Version classiqueVersion mobile

Écrits

 | 
Luigi Nono

[Sur Schoenberg, conférence à Reggio Emilia]

Texte intégral

  • 1 [Créé en 1972, au cours d’une rencontre, chez Maurizio Pollini, entre Claudio Abbado, Vittorio Fel (...)

1Reggio Emilia a été la seule ville italienne qui a réussi à réaliser l’exposition sur Schoenberg, une exposition montrée à l’étranger, à Vienne, à Amsterdam et à Berlin. Cela n’est pas dû à l’incapacité des uns et des autres, mais à un manque de base. Pourquoi Reggio Emilia a-t-elle réussi ? Selon nous, c’est le fruit d’une initiative, Musica/Realtà1, menée depuis deux ans dans la région. Cette initiative, qui se développe de manière approfondie, avec la participation des syndicats, des ouvriers et des écoles, ne se contente pas de ses positions initiales, mais s’élargit avec la participation des masses et la nécessité de correspondre, d’interpréter et d’étendre un thème, une possibilité d’analyse et de vérification qui ne se réduit pas à un groupe. Il est donc important de souligner ce fait et les raisons qui l’ont rendu possible. Comment organiser, en 1975, des rencontres musicales de 150 heures, avec la participation de la ville et du théâtre, et à l’initiative des organismes syndicaux, des conseils de quartier et des écoles, en partant donc de l’idée de quelques-uns pour aboutir à une initiative d’un tout autre type et d’une tout autre importance, bien supérieure, et qui se développe de manière absolument nouvelle dans la situation qui est celle de l’Italie ? Cette expérience que nous menons ensemble, avec le syndicat et les écoles, est une opération ouvertement suivie à l’étranger, en Allemagne fédérale, en Allemagne démocratique et en Union soviétique. C’est donc un moment culturel de grande importance. Tous sont prêts à reconnaître qu’il n’y en a aucun équivalent dans le monde occidental. J’étais dernièrement à Berlin-Est où l’on m’a posé beaucoup de questions, parce que le monde de musiciens n’y entretient pas un rapport direct avec les ouvriers et les usines, de vérification et de discussion.

2Notre expérience a donc fait l’effet d’une bombe et a beaucoup contribué à ce que l’on se rende compte que ce fait local, en toute conscience, est d’importance nationale, surtout dans le domaine musical, contre un type de gestion très ancien et traditionnel. À partir de Reggio Emilia, d’autres initiatives ont vu le jour et se sont développées, ailleurs, en Italie. Ce fait est important, et l’importance de ce fait vous en revient en grande partie à vous, techniciens, à vous, la classe ouvrière de Reggio Emilia, et à vous, syndicats et organisations.

  • 2 [Allusion à Parergon zur Symphonia domestica et Panathenäenzug de Richard Strauss, et au Concerto (...)
  • 3 [De Karl Kraus, dans la bibliothèque de Nono, figurent Die letzten Tage der Menschheit (Munich, DT (...)

3Dans la situation de Reggio Emilia, l’initiative porte sur Schoenberg. Les cent ans de sa naissance ne sont pas si importants, parce qu’on fête l’anniversaire d’autres compositeurs cette année. L’exposition sur Schoenberg, à Reggio Emilia, est importante parce qu’elle participe de la nécessité, pour la classe ouvrière, de prendre possession de la culture du passé ou de la culture contemporaine, une intention qu’une grande partie d’entre nous avons répétée à l’occasion de différentes rencontres. Prendre possession de la connaissance, de l’étude et de l’analyse, et en faire son patrimoine dans la continuité de la problématique musicale et sociale d’aujourd’hui. Schoenberg était naturellement un compositeur d’origine bourgeoise. Il a étudié à l’intérieur d’un milieu bourgeois. Mais Schoenberg a une grande importance sur le plan musical, parce qu’il est celui qui a mis en évidence, développé et dépassé la crise du langage technique de la musique et la décomposition qui le menaçait. Il l’a fait de manière objective et non personnelle, donc de manière historique. Schoenberg doit être rapporté au monde culturel viennois, où il a vécu de nombreuses années, et où il travailla à la fin du siècle dernier et au début de ce siècle, dans un milieu de peintres, de philosophes, d’écrivains, de psychanalystes et d’architectes. Un mouvement important s’est donc développé à Vienne non seulement subjectivement, mais comme confluence de nombreuses contributions dans le domaine culturel. C’était un moment où l’empire austro-hongrois allait à vau-l’eau, un moment de crise dans l’organisation de l’État et du pouvoir, et aussi de la bourgeoisie, en Autriche comme dans l’Allemagne impériale. Dans cette situation de rupture ou de décadence jusqu’à la mort, un groupe d’intellectuels est intervenu non pour proposer une lecture marxiste de la situation, mais pour rendre encore plus clairs les contenus, les thèmes et les motifs de cette crise, et pour chercher ensemble, de manière culturelle, à donner une base à son dépassement. En philosophie, Wittgenstein, issu du positivisme autrichien, enseigna en Angleterre et entretint des rapports étroits avec le monde musical : son frère Paul, pianiste, avait perdu l’usage d’une main et ne jouait plus qu’avec la main gauche – Strauss et Ravel ont composé pour lui2. Dans le même temps, un architecte, Loos, important pour la culture allemande traditionnelle, réagissait contre un certain style décoratif, et utilisa dans ses projets un matériau absolument net, sans decorum. Kraus, en littérature, mit en évidence un nouveau type de rhétorique et purifia la littérature par une écriture extrêmement synthétique3. Depuis Wagner, la grande tradition allemande avait découvert la crise de la musique. Schoenberg développa une nouvelle proposition tout en s’inscrivant, jusqu’à sa mort en 1951, dans une continuité lexicale et musicale. Schoenberg a connu une vie difficile du point de vue matériel. Il enseigna aux États-Unis, à l’Université de Los Angeles, et mourut avec une pension de 38 dollars, environ 24 000 lires italiennes, lui qui avait aidé de nombreux jeunes. Il connut donc une série de difficultés matérielles, significatives, dont témoignent ses lettres et ses écrits. Le pouvoir ne l’a pas reconnu, en raison de la force de son analyse de la crise. Or, le gouvernement ne voulait pas reconnaître la crise. Les États-Unis l’ont isolé parce que leur type d’organisation musicale et sociale ne pouvait accepter la position de Schoenberg, qui poursuivait son analyse de la crise d’un système et d’un mouvement humain. Dans le même temps, la course à l’isolement s’accélérait. L’absurdité de la société autrichienne, allemande et américaine l’a contraint à cet isolement, même à ses débuts, à Vienne, où il vivait au sein d’un groupe d’intellectuels qui réinvestissaient les problèmes sociaux en relation avec les courants marxistes. Il semble que Schoenberg ait dirigé, pendant deux ou trois ans, des chœurs d’ouvriers « amateurs ». Avec l’un de ses chœurs, il organisa des concerts, sans le moindre soutien, alors que certains tentaient de l’utiliser de manière commerciale. Schoenberg participa collectivement, avec d’autres intellectuels viennois, à une vie intense. Il ressentait la nécessité d’un autre type d’organisation, qui apparaît dans sa manière d’enseigner la musique. Au cours de ces années, il soutenait que ceux qui veulent étudier la musique ne devaient pas payer un tarif x, comme dans les écoles et les universités, mais chacun selon ses possibilités, voire rien, si certains n’en avaient pas les moyens. Il avait donc une position différente de la position officielle et conservatrice.

4Une autre caractéristique de Schoenberg, c’est sa propension forte et profonde à la morale. Il est né juif, s’est ensuite converti au protestantisme en 1897, avant de revenir à sa religion d’origine en 1933, au moment où il quittait l’Allemagne nazie. Il eut donc une répulsion immédiate, de type éthique contre le nazisme, pour des raisons religieuses, du fait de sa judéité, comme pour des raisons morales, au cours de l’année 1933, Schoenberg excluant tout retour, fût-ce à Vienne dont il avait connu le monde culturel. Une caractéristique de Schoenberg, c’est donc sa grande morale contre le fascisme, la dictature et l’autorité, mais toujours sous un aspect bourgeois. Schoenberg avait une certaine mentalité, mais dans le même temps, il agissait sur le plan pratique, en musicien et en homme, d’une manière en apparence contradictoire. Une manière qui contredisait sa théorie, son époque et la société. Reggio Emilia a voulu organiser un fait culturel de grande importance pour pouvoir mieux analyser et étudier le phénomène Schoenberg, dans son temps, comme fait culturel et comme contradiction humaine et musicale, et pour réussir à comprendre, à travers la culture de Schoenberg, l’histoire de cette époque, la débâcle de l’empire, d’une mentalité et d’une conception autoritaire, et l’avènement d’un autre type de société, même si Schoenberg n’a jamais été marxiste. Vienne et Berlin, jusqu’en 1933, étaient des points de rencontre avec l’Union soviétique. Berlin, avant Hitler, était le temple structurel et économique pour la rencontre avec l’Union soviétique, la Chine et tous les pays en lutte. C’était le ferment des révolutionnaires, des sociodémocrates et des différentes tentatives de la classe ouvrière qui manifestait, qui s’organisait et qui se révoltait contre la domination de la société bourgeoise. Je crois qu’il est possible de reconstruire ce ferment. Certes, Schoenberg n’était pas marxiste, mais il faut voir comment il a ressenti, dans son travail, dans sa musique, dans sa composition musicale et dans sa théorie, l’époque et les courants qui se développaient.

5Il est possible de voir chez Schoenberg un commencement de prise de conscience de la problématique du peuple juif vers un nouveau type de structure sociale, de type hébraïque précisément. Mais il ne l’a jamais formulé. Je crois que l’on peut vérifier cette absence de solution dans Un survivant de Varsovie, composé en 1947. L’œuvre de Schoenberg ne repose pas sur des différences entre l’action et l’idée, mais sur le chœur. Le personnage fondamental, c’est le chœur, le peuple juif. Il y a aussi la différence entre Moïse et Aaron, comprise de manière schématique comme la différence entre action et idée, alors que le personnage, le vrai problème, c’est le peuple à la recherche d’un nouveau type de structure sociale. Cette œuvre est restée inachevée parce que Schoenberg lui-même ne voyait aucune solution. C’est pourquoi une autre œuvre célèbre, Un survivant de Varsovie, une musique de dénonciation du nazisme, décrit la situation du ghetto de Varsovie, les camps de concentration et les chambres à gaz où les nazis envoyèrent les Juifs. Le grand chœur chante une prière juive, Shema Israel. Il est aussi possible de constater qu’au moment même où il se trouve dans l’incapacité de trouver une solution à la structure sociale du peuple juif, ce peuple est détruit. Cela n’a rien à voir ni avec le sionisme, ni avec l’État d’Israël aujourd’hui. Il avait une morale si forte qu’il n’est jamais tombé dans les pièges des structures sociales basées sur le fait des grands banquiers nord-américains. Par la manière dont il avait été traité par les États-Unis, il avait des arguments à opposer à tout type d’intervention et de solution, que la grande banque nord-américaine pouvait proposer.

6Ces différents éléments, les thèmes et les analyses de cette manifestation les mettront en évidence, et ce sera aussi la tâche de tous ceux qui contribueront à l’information et à la connaissance esthétique, sur le plan des idées, de l’idéologie et du rapport à notre capacité d’analyse. C’est important parce que, dans les pays socialistes, où le seul pays pour faire ce genre de choses est l’Allemagne démocratique, Schoenberg est le plus souvent considéré comme un musicien bourgeois, comme nombre d’entre nous, musiciens et critiques, sommes considérés, depuis longtemps, comme des professeurs bourgeois, car vivant dans une société bourgeoise.

7Je voudrais vous faire écouter deux exemples caractéristiques de l’évolution de Schoenberg. Je ne vous ferai pas écouter les deux œuvres en entier, mais chercherai à vous faire comprendre schématiquement comment il a commencé et comment il s’est ensuite comporté. La première œuvre est La Nuit transfigurée, pour sextuor à cordes ou pour orchestre à cordes, composée en 1899, où l’on perçoit que Schoenberg dérive du monde wagnérien. C’est aussi une composition dont la structure musicale participe du poème symphonique, repris à la fin du siècle dernier par l’école de Vienne, et dont La Nuit transfigurée est l’un des exemples les plus aboutis. Vous entendez une harmonie et une mélodie qui paraissent simples en 1975. Mais à l’époque, on discuta de son exécution en raison d’accords qui n’obéissaient pas à l’usage. Cela pour vous montrer que cette musique agaçait déjà, au point d’être exclue. On la considérait comme chaotique, sans harmonie et détruisant la tradition. La critique, comme à l’époque de Mozart et de Beethoven, et comme aujourd’hui encore, en dehors de catégories destinées a priori à analyser ce développement, se montrait incapable de rendre compte, sinon à travers des réactions instinctives, de ce que la musique faisait comprendre de son temps : un nouveau type d’organisation du son et de nouvelles lois de composition qui répondaient à la nécessité de l’histoire des nouveaux organismes sociaux, des nouvelles lois et des nouveaux rapports sociaux, que la critique niait en se défendant en un certain sens, non en tant que critique musicale ou du milieu musical, mais en tant qu’elle participait à une société déterminée. Une critique alors idéaliste et qui n’avait pas les capacités de la critique marxiste pour l’étude du langage, de la technique et de la structure en relation avec la société. Or, la force de la méthode marxiste, c’est d’analyser immédiatement une composition en fonction de ses rapports avec la société de son temps, non sur le plan abstrait ou métaphysique, mais dans le but de se rendre compte de la réalité sociale et d’établir ainsi une correspondance avec son temps, la société et ses luttes.

8Faisons un saut jusqu’à une autre composition, Prélude [1945], pour chœur et orchestre, d’après la Genèse, un saut de plusieurs années, un saut stylistique, un saut de pensée et de vie. Dans cette composition est déjà réalisé le principe qui sera ensuite reconnu historiquement en Europe. Nous devons nous rappeler que d’autres cultures parallèles existent et se développent avec la même importance en dehors de l’Europe, en Asie ou en Afrique. Nous devons donc avoir toujours présent à l’esprit que la culture et le développement européens ont des bases déterminées, européennes, et non universelles, qui ne valent donc pas pour tout le monde, parce que d’autres cultures se développent, avec d’autres caractéristiques, dans d’autres situations, dans un autre contexte social et avec d’autres fonctions. Il faut donc éliminer complètement, avec la critique marxiste, cette culture gréco-latino-chrétienne européenne ou allemande en tant que centre du monde. Cette seconde composition représente, malgré un grand saut, la continuité et la possibilité d’analyser comment ce développement s’est produit. Si nous pensons au lieu commun de la critique, cette pièce rompt avec le passé, et cette musique détruit complètement les habitudes, les conceptions, la perception et le style de la musique. C’est un argument que l’on répète depuis des siècles. Mais il est possible de mettre en évidence une continuité, non une simple volupté, mais une logique, parce que, au moment où l’on construit, on détruit aussi l’ancien. C’est naturel. Mais si l’on ne détruit pas entièrement l’ancien, si l’on conserve certains éléments de la tradition et si on les dote d’une autre fonction, la nécessité de récupérer, au sein du monde bourgeois, des indications, des techniques et des principes, que le monde capitaliste utilisait d’une certaine manière, et qui acquièrent une tout autre fonction dans le monde socialiste, suit une conception léniniste. Détruire, oui, mais un type de fonctionnement, d’instrumentalisation et d’utilisation des principes, des matériaux et des techniques. Donner une importance au fait technique, en soi, en tant que fait technique, est déterminant, mais le rapport qui s’établit entre le moyen technique et l’utilisation qu’en font le producteur, la production et la distribution de la production, autrement dit, plus simplement, les rapports de production, cela doit aussi être étudié et analysé, dans le domaine musical, avec une terminologie ni métaphysique, ni abstraite, ni idéaliste, mais de manière concrète, tout comme sont étudiés, de manière concrète, le rapport des changements de production et les nouvelles techniques de travail et de production, des techniques automatiques à l’utilisation des cerveaux électroniques, à la cybernétique et à la chimie, surtout dans les nouveaux processus chimiques. D’où la nécessité d’étudier et de nous rendre compte de la nouvelle mécanique, non en termes métallurgiques, mais en général, pour dominer et mieux comprendre notre temps, et pour pouvoir participer, en toute connaissance, au conflit, à la lutte et surtout à la transformation de la société, en transformant les moyens qui la composent. Les concepts de construction et de destruction sont un terme dialectique parce que, pour la méthode marxiste, la construction d’une chose n’est pas seulement la destruction d’une autre. Il n’est pas vrai, comme je l’entends souvent dire, que la musique commence à zéro. On ne peut pas commencer à zéro. Des années d’étude sont nécessaires pour isoler un élément ou une structure, pour déterminer si un organisme ou une société sont morts, si une société a encore la possibilité de se transformer, ou s’il faut inventer quelque chose de complètement nouveau. Le mécanisme est donc toujours beaucoup plus dialectique que ce que l’on comprend normalement.

  • 4 [Suit une discussion, au cours de laquelle Nono déclare notamment : « Souvent, on comprend l’écout (...)

9Le débat de ce soir ne fait que jeter quelques thèmes – une explication construite n’était absolument pas nécessaire – pour dominer certains traits de Schoenberg afin que vous puissiez avoir non un cadre exact, mais un minimum d’éléments qu’il nous faut discuter ensemble4.

10Date : 15 novembre 1974.

11Source : tapuscrit, inédit.

Notes

1 [Créé en 1972, au cours d’une rencontre, chez Maurizio Pollini, entre Claudio Abbado, Vittorio Fellegara, Armando Gentilucci, Giacomo Manzoni, Luigi Nono et Luigi Pestalozza, Musica/Realtà entendait s’adresser à un public exclu des circuits traditionnels, celui des conseils ouvriers et des associations de quartier, ouvrant ainsi un dialogue avec la réalité sociale et politique de la région. Le premier cycle, du 2 mai au 15 juin 1973, proposa concerts, colloques, expositions et introductions aux œuvres dans les écoles, mais aussi auprès des travailleurs, et se tint dans des usines ou dans des bibliothèques. S’il connut le succès de 1973 à 1976, avec la participation bénévole de nombreux musiciens de talent, Musica/Realtà déclina à partir de 1977 et se réduisit à la revue du même nom, née en 1980. Musica/Società de Florence ou Musica/Incontro d’Avellino s’inspirent de ce modèle.]

2 [Allusion à Parergon zur Symphonia domestica et Panathenäenzug de Richard Strauss, et au Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel.]

3 [De Karl Kraus, dans la bibliothèque de Nono, figurent Die letzten Tage der Menschheit (Munich, DTV, 1964) et Die chinesische Mauer (Munich, Langen, 1964), Detti e contradetti (Milan, Adelphi, 1955) et Morale e criminalità (Milan, Rizzoli, 1976), et surtout douze volumes de Die Fackel (Munich, Kösel Verlag, 1976).]

4 [Suit une discussion, au cours de laquelle Nono déclare notamment : « Souvent, on comprend l’écoute de la musique comme une transposition naturaliste ou une division immédiate. C’est un moment initial, qui existe, mais qu’il faut dépasser, parce que le problème de l’éducation musicale, de la société, ne s’y pose pas encore. On cherche à suppléer au manque de possibilité des éléments acoustiques par l’image ». Ou encore : « Le motif de nos rencontres est l’engagement, sur le terrain, sur le plan politique, mais aussi pour rompre cette division sociale et culturelle qui doit passer par le mouvement ouvrier, pour lequel un intellectuel communiste peut être isolé de la classe ouvrière sur le plan intellectuel, mais pour aller sur le terrain concret, à l’origine du savoir ».]

© Éditions Contrechamps, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search