Musique et masse populaire

1Musique et masse populaire, c’est un thème difficile, pour différentes raisons ; je voudrais ici éviter de vous raconter une histoire – par histoire, j’entends ce qui s’est produit dans une autre partie de l’Italie, dans une autre situation et dans une tout autre condition – en dépassant l’opposition démagogique entre Nord et Sud. Je chercherai, sous forme d’un échange d’idées et de problèmes, à traiter le thème par rapport à votre situation et aux problématiques actuelles.

2La question d’Al gran sole se pose aussi en termes de discussion, et en aucun cas de description en soi. Le problème lié au rapport entre masse et culture doit être davantage précisé ; la masse, c’est indéfini. Le concept de culture de masse appartient à un développement historico-social qui n’est pas né aujourd’hui. Observons, par exemple, le développement du rapport entre culture et institution sociale et politique au milieu du XIX^e siècle en Russie : critiques, écrivains et hommes de culture d’une part, hommes de pouvoir de l’autre, ont développé une pratique, une orientation historiquement valable à l’époque, et qui détermine aujourd’hui encore, de manière considérable, donc anti-historique, une conception et surtout une idéologie, autrement dit une abstraction. Les intellectuels et la culture étaient alors considérés, de manière presque mécanique, comme les porte-parole du peuple, de la masse ; je pense à Biélinski et à Tchernychevski1 dans son célèbre texte Que faire ?. Sans aucun doute, c’est une théorisation, mais aussi une position réelle et pratique : la culture et l’intellectuel, non comme détenteur de la science et de la connaissance, mais comme porte-parole d’éléments extériorisés du peuple. Je crois que c’est un thème à discuter, mais je rappelle qu’il faut aujourd’hui aller beaucoup plus loin, et considérer que le concept de masse est beaucoup plus articulé. Si l’on adopte un concept déterminé de masse, on reste lié à une pratique de consommation de masse, de communication de masse et de culture de masse, telle qu’elle se développe dans un pays capitaliste, où l’on utilise néanmoins la masse, non pour son potentiel créateur, ni pour le développement de ce potentiel, ni même pour le faire exploser – je me réfère aussi au potentiel social, économique, culturel, moral et de vie. On tend ainsi à utiliser le moyen de communication, le moyen culturel, pour maintenir la grisaille, le caractère générique de la masse, et pour la maintenir dans son fonctionnement subalterne.

3On ne peut continuer à concevoir la masse en fonction d’un concept qui appartient à l’histoire. Aujourd’hui, la masse est rapportée à la socialisation, dépasse donc le moment de son caractère générique et en approfondit les composantes articulées, qu’elles soient sociales, économiques, morales et de vie. Voilà pourquoi je crois qu’une analyse sociale est nécessaire, qui ne répète pas de manière mécanique, dogmatique et abstraite, de manière formelle en somme, une certaine utilisation de la méthode marxiste ; je crois qu’il est nécessaire d’approfondir, d’élargir et de développer cette méthode par d’autres connaissances méthodologiques pour trouver vraiment les articulations qui existent dans ce qu’on appelle généralement « la masse ».

4On parle de culture rurale et de culture urbaine, ce qui relève selon moi de la schématisation d’une sociologie positiviste qui oppose deux faits. Or, la culture rurale est extrêmement différenciée. Et il est impossible de réduire schématiquement ces deux moments, le rural et l’urbain, parce que c’est une forme d’abstraction, c’est un moment qui n’est qu’au début de la connaissance historique, de ce que l’on approfondit aujourd’hui de plus en plus.

5Dans la formation de la culture rurale, il y a déjà la différence entre Nord et Sud, et à l’intérieur, la différence entre culture et société rurale traditionnelle d’une part, et société et culture rurale mécanisée de l’autre, et la différence entre culture rurale artisanale et culture rurale industrialisée. Et il n’y a pas que ces deux éléments, il y a d’autres composantes qui doivent être prises en compte. Je crois – toujours pour chercher des points communs avec votre situation, et non pour raconter des histoires sur le XIX^e siècle ou sur Al gran sole donné à Milan, ce qui, d’une certaine manière, peut ne pas vous intéresser –, que l’on doit approfondir nos connaissances, en développant nos méthodes, pour ne pas nous limiter à une sociologie positiviste, et dépasser – c’est une condition fondamentale – le schématisme a priori de formules de type populiste, ou de type répétitif, voire dogmatique, qui n’apprend rien, qui ne nous fait rien découvrir et qui nous conduit bien plutôt à séparer la réalité et les processus réels différenciés, de la manière de nous reconnaître en eux, pour ensuite pouvoir intervenir sur eux.

6Un point fondamental tient au dépassement du concept de masse et à l’entrée dans le concept de socialisation, où interviennent des moments économiques, mais aussi culturels, éthiques et moraux. Ces moments rendent nécessaires des analyses élargissant la méthode marxiste à l’aide d’autres méthodes qui se développent actuellement et qu’il faut encore inventer. Autrement dit, c’est un concept spatial, scénique, d’élaboration, un concept de composition et un concept de rapport structurel au texte, à la langue, avec des textes, ce qui peut donner l’impression d’un fait purement abstrait ou appartenant à une autre partie de la société.

7Si l’on approfondit le rapport entre les réalités sociales et socialisées, et non entre les lignes, il apparaît clairement que le problème est moins celui de la culture de masse générique, de la culture-instrument, que de la culture comme moment de connaissance de la réalité, des phénomènes, de la culture du passé et de la culture d’aujourd’hui ; ce moment de connaissance a été souvent violenté par une forme idéologique de projections, de schémas et de conceptions désormais révolues, mais qui, aujourd’hui encore, sont sans cesse utilisés pour la connaissance de phénomènes historiquement éloignés. Des phénomènes nécessaires pour connaître cette société et intervenir dans cette société. Parler ici, à Avellino, d’une conception essentiellement basée sur le développement de la technologie ne s’y oppose pas ; ce moment de connaissance ne vise pas à faire ressortir la discordance entre les possibilités du théâtre de La Scala de Milan et celles d’ici, à trouver une alternative, mais au contraire, à trouver une base unitaire entre des situations et des conditionnements historiques différents, pour chercher ensemble à se projeter dans l’optique de la connaissance – non une synthèse donc, mais plutôt un accord, un raccord.

8Quand on parle du Sud, du Sud abandonné ou du Sud isolé, c’est vrai jusqu’à un certain point. Au Sud aussi, la distribution économique et financière des capitaux est parfois déterminée par une multinationale, dont le propriétaire étranger décide seul – dans ce cas, il y a une intervention financière et économique, qui se reflète directement sur la culture et sur la société, ce que je définirais comme un élément de très forte désagrégation, lequel n’incite pas à un meilleur développement, mais à une exploitation maximale – ou par une pluie drue d’interventions financières que se répartissent la corruption violente, la corruption humaine, la corruption sociale et la corruption morale, avec les positions anti-historiques et conservatrices d’institutions comme la mafia. Ces forces s’unissent pour maintenir une dimension subalterne, diviser et désagréger.

9Une différenciation est nécessaire dans la planification comme dans la projection économique et culturelle, parce que les deux marchent ensemble. La désagrégation économique implique, détermine et est aussi déterminée par une désagrégation morale, éthique ou familiale des sentiments et des relations plus simples, et intervient dans les rapports humains. Il me semble que, même si c’est très schématiquement, la manière d’utiliser cet argent considère la masse en termes génériques et s’en sert pour la maintenir complètement sous ses ordres. D’où la nécessité de faire naître un type de production et de culture qui conserve cette dimension secondaire, cette passivité, cet isolement et cette réclusion en soi. Mais une telle réclusion signifie alimenter la corruption économique, morale et sociale qui dure depuis trente ans, grâce à un type de gouvernement, machine non seulement de corruption, mais aussi d’authentique répression.

10Ce n’est pas un scandale, mais une position qui se rapporte réellement à une situation. Ces considérations peuvent être faites de manière extrêmement simple dans le domaine industriel, dans les rapports de travail, chez ceux qui les déterminent, et de quelle manière. Il est possible de développer ce discours dans le domaine culturel, avec la différenciation la plus large. Il s’agit de voir, étant donné les différents conditionnements et les différentes situations, des points d’accord et des points de rapports qui ne soient pas des alternatives, mais qui visent à reconstruire une spécificité et à construire un ensemble, un prisme. Nous devons chercher à éclairer les éléments destructeurs, non seulement de l’individu ou de l’humanité, mais aussi de la société, donc découvrir ces éléments qui tendent à maintenir la masse dans le gris généralisé pour dépasser cette abstraction. C’est un conditionnement, un instrument extrêmement puissant et subtil qui favorise la perpétuation de ces formes d’assassinat moral, humain et social d’aujourd’hui.

11Ce discours dépasse le concept ou la définition de masse, et pénètre beaucoup plus profondément dans le concept de socialisation sur le plan économique et structurel, comme sur le plan moral, éthique et de la vie culturelle.

12Les faits qui se produisent ailleurs apportent une contribution à la connaissance de faits qui se vérifient dans d’autres situations, avec d’autres modalités, et à la redécouverte d’un minimum de liens. Il s’agit ensuite de développer ce minimum de liens en partant du dépassement du broyage existant, du dépassement de cette infériorité. En entrant dans la spécificité du concept de spectacle populaire, du théâtre populaire en soi ou de la définition du théâtre populaire, je ne crois pas que le théâtre populaire soit uniquement ou en partie seulement le porte-parole du peuple, selon une conception abstraite et de type traditionnel, ou qu’il soit un théâtre exposant des faits qui sont connus par le peuple, et qui reprend donc, de manière subalterne, des traditions, des moments, des signaux ou des formulations déjà connues – les mass media du monde capitaliste utilisent très bien ces moyens –, mais je crois à un théâtre populaire qui développe la connaissance et multiplie les possibilités d’analyse, de réflexion, de problématique, de questions et d’éléments historiques ou non, et qui marque le dépassement de cette forme idéologique dictée a priori par une certaine détermination politico-idéologique.

13Toute lecture réductrice des phénomènes culturels crée beaucoup de confusion et ralentit le processus de maturation et de libération du potentiel existant. En d’autres termes, il est important de retrouver des rapports entre des situations éloignées, caractérisées par des éléments de différents types, qui se croisent entre eux. Je crois à un théâtre populaire qui n’est pas de propagande, encore une fois, ou de formes théoriques a priori, mais qui contribue à être un fait ; je ne crois pas à l’intellectualité du consensus, mais à l’intellectuel comme moment de participation, de science et de connaissance. Le concept, caractéristique du XIX^e siècle, de l’intellectuel comme miroir, ou celui de la culture comme porte-parole persistent aujourd’hui, dans la pratique politique aussi. Pensons, en Italie, à Verdi, et en Russie, à Moussorgski. Ces deux compositeurs ont inventé, communiqué et créé un langage en partant d’un élément d’unification. Chez Moussorgski, cet élément d’unification, c’étaient les chants populaires qui avaient alors une fonction aujourd’hui dépassée et usée : le chant populaire était un moment d’unification et de connaissance des différentes populations ou des différentes communautés de la Russie.

14Le dépassement de cette infériorité ne se produit pas à travers la reproduction ou la répétition de ces signaux comme moments de musée, mais il se produit en utilisant cette connaissance pour acquérir de nouvelles connaissances, pour recréer non seulement une unité linguistico-musicale, mais aussi une unité théâtrale, en adoptant des structures de textes particuliers, de Pouchkine ou d’autres. Ce qui m’intéresse, c’est la capacité de Moussorgski à se déplacer sur de nouvelles projections qui ne sont pas la simple répétition de ce qui existe déjà, de manière secondaire, et à partir de ce qui existe pour projeter en avant, et non sur un plan purement conceptuel, des éléments réels proposant une nouvelle perspective, une discussion. Ce n’est pas un hasard si la censure tsariste est intervenue contre Pouchkine et contre Moussorgski.

15La caractéristique et la fonction de Verdi, si l’on veut dépasser un moment de pure démagogie et de pur populisme, ce n’est pas le Verdi du Va pensiero, le Verdi du Risorgimento de 1848 et de la pensée de la lutte ; c’est le moment, je dirais, de l’agit-prop circonstancielle.

16Il est beaucoup plus intéressant d’étudier de quelle manière Verdi a contribué à former, à inventer et à créer de nouveaux liens en partant d’éléments de son époque. Nous ne pouvons pas nous limiter à ne prendre en considération que le Verdi de la lutte du Risorgimento, du Viva Verdi, selon une formule populaire que l’on trouve dans les mots croisés. Ces aspects existent, sans aucun doute, mais ce serait une conception absolument restrictive et castratrice de Verdi.

17Nous devons considérer son langage, sa production linguistique et sa transformation musicale et acoustique des textes et des situations particulières, en utilisant des éléments de signification non de manière univoque, mais pour ouvrir et pour développer une capacité non seulement de simple réceptivité musicale et culturelle, ou de goût esthétique, mais aussi de participation mentale effective, de développement et de processus mentaux. Il est logique que chez Verdi, comme dans d’autres types de musique, le premier abord puisse être purement émotif et, dans certains cas, des plus délétères : on écoute et on perçoit la musique en la projetant dans une dimension exclusivement naturaliste, dans une image. Mais c’est une première approche de la musique, élémentaire. Nous ne pouvons pas répéter encore qu’il n’avait pas d’éducation musicale ! C’est inutile, parce que faux. Il s’agit de rapporter les faits qui se sont produits dans sa vie aux nouvelles manières de comprendre cette vie, hors de l’académisme.

18Dans le domaine de la musique et de la création, on ne crée rien si l’on suit les formules du passé. On étudie le passé, mais de manière extrêmement académique ; il faut l’étudier en partant d’aujourd’hui, avec de nouvelles capacités et avec les nouvelles méthodes d’analyse. Ce n’est donc pas en répétant les formules, comme celles déterminées par l’école et par des musicologues français ou allemands – je me réfère à des formules et à des catégories du passé. Dans les conservatoires, on enseigne la forme musicale selon les schématismes de musicologues du XIX^e siècle, dont Riemann. Si, aujourd’hui, nous utilisons les mêmes formules, nous ne comprenons ni leur époque, ni la nôtre. Évidemment, il est nécessaire de partir des connaissances non spécifiquement musicales et d’analyser différents problèmes. La nouveauté de l’écoute, la population, l’analyse du milieu sonore et acoustique dans lequel on vit ; un milieu qui peut être rural, un champ de blé traditionnel ou motorisé, qui peut être côtier, avec la pêche traditionnelle ou les chalutiers à moteur autorisés, et qui peut être une industrie traditionnelle ou totalement automatisée, comme l’industrie chimique. De cette différenciation émergent des éléments et des liens qui nous conduisent à une nouvelle découverte du passé, mais aussi de notre temps.

19Parler du concept de théâtre populaire, d’opéra populaire, implique de prendre en compte des éléments et des composantes de cette catégorie pure, issue du passé, de manière totalement passive, par commodité, par paresse mentale, et pour une pratique culturelle qui empêche une nouvelle libération, un nouveau développement. On reste totalement esclave d’une conception humaniste, antithétique et contraire à la technique ; une conception culturelle, pratique et politique d’analyse sociale et culturelle, une conception porteuse d’une interprétation économique et sociale qui tourne autour de l’école méridionale napolitaine, dont la référence serait Croce. Donc, si aujourd’hui, on reste encore lié, dans l’analyse économique et culturelle, à cette veine, on subit une subdivision antithétique entre une position humaniste et la nécessité de la connaissance d’un développement technique d’aujourd’hui. Il est alors clair qu’il y a de nombreux éléments, indépendamment du fait en soi, auxquels il faut chercher un pourquoi et un comment. Dans tous les cas, il faut toujours discuter pour éviter, comme je l’ai dit, de nous raconter des histoires.

20Ainsi, Al gran sole se base sur différentes composantes, de différents types, notamment l’école vénitienne, le mélodrame et sa conception à Venise, à travers Monteverdi, différente de celle de la Camerata fiorentina. Ou encore, le théâtre de Vivaldi, dont nous fêterons cette année le trois centième anniversaire de la naissance, et qui est complètement ignoré. À propos de Vivaldi, une chose évidente : des connaissances limitées et un faux concept de pratique, de connaissance de masse. Vivaldi est consommé uniquement dans sa production de chambre et de concerto, et reste totalement ignoré dans sa production théâtrale. Vivaldi a écrit une quarantaine de ce que nous pouvons appeler des opéras qui, à l’époque, furent diffusés non seulement à Venise, à Vérone, à Florence, à Ferrare, à Rome, non seulement en Italie, mais aussi à l’étranger, je pense à Dresde et à Prague. Des opéras de grande valeur, mais nous savons que Paganini et Tartini d’une part, et de l’autre, une bande de musicologues ont développé une pratique, un concept, déterminé aussi par Benedetto Marcello dans sa polémique sur le théâtre musical d’alors, selon lequel Vivaldi est un médiocre compositeur d’opéras. C’est un exemple de consommation générique de masse, dans le sens d’une appropriation d’une partie seulement de l’œuvre de Vivaldi. Ce qui fait défaut, surtout en Italie, ce sont les capacités et la connaissance des innovations que Vivaldi a introduites sur le plan technique, violonistique et formel, et sur le plan du timbre. En Italie, le rapport entre Vivaldi et Bach est pris en otage parce que des critiques et des musicologues craignent qu’entre les deux, il y ait eu des rapports entre un élève et un grand maître. Mais il suffirait de connaître l’histoire, d’étudier et de connaître les instruments.

21Les documents musicaux déposés à la Bibliothèque nationale de Dresde témoignent du rapport entre la chapelle du prince de Dresde et Venise, mais aussi l’Italie du Nord ; de la manière dont l’opéra comique a été importé à Dresde par les Vénitiens, les Véronais et les Vicentins ; et de la manière dont Vivaldi a noué des relations avec Bach, sur le plan structurel et de la formation des concepts. On parle uniquement du Printemps, des Quatre saisons, l’œuvre de Vivaldi la plus connue. Ici aussi, il y a une utilisation absolument dégénérative du concept de masse, qui conçoit cette œuvre comme une musique à programme et l’assimile à d’autres compositions de Vivaldi comme La tempesta, Il gardellino ou Il sogno. Il s’agit donc d’une consommation extrêmement superficielle, je dirais même mercantiliste. Le théâtre de Vivaldi est entièrement à étudier et fait partie de notre tradition. Je le disais aussi par rapport à Al gran sole, dans lequel il y a de nombreuses composantes. Mais je voudrais mettre l’accent sur cette position ; ici, il y a une veine qui doit être révisée dans la conception scénique. À ce propos, les difficultés à Milan, en 1975, n’ont pas été exceptionnelles, et elles se sont présentées à nouveau cette année.

22Nous ignorons le XVIII^e et le XVII^e siècle italien et français, donc la grande virtuosité des machineries scéniques de cette époque. Nous restons totalement passifs et sommes les esclaves d’une conception du XIX^e siècle qui a perduré jusqu’à aujourd’hui, en Italie, magnifiée essentiellement par Visconti et Strehler, une conception absolument plate de la scène : le podium, l’utilisation purement horizontale, uniquement en fonction du chant, où celui qui chantait, en duo ou en soliste, devait être au centre ou en rapport symétrique avec l’autre ou avec le chœur utilisé sur la scène ou en coulisse. C’est la conception d’une pratique théâtrale qui n’est pas celle de Verdi, mais d’une habitude théâtrale pratiquée par des « théâtreux » qui ne tiennent souvent pas compte de l’acoustique de la salle, à laquelle s’ajoute la virtuosité des costumes, des lumières, en somme de tous les éléments superposés. À propos de Verdi : paraissent enfin ses carnets de mise en scène. On continue à dire que Wagner avait une conception non seulement de la musique et du drame, mais aussi de l’espace et de l’utilisation de la scène, et que Verdi, en revanche, était un pauvre paysan plus ou moins doué de génie musical, que d’autres réalisaient.

23C’est aussi un concept qui implique une pratique d’utilisation aisément localisable historiquement. Les carnets de mises en scène sont extrêmement détaillés, en ce qui concerne non seulement les motifs musicaux, mais aussi les mesures en rapport avec le langage musical, la partie harmonique, la partie instrumentale, le chant, le mouvement du chanteur, du soliste, jusqu’à sa position et à l’utilisation de l’espace. Verdi avait donc une conception des rapports entre musique, chant, geste et utilisation de la scène, dont témoignent ces textes qui paraissent enfin. À l’occasion des mises en scène d’Aida et d’Otello, il y a des lettres violentes entre Verdi et le metteur en scène, ou le scénographe, appelons-le ainsi, de l’époque, des lettres dans lesquelles Verdi condamne l’utilisation erronée, au moment du retour d’Otello, ou au moment du retour de Radamès, de l’espace ou de la hauteur en rapport avec un certain type de moment acoustique. Un rapport que Verdi avait étudié, par sa connaissance de la scène et des résultats sonores ; il était important, dans sa conception, qu’un chanteur soit à une hauteur déterminée, parce que là, la voix et la partie musicale relative sonnaient d’une certaine manière. Des lettres témoignent du fait que Verdi connaissait le concept acoustico-spatial, rapporté, naturellement, aux connaissances de son temps. Verdi connaissait bien l’inclinaison des anciennes scènes, dont la pente n’était pas une donnée invariable ; il suffit d’étudier le théâtre italien et français du XVIII^e siècle, mais aussi le ballet. On comprend alors facilement que, si la scène est complètement horizontale, ou n’a qu’une faible inclinaison, le rapport entre le mouvement et le chant, entre le mouvement et la voix, ou le rapport entre l’inclinaison et le mouvement se posent dans des termes tout à fait différents. Ce n’est pas une nouveauté et nos difficultés, à Milan, étaient aussi de cet ordre.

24Date : 15 juin 1978.

25Source : « Musica e massa popolare », conférence à l’Auditorium du Conservatoire d’État Domenico-Cimarosa d’Avellino, dans le cadre du colloque « Musique et masse populaire » (Arci), in L’ascolto del pensiero, scritti su Luigi Nono, sous la direction de Gianvincenzo Cresta, Milan, Rugginenti, 2002, p. 147-155.