectangulaires et circulaires, bois, pierre et ciment, et différents projets de Charles Nicolas Cochin (1715-1790) à Walter Gropius (1927), à Szymon Syrkus (1937), à Mikhaïl Barkhin et à Sergueï Vakhtangov13 (1934-1935).

59Considérations multiples qui en dérivent, pensées compositionnelles, rituelles ou non, se différenciant. Sons, matériaux variés et espaces architectoniques inventant l’ars combinatoria.

60Non seulement mémoires, non seulement échos lointains, mais « ne pas parler d’hier » (Walter Benjamin). Aujourd’hui le possible continu et novateur.

Fabbriciani dans le registre Image de la flûte,

Scarponi dans le registre Image de la clarinette,

et Schiaffini dans le registre Image du tuba
réussissent à produire des sons qui apparaissent comme de véritables ondes sinusoïdales sans harmoniques (le tout analysé à Freiburg avec le sonoscope).

61Contrôle, inspiration et expiration, et connaissance de l’instrument, extraordinaires. Ils obtiennent des modulations d’une intensité de - 0,50 dB (pratiquement l’absence de son) à pppppppp, pppppp, pppp, ppp et p : souvent, on ne perçoit pas le commencement de l’« attaque » du son, ni sa provenance, autrement dit, on ne sait pas où est l’interprète.

62Ils utilisent, en maîtres novateurs, l’air, le souffle, l’intonation, le son, les micro-intervalles, les lèvres, la langue et les dents : il en découle de véritables sons mobiles pour une matérialité différente, de lentes ou de rapides inspirations et expirations = aspirations, et l’utilisation du microphone comme d’un autre instrument à jouer, et pas simplement à enregistrer.

63Dans les registres indiqués ci-dessus, en jouant à trois, il en résulte une écoute spatiale sans commencement et sans source indiquant la direction.

64Le mouvement lent est suffisant, de droite à gauche, et vice versa, de la tête (les deux oreilles), pour percevoir non seulement la mobilité spatiale des sons « soufflés », leur « non-origine », mais aussi, dans le cas d’une hauteur unique, la perception d’une étrange diversité micro-intervallique mobile, presque mémoire de « mélodie », presque effet phasing.

65C’est l’inaudible ou l’inouï qui, lentement ou non, ne remplit pas l’espace, mais le découvre, le dévoile.

66Et provoque un insoupçonné et imprévu être dans le son, et ne pas commencer à le percevoir, se sentir partie de l’espace, jouer.

67Différent sûrement, mais semblable à ce qui se produit au commencement de la Première Symphonie de Mahler, avec le la sur plusieurs octaves et en harmoniques : il n’y a pas de commencement, mais on se trouve subitement dans la grande respiration d’une vallée infinie.

  • 14 [Allusion à l’enregistrement, en 1960, de la Première Symphonie de Mahler, avec l’Orchestre philha (...)

68(Dimitri Mitropoulos est rare-unique-parmi-les-rares qui écoute cela, dans son interprétation de la Première de Mahler14.)

69Cacciari parle, à propos du Prometeo, de « tragédie de l’écoute ».

70Vedova parle de théâtre, de « spectacle » et de drame en soi.

71Sons, architecture, espaces, parcours errants, itinérants, programmés et naturels, mobilité continue, mutation et transformation, purement live.

72L’interprète s’écoute lui-même et lui-même transformé, errant dans l’espace, et intervient toujours sur lui-même en temps réel (comme sur les autres interprètes), se suit et interprète l’articulation de l’espace.

73Sans aucun doute : très complexe. On demande une capacité perceptive autre et nouvelle, une autre imagination de participation et de création, et pas seulement technique.

74Nouvelles pensées.

75Le temps unique, unitaire et unifiant, disparaît.

76Les « rythmes » qui s’offrent à l’écoute de nos oreilles ne sont pas mécaniquement et éternellement liés à la pulsation du pouls ou à la seconde comme unité de mesure.

77Les mètres de mesure coexistent et se multiplient, s’annulent.

78Notre vie, intime, intérieure, extérieure et inscrite dans un milieu, vibre, palpite et écoute de différentes manières la variation acoustique : continue, discontinue, perceptible, inaudible, profondeur de l’éloignement, des échos, des mémoires et des natures, fragments et instants, souterrains, sidéraux, fortuits, apériodiques et sans fin.

79Des signaux de la très riche vie acoustique en nous et en dehors de nous, à sélectionner en la limitant, et à limiter pour en faire partie profondément, pour pouvoir la découvrir et pour pouvoir s’émerveiller du non-connu, de l’à-peine-perçu. La technologie peut aujourd’hui faire parvenir à nos oreilles, à notre intelligence, à nos sentiments, à notre connaissance et (pourquoi pas ?) à la possible « non-compréhension », une merveille étonnée.

80Savoir écouter.

81Même le silence.

82Très difficile d’écouter dans le silence les autres, l’autre.

83Autres pensées, autres signaux, autres sonorités, autres paroles et autres langages.

84On écoute et on tend parfois à se retrouver dans les autres, à retrouver confirmés ou reconfirmés nos propres projections, nos propres habitudes, nos propres systèmes et nos propres charismes.

85On s’aime et l’on veut la sécurité, la répétition, l’habituel non conflictuel, le rassurant et l’assurance.

86Écouter la musique.

87Non selon une possibilité d’écoute.

88Mais avec différentes probabilités de transformations en temps réel.

89Le nouveau « virtuose » qui écoute les silences en même temps que les différentes mutations acoustiques, programmées ou non, mais qu’il faut toujours savoir et pouvoir moduler en direct, propose la « tragédie de l’écoute ».

90D’autres perceptions possibles, de l’intérieur, dans les « viscères » non de la scénographie, mais du fantastique instrument musical en bois, créé par Renzo Piano.

91Ces bois, ces pierres-espaces de San Lorenzo, infinies respirations.

92Date : 1984.

93Source : « Verso Prometeo, frammenti di diari », in Verso Prometeo, sous la direction de Massimo Cacciari, Milan, Ricordi, 1984, p. 7-16.

Notes

1 [Sur le studio de Freiburg, dans lequel Luigi Nono commence ses expérimentations en 1980 et où il réalise la plupart de ses œuvres des années 1980, et sur la live electronics – transformation du son (transposition et renversement), avec l’harmonizer (audiocomputer) ; sélection du son, avec le vocoder et les filtres de seconde, tierce et quinte ; distribution du son, avec les gates, le Halaphon (distribution du son dans l’espace) et les appareils de retardement ou delays –, voir Haller (Hans Peter), Das Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks Freiburg 1971-1989, 2 vol., Baden-Baden, Nomos Verlagsgesellschaft, 1995.]

2 [Walbe (Joel), Der Gesang Israels und seine Quellen, Hambourg, Christians Verlag, 1975 – exemplaire annoté à l’ALN, notamment le chapitre X (« Die Kapitel der Lehre Israel (Thora) als Text für eine akustische Analyse im Sonograph », p. 92-112) et le chapitre XI (« Sonographische Analyse von 14 Proben verschiedener israelitischer Stämme », p. 113-168).]

3 [Nono se réfère à l’ensemble des recueils publiés, sous la direction d’Abraham Zvi Idelsohn, entre 1914 et 1932, Leipzig/Jérusalem/Berlin/Vienne, Breitkopf & Härtel, Friedrich Hofmeister, Benjamin Harz. Le volume auquel le texte fait allusion est le quatrième (Gesänge der Orientalischen Sefardim). Recueils complets à l’ALN.]

4 [Centro di sonologia computazionale, Centre de sonologie informatique.]

5 [Nono emprunte ses références à Walbe (Joel), Der Gesang Israels und seine Quellen, op. cit.,

p. 76-78. Les dates entre parenthèses sont les dates de naissance de Wyschnegradsky et Mordechai

Sandberg.]

6 [Cf. Zarlino (Gioseffo), Dimostrationi harmoniche, fac-similé de l’édition de 1571, New York, Broude Brothers, 1965, p. 237.]

7 [Vicentino (Nicola), L’antica musica ridotta alla moderna prattica (1555), fac-similé, Kassel, Bärenreiter, 1959 ; Livre III (« Della prattica musicale »), chapitre CLIX (« Dimostrazione della compositione tutta cromatica con l’esempio à quattro voci »), p. 61. La seconde citation diffère légèrement de l’original.]

8 [Ibid., p. 62-63 et 70-71.]

9 [Malipiero (Gian Francesco), L’armonioso labirinto, Milan, Rosa e Ballo, 1946 (exemplaire à l’ALN), p. 4.]

10 [Les dates de John Ward sont désormais connues : 1571-1638.]

11 [Hába (Alois), Neue Harmonielehre des Diatonischen, Chromatischen Viertel-, Drittel-, Schechstelund Zwölftel Tonsystems, Leipzig, Kistner & Spiegel, 1927.]

12 [Voir Goethe (Johann Wolfgang von), Voyage en Italie (1816-1829), Paris, Bartillat, 2003 ; voir en italien, Viaggio in Italia (Florence, Sansoni, 1980) – exemplaire annoté à l’ALN. Pour Prometeo, Nono étudia surtout la Théorie des couleurs (Zur Farbenlehre) – et le commentaire de Johannes Pawlick, Goethe-Farbenlehre (Cologne, DuMont, 1978). Voir aussi, dans sa bibliothèque, Itten (Johannes), Kunst der Farbe (Ravensburg, Otto Meyer, 1981), et Runge (Philipp Otto), Briefe und Schriften (Berlin, Henschel, 1981) et La sfera del colore (Milan, Il saggiatore, 1985) – voir enfin Jensen (Jens Ch.), Philipp Otto Runge, Cologne, DuMont, 1977.]

13 [Helena et Szymon Syrkus ont réalisé deux projets pour le théâtre à Varsovie, le premier en 1927 et le second en 1934. Mikhaïl Barkhin et Sergueï Vakhtangov envisagèrent, pour Vsevolod Meyerhold, un théâtre soumis aux lois suivantes : « Unité de la salle et de la scène ; public englobant l’action sur trois côtés ; action construite en profondeur et perçue de façon axionométrique, d’en haut et latéralement ; suppression du rideau, de la rampe, des coulisses, des tentures, des toiles de fond, de la fosse d’orchestre qui coupent le public des acteurs ; éclairage de la salle par la lumière naturelle ; mise en relation immédiate des acteurs avec l’aire scénique ». Voir Meyerhold (Vsevolod), Écrits sur le théâtre, vol. III, Lausanne, L’Âge d’Homme,

1980, p. 209.]

14 [Allusion à l’enregistrement, en 1960, de la Première Symphonie de Mahler, avec l’Orchestre philharmonique de New York, sous la direction de Dimitri Mitropoulos – Cetra 14834-14849 (exemplaire à l’ALN).]

© Éditions Contrechamps, 2007

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