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Écrits

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Luigi Nono

Sur la Biennale de musique

Texte intégral

  • 1 [Membre du Directoire de la Biennale, Nono donna sa démission à la fin du mois de septembre 1979 ; (...)

1Sur la Biennale comme institution dont le statut, l’organisation, le fonctionnement et la presque totalité des choix de programmation ne me paraissent personnellement pas adéquats à notre époque de nécessaires transformations, je me suis déjà exprimé dans ma lettre de démission, qui a été reprise par quelques quotidiens1. Je ne reviens donc pas sur ces thèmes.

2Sur la Biennale de musique.

3Une indication sérieuse a déjà été avancée par Luciano Berio dans un hebdomadaire. Berio écrit : « En somme, un festival devrait permettre d’explorer de nouveaux instruments techniques, y compris hors normes, et pas seulement des lieux d’exécution différents. Et il devrait aussi tenter de s’insérer dans le tissu social par une autre stratégie… ». Ou encore : « Un festival au sens moderne du terme devrait courageusement baser son activité essentiellement sur les présentations d’œuvres qui, étant donné leur complexité et leur caractère d’exception, ne peuvent trouver place dans la routine des circuits conventionnels… ».

4C’est une indication sérieuse qui entend aussi, et dans le même temps, apporter des éléments de réflexion critique sur cette répétition incessante de festivals nés à une époque où ni l’industrie de l’édition, ni l’industrie du disque, ni cette industrie d’organisation largement à l’œuvre aujourd’hui n’avaient vraiment pour fonction de faire connaître ce que l’on ne pouvait connaître qu’en de telles occasions, alors que le silence et l’ostracisme à l’encontre de la musique contemporaine en interdisaient toute connaissance. C’étaient des oasis dans le désert. La situation s’est depuis modifiée : mass media, radio/TV-disques et autres moyens d’information et d’organisation à différents niveaux, et de différentes qualités, diffusent aujourd’hui au moins une grande partie de ce qui est proposé en musique, sans obstacles.

5Et une relecture critique, dans l’élargissement extra-européen, des faits musicaux.

6Cela, à mon avis, est un premier pas.

7Organisées par la Biennale de musique et Alvise Vidolin – assistant à la Faculté de physique de Padoue et professeur de musique électronique au Conservatoire de Venise (où les subventions, les installations et donc les explications sont limitées par un conservatoire arriéré, dont la situation est partagée par tant d’autres conservatoires italiens) –, deux après-midi, consacrées à des expériences de videotape et d’ordinateurs aux confins du possible (rapports différents entre audio et vidéo, dans la programmation, expérimentés dans d’autres pays), ont ouvert une perspective nécessaire de sérieux développement. Ces après-midi se basaient aussi, pour la partie technique, sur des instruments conservés aux Archives historiques de la Biennale, limitées à leur tour dans l’utilisation de ces instruments par des motifs essentiellement financiers.

  • 2 [Mario Messinis était à l’époque Directeur artistique de la section « Musique » de la Biennale de (...)

8N’est-il pas possible de mettre à la disposition de ceux qui étudient ces moyens, les instruments, les techniques, le temps de travail et le lieu même de ces archives ? Du point de vue économique, ne peut-on espérer que la Région et la Province utilisent avec une intelligence plus adéquate leur autonomie, y compris financière, pour accorder d’autres crédits à ces archives, à ce centre qui pourrait devenir important sur le plan national ? Vidolin et Messinis2 l’espèrent. Mais voilà un nœud qui sera défait, soit en appliquant avec détermination, et contre les brides du gouvernement central, la loi sur les régions, soit en dépassant la mauvaise utilisation des subventions régionales (région monochrome DC). Et peut-être est-il utopique de penser et d’agir pour que l’intelligence sociale et l’intuition culturelle dans le présent et le futur, sans aucun doute en transformation, déterminent autrement le fonctionnement régional de la Vénétie, en mettant au moins à jour le savoir, la connaissance et la pratique promotionnelle ?

9Ou mieux, peut-être est-ce une question d’incapacité actuelle.

10Bien sûr, la Biennale présente aussi de jeunes compositeurs. Dans les programmes, on lit qu’ils sont presque tous élèves de deux ou trois compositeurs du Nord ; mais combien de jeunes compositeurs vivent aujourd’hui en Italie et sont isolés, surtout dans le Sud, sur le plan non seulement de l’enseignement, mais aussi des centres d’édition et des organisations musicales, autrement dit des canaux qui, jusqu’à maintenant, fonctionnent comme de véritables filtres ? Des jeunes qui vivent concrètement le retard culturel et musical de notre pays et qui, malgré cela, ne se résignent pas ; au contraire, actifs de différentes manières, spontanément, par des initiatives limitées, par des contacts avec les institutions locales, les centres culturels, les bibliothèques et les écoles, ils sont un potentiel authentique d’intelligence sociale et culturelle – et je me réfère encore à Berio, quand il parlait d’« autre stratégie » par rapport au tissu social.

11Pourquoi ne pas écouter aussi ces jeunes dans leurs exigences et dans leurs propositions, en développant la connaissance, les échanges et le professionnalisme ?

  • 3 [Nono se réfère à l’œuvre de Salvatore Sciarrino Cailles en sarcophage, donnée au Teatro Malibran (...)

12Dans les années cinquante, les Cours d’été internationaux pour la Nouvelle Musique, à Darmstadt, en Allemagne fédérale, ont eu cette même signification pour beaucoup d’entre nous, inconnus, à leurs débuts, et souvent en proie aux sarcasmes des « mandarins musicaux ». Entre nous, très jeunes à l’époque, se nouaient discussions, confrontations et apprentissages avec des sommités comme Adorno, Horkheimer et Meyer-Eppler – professeur de physique à l’Université de Bonn, créateur du premier studio électronique à la Radio de Cologne, et qui nous enseignait à tous la théorie de l’information –, comme Edgard Varèse, Křenek, Hermann Scherchen et Alois Hába – compositeur tchécoslovaque qui théorisa et pratiqua les quarts de ton –, avec des interprètes de qualité comme le pianiste Steuermann, le violoniste Kolisch (et d’autres, tous étroitement liés aux compositeurs novateurs du XXe siècle, de Schoenberg à Bartók, de Webern à Weill, de Hindemith à Berg et à Stravinsky) et les quatuors LaSalle et Juilliard. Avec d’autres encore, ils étaient « nos » interprètes et nous garantissaient la meilleure qualité d’interprétation, si importante, surtout pour les créations – note douloureuse au contraire en ce qui concerne la qualité de l’exécution, et malheureusement de l’organisation, des œuvres présentées à la Biennale (voir la présentation d’œuvres théâtrales avec des musiques de scène de Sciarrino3 et de Grossi).

13Le temps est certainement nécessaire à l’organisation. Des groupes de consultants et d’experts, y compris dans les autres disciplines, sont certainement nécessaires. Autrement dit, une autre culture et d’autres instruments d’information et de création sont nécessaires – et Berio en parle : oui, surtout une autre culture.

14Bien évidemment, il ne faut pas proposer un nouveau Darmstadt, qui fait désormais partie de l’histoire, mais le présent qui, je le répète, contient et devient le futur. Et notre présent d’aujourd’hui est bien loin de celui des années cinquante, comme notre futur sera différent de celui qu’il est devenu après les années cinquante.

15Dans l’« autre musique », que de « contaminations » entre les techniques et les pratiques des différentes expériences contemporaines ! Quelques noms seulement : Zappa, Hendrix, Coleman, Mengelberg, Braxton, jusqu’aux Stormy Six.

16Pourquoi ne pas écouter les propositions, et non les célébrations « mythiques », ou pire, les répétitions commerciales, pourquoi ne pas écouter les expérimentations et les recherches que mènent aussi ces créateurs ?

17Et non une mise en boîte, mais une sérieuse connaissance spécifique, quel que soit celui qui l’offre, mais une connaissance des multiples présences musicales qui, trop souvent, sont repoussées à la marge pour différents motifs ?

18Pourquoi ne pas pouvoir développer ou rompre la coquille d’organisation et de connaissance qui ignore les autres époques, les autres espaces, les autres terres et les autres réalités, et qui les ignore d’autant plus que ces dernières sont problématiques ou conflictuelles ?

19Date : 1979.

20Source : « Sulla Biennale musica », in Laboratorio musica, 1979, n° 6, p. 2-3.

Notes

1 [Membre du Directoire de la Biennale, Nono donna sa démission à la fin du mois de septembre 1979 ; cf. « Biennale : esce il compositore Luigi Nono », in Il gazzettino, 28 septembre 1979.]

2 [Mario Messinis était à l’époque Directeur artistique de la section « Musique » de la Biennale de Venise, et Alvise Vidolin, responsable du Laboratoire pour l’informatique musicale de la Biennale (LIMB).]

3 [Nono se réfère à l’œuvre de Salvatore Sciarrino Cailles en sarcophage, donnée au Teatro Malibran de Venise.]

© Éditions Contrechamps, 2007

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