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Écrits

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Luigi Nono

Le pouvoir musical

Texte intégral

I

  • 1 [Voir ci-dessus « Présence historique dans la musique d’aujourd’hui ».]

1En 1959, à Darmstadt, pendant les Cours d’été internationaux pour la Nouvelle Musique, je donnai une conférence intitulée « Présence historique dans la musique d’aujourd’hui1 ». (De jeunes compositeurs, auxquels me liaient jusque-là un rapport amical de dialogue et de discussion, entreprirent alors, non sans irritation, de m’isoler). La conférence commençait ainsi :

Aujourd’hui, dans la création comme dans le domaine critique et analytique, règne la tendance à ne pas vouloir intégrer un phénomène artistico-culturel dans son contexte historique, autrement dit à ne vouloir le considérer ni par rapport à ses origines et aux éléments qui l’ont formé, ni par rapport à sa participation à la réalité présente et à son efficacité sur cette réalité, ni par rapport à ses capacités de projection dans le futur, mais exclusivement en soi et pour soi, comme fin en soi, et seulement en relation avec l’instant précis où il se manifeste. Non seulement on refuse toute inscription dans l’histoire, mais on refuse aussi l’histoire et son processus évolutif et constructif.

2Et plus loin :

C’est le manifeste de ceux qui s’imaginent pouvoir de cette manière commencer ex abrupto une ère nouvelle, où tout sera programmatiquement nouveau, et qui voudraient se donner la possibilité commode de se poser automatiquement comme principe et fin, verbe évangélique.

  • 2 [Cf. Metzger (Heinz-Klaus), « John Cage o della liberazione », in Incontri musicali, 1959, n° 3, p (...)

3C’était l’année où l’influence de John Cage s’exerçait sur le monde musical d’Europe de l’Ouest, sans le moindre esprit critique – et, ce n’est pas un hasard, en République fédérale, soutenue politiquement et économiquement par les États-Unis, dont le modèle de développement industriel et capitaliste apparaissait comme unicum parfaitement conforme aux intérêts et aux plans impérialistes du monde occidental –, une influence qualifiée de chemin « de la liberté2 ».

4John Cage est une expression sans aucun doute intéressante de cette ligne d’origine nord-américaine qui s’étend de Charles Ives jusqu’à lui, en passant par Cowell, Ruggles et le premier Antheil, et dont la démystification de mythes et de rituels musicaux « bourgeois » et la découverte d’autres matériaux acoustiques étaient et sont bloquées par le fait qu’il manque à la musique une nouvelle perspective fonctionnelle sociale, que ni le matériau, ni les principes compositionnels ne sont soumis à une analyse historico-scientifique, et qu’il manque, d’une manière irresponsable, un rapport conscient entre artiste et société (et donc une décision active ou passive). Mais cette démystification et cette découverte sont aussi bloquées par les freins objectifs d’une société (la société nord-américaine) qui érige un mur de terrorisme pragmatique d’autant plus efficace qu’il se dissimule derrière une « alliance pour le progrès », et par les freins subjectifs de ceux qui, aveugles, ne prennent aucune initiative pour abattre ce mur, mais se contentent de refuges individuels vaguement anarchistes ou ouvertement réactionnaires, de renvois à des pensées et à des sentences de mystiques allemands du Moyen Âge ou à des essais de quelques sages de l’Empire céleste chinois – en les utilisant contre l’histoire du peuple chinois et contre le processus révolutionnaire humain –, sur lesquels ils fondent les concepts et les pratiques d’une soi-disant libération et d’une soi-disant connaissance, réduite à de simples suppositions ; des refuges facilement compensables et reconductibles dans les limites des « nouvelles frontières ».

  • 3 [United States Information Service, Service d’information des États-Unis, qui œuvra de 1953 à 1999 (...)

5(Saint-Domingue, le Guatemala, Playa Girón, le Viêt-nam et la répression contre les Noirs témoignent de l’action de différentes foundations américaines, y compris de l’USIS3, mais aussi de leur pénétration, de leur corruption et de leur pillage culturel, basés sur le chantage à l’aide de possibilités technologiques et économiques importantes et nouvelles, des possibilités totalement asservies à des intérêts impérialistes précis. Un exemple très récent : depuis 1969, le Los Angeles County Museum encourage un programme, « Art and Technology », qui associe de plus en plus étroitement les structures du grand capital et le travail concret de l’artiste, à travers vingt-six grandes industries, parmi lesquelles l’American Cement, la Lockheed Aircraft Corporation, la Bank of America, la Twentieth Century Fox, IBM, la Keiser Steel Corporation et le Jet Propulsion Laboratory. Oldenburg travaillera pour Walt Disney, Rauschenberg (un ami et un collaborateur de John Cage) dans l’électronique, Vasarely au centre de recherches de San José, et Dubuffet pour l’American Cement Company – à ce jour, les musiciens n’ont pas encore reçu d’invitation. On voit ainsi comment, avec l’augmentation de l’engagement du grand capital et avec la subordination directe qui en découle, laquelle est influencée par les énormes moyens mis à la disposition de l’artiste pour l’utilisation des techniques les plus récentes, l’immaturité d’un discours critique sur le rapport véritable entre l’artiste et la société apparaît plus clairement ; cela montre comment et où les promoteurs de la soi-disant « libération artistique » se situent logiquement, quels intérêts et quelles forces économiques et politiques ils soutiennent.) En 1959, nombre de jeunes compositeurs européens commencèrent à adopter les formules de Cage d’une manière vraiment néo-classique : au lieu de les étudier et de les analyser, pour connaître un moment d’une société particulière – l’étude comparée et la connaissance critique embrassant passé et présent le plus largement possible, pour connaître l’histoire et intervenir avec une conscience critique active et une faculté de décision responsable –, ils adoptèrent des schémas et des procédés détachés de leur contexte original, de leur signification et de leurs fonctions, les greffèrent sur des mentalités et des procédés historiquement différents, les acceptèrent servilement et passivement sur un mode culturel impérialiste : les jeunes indigènes supportaient et se soumettaient à un appel « plus civil à la liberté » du nouvel Opus Dei qui avait atteint l’Europe occidentale avec la domination, le capital et la sphère d’influence nord-américains.

  • 4 [Césaire (Aimé), La Tragédie du roi Christophe, Paris, Présence africaine, 1963 ; traduction itali (...)

6Ni assimilation, ni utilisation critique de ce que peut toujours contenir d’objectivement positif un phénomène, une indication ou une étude scientifico-culturelle émergeant d’une société encore dominée par la propriété privée des moyens et des rapports de production, une société dans laquelle on vit pourtant, mais, comme dans Le Roi Christophe d’Aimé Césaire4, un simple habillement (pour une nouvelle perspective de signification, d’application et de fonction).

7(Voir la manière dont la pensée et la mentalité allemande jusqu’à la pédanterie de Stockhausen ont été déguisées en ce sens : un cas limite.) C’est en ces termes qu’à Darmstadt, en 1959, je posai la question de l’influence de John Cage sur la musique occidentale européenne.

  • 5 [Cf. Pinzauti (Leonardo), « A colloquio con Mauricio Kagel », in Nuova rivista musicale italiana, (...)
  • 6 [Sur le tapuscrit, Nono raye la phrase suivante : « Nous avons fait connaissance à Cologne, en 195 (...)
  • 7 [De : « J’ai toujours beaucoup de mal à comprendre » jusqu’à la fin du paragraphe, tout ce passage (...)

8Et non, comme l’affirme de manière inexacte Mauricio Kagel dans un entretien récemment accordé à la Nuova rivista musicale italiana (1969, n° 35), parce que j’aurais cherché, par un esprit d’« intolérance » (et avec quels pouvoirs ? ? ?), à déloger Cage et Kagel lui-même ( ! ! !) de Darmstadt, sous prétexte qu’ils « n’écrivaient pas de musique dodécaphonique ou sérielle ». J’ai toujours beaucoup de mal à comprendre pourquoi on prête aux autres des idées qu’ils n’ont jamais dites, comme si l’on voulait susciter une polémique à bon compte, voire une falsification de la réalité. Je n’ai jamais voulu exclure Kagel de Darmstadt6. À mon ami Steinecke, j’ai au contraire souligné la nécessité d’inviter et de faire jouer aux Cours d’été de jeunes musiciens, à chaque fois que j’en ai eu l’occasion : Bussotti peut en témoigner, pour ce qui le concerne, nous nous étions en effet rencontrés avec Metzger à ce sujet, chez moi, à Venise. Le fait que nos voies et nos positions se soient précisées de manière différente, que les discussions se soient transformées en polémiques ouvertes, et que les polémiques aient engendré des inimitiés et des hostilités, nous concerne tous sans exception ; mais l’« intolérance » par rapport aux intérêts et aux pouvoirs d’organisation de différents musiciens liés aux organisations musicales officielles, et particulièrement en Allemagne de l’Ouest, ne fait pas partie de mes prérogatives7.

  • 8 [Critique sur l’œuvre d’Adorno, Nono connaissait néanmoins nombre de ses ouvrages, parmi lesquels (...)
  • 9 [Cf. Metzger (Heinz-Klaus), « John Cage o della liberazione », op. cit.]

9Il faudrait analyser le rôle que la critique musicale « progressiste » a joué et joue encore, en Allemagne comme chez ses satellites, notamment italiens, dans le processus de régression cagienne ; la pensée d’Adorno exerce une influence déterminante sur le vide qui règne en Allemagne de l’Ouest, suite à la désinformation culturelle causée par la responsabilité conjointe des différents gouvernements fédéraux, après le vide criminel causé par les nazis. Il suffit de penser qu’en Allemagne de l’Ouest, les premières réimpressions complètes des textes de Marx, fondamentaux pour la connaissance et pour le développement de nouvelles méthodes d’analyse, de critique et de pensée contemporaine, ne datent que de 1961 ; on est tout au plus parvenu à un hégéliénisme de gauche – Adorno et Horkheimer, qui s’en remettent à une sociologie nord-américaine libérale, à laquelle ils se limitent8 ; et qu’en RDA, à cause de la lourdeur de la bureaucratie culturelle, et malgré les bons résultats obtenus dans l’économie et dans l’éducation, on manque d’informations et d’études sur la culture allemande d’avant l’époque nazie ; et qu’en République fédérale, tout était et est encore instrumentalisé, selon une philosophie libérale empruntée aux Lumières, dans le meilleur des cas, mais d’un anticommunisme et d’un antimarxisme déclarés (de Bloch à la redécouverte actuelle de Korsch). On comprend que la critique allemande « progressiste » et ses appendices italiens oscillaient et oscillent encore entre néo-positivisme, sociologisme libéral et phénoménologie statistique, voire « John Cage ou de la liberté9 », dans une parfaite communauté d’intérêts avec les organismes officiels les plus avancés.

10Ce n’est qu’en Italie que se développe une nouvelle méthode d’étude, d’analyse et de critique musicale marxiste dont le mérite revient à un compositeur, Giacomo Manzoni, et à un critique, Luigi Pestalozza, immédiatement isolés du monde musical occidental, sinon ignorés.

11Une étude de cette situation serait nécessaire, mais je n’ai pas l’intention de l’entreprendre pour l’instant.

II

12Dix ans après ma leçon de Darmstadt.

13Aujourd’hui, dans le monde occidental, tout rapport entre musique et politique, ou tout engagement social, est volontairement brisé par différentes prises de position, qui participent chacune d’une décision active ou passive, mais intéressée. Grosso modo, il y en a cinq dans le débat actuel ; et une seule tente, je ne dis pas de résoudre, mais de poser la question.

  • 10 [Manifeste des 121 contre la guerre d’Algérie, en 1960.]

14La première position, qui est globalement celle de Pierre Boulez, postule qu’aucun rapport n’est possible entre musique et révolution. Si le musicien veut faire la révolution, qu’il prenne son fusil ; quand il fait de la musique, il fait de la musique selon les lois « objectives » de son esthétique. On pourrait presque entendre : « Ici on travaille, on ne parle pas de politique » de l’époque fasciste ; ou l’exigence capitaliste selon laquelle l’ouvrier dans l’usine doit produire le plus possible, se taire (stricte observance de la division du travail, typiquement capitaliste et imposée par des intérêts particuliers) et faire de son mieux. Ce n’est pas un hasard si Boulez, après avoir fait montre d’un réel engagement social, pendant la guerre d’Algérie en particulier, en signant le Manifeste des 12110 aux côtés de Sartre, s’en va diriger l’Orchestre philharmonique de New York, autrement dit le plus officiel des organismes officiels de la culture américaine.

  • 11 [SDS : Sozialistischer Deutscher Studentenbund, Union des étudiants socialistes allemands ; Asta : (...)

15La deuxième position, qui est plus ou moins celle de Mauricio Kagel, tient compte de 1968, mais renverse le discours. Selon Kagel, seule la culture peut faire la révolution : la classe ouvrière est intégrée et les paysans n’existent plus ; il est inutile de se reporter à des forces socialement inopérantes. Au contraire, la partition, en tant que produit technique avancé, expérimente en soi les contradictions explosives du capitalisme avancé ; briser le langage signifie se placer soi-même dans une position révolutionnaire. Autre manière de s’éloigner de la lutte et de s’intégrer à un milieu d’expérimentation esthétique parfaitement acceptable par la bourgeoisie la plus cultivée ; en somme, au nom d’un adornisme mal ou trop bien compris et d’une conception élémentaire de la classe ouvrière et du rapport d’exploitation, on rétablit la position de privilège et d’isolement pratique de l’intellectuel. Argentin d’origine, Kagel est parfaitement intégré aujourd’hui dans le milieu culturel officiel de l’Allemagne de l’Ouest, dont la « gauche » adornienne théorise précisément ces idées. Nous sommes là en présence d’une manière très étrange, et fortement influencée par une analyse sociologique nord-américaine dépassée, de comprendre 1968. Avant tout, il est faux que la classe ouvrière soit en tout lieu intégrée. La tradition et la réalité actuelle des luttes menées par les paysans et les ouvriers en Italie et en France démontrent exactement le contraire. S’il y a des faiblesses et des obstacles, l’esprit et la lutte des classes des ouvriers de Turin, Milan, Mestre-Marghera, Naples, Gênes et Pise – pour ne citer que quelques exemples de luttes ouvrières – sont vivants et constituent la véritable réalité historique de notre pays, comme celle de la France. L’intellectuel progressiste prend part à cette lutte, quand il se veut réellement progressiste, et qu’il ne se contente pas d’y faire référence. (Je sais par expérience personnelle que cette participation est difficile à comprendre dans les milieux culturels de l’Allemagne fédérale : la désinformation est très profonde, la connaissance historique de la tradition italienne de lutte contre le fascisme et contre le capitalisme dans l’action unitaire des ouvriers et des intellectuels (Gramsci) est réduite, les termes de la lutte des classes en Italie sont faussées par les parallèles automatiques avec l’apathie de la classe ouvrière allemande, et la relation entre intellectuels et lutte des classes, qui fonctionne en Italie, est inimaginable ou bien tenue pour un rêve romantico-populaire en Allemagne ; l’intellectuel est considéré comme un philosophe éclairant le peuple, dans le meilleur des cas, et non comme un instrument ou une voix active pour l’hégémonie culturelle et politique de la lutte des classes.) 1968 a montré que dans les pays comme les États-Unis et l’Allemagne fédérale, où la classe ouvrière est globalement intégrée, d’autres forces sociales (des forces structurellement économiques aux USA : les Noirs du Black Power et des Black Panthers, et des superstructures culturelles en Allemagne : les étudiants, le SDS, l’Asta et l’Apo11), se chargent d’ébranler les structures du système, de lutter contre ces structures et de ranimer autrement la lutte des classes.

16Ce n’est pas un hasard si Malcolm X a été assassiné alors qu’il avait compris le lien étroit entre la lutte des Noirs aux États-Unis et la lutte pour la libération des peuples africains et latino-américains – et qu’il agissait en conséquence ; ce n’est pas un hasard si des étudiants du SDS ont constitué des groupes d’étude et de travail au sein de la classe ouvrière allemande, convaincus de la nécessité du réveil ouvrier pour lutter vraiment contre les structures du capital.

17La classe ouvrière sera intégrée, mais il y a d’autres groupes sociaux qui s’y substituent, comme les Noirs aux USA, ou qui luttent pour son réveil.

  • 12 [L’entretien dans Lo spettatore musicale, postérieur à cet article, porte sur Ludwig van. Il s’agi (...)

18Le compositeur Kagel n’en a pas la moindre idée. Il se sent « nécessaire » au monde bourgeois allemand – voir son entretien accordé à la revue italienne Lo spettatore musicale12.

  • 13 [Cf. Stockhausen (Karlheinz), « Freibrief an die Jugend » (1968), in Texte zur Musik 1963-1970, vo (...)
  • 14 [Le 4 février 1962, la Deuxième Déclaration de La Havane proclame la constitution d’un mouvement r (...)
  • 15 [Dans l’édition italienne : « de la Bolivie ».]

19Une troisième position correspond à celle de Stockhausen : la technologie comme valeur, la théorisation d’une évolution technologico-esthétique indolore, la relation naturelle avec les lieux de la production technique la plus avancée, c’est-à-dire les États-Unis et l’Occident, et le mépris aristocratique pour toutes les autres cultures, sans même évoquer le Tiers-Monde. (Voir sa « Lettre ouverte à la jeunesse », publiée dans la Frankfurter Allgemeine Zeitung du 22 août 1968, dans laquelle il écrit à l’adresse des jeunes : « Ne considérons plus que nous sommes en présence d’une Révolution française, vietnamienne, tchèque, russe ou africaine13…».) C’est peut-être la position idéologique capitaliste ou néo-capitaliste la plus conséquente ; je la qualifierais d’impérialiste, car exaltant l’évolution scientifico-technique, apparemment de manière abstraite, mais en réalité comme seul moment de vérité, étroitement lié au développement de la grande puissance technique des USA et de l’Allemagne de l’Ouest, et sans la moindre considération critique sur le fait que « pour chaque dollar dans la caisse des États-Unis, il y a quatre morts en Amérique latine », comme le dit la Deuxième Déclaration de La Havane14. Aucune conscience critique du prix de l’exploitation et du pillage économique qui rend ce développement technique possible, tel qu’il est utilisé de manière impérialiste, eurocentriste, pour imposer une culture et une civilisation « supérieures », grâce aux intérêts et à l’action de ces intellectuels complices, surtout dans les pays africains et latino-américains. (Le Congrès culturel qui s’est tenu à La Havane en janvier 1968 a clairement démasqué cette opération impérialiste.) Quel sens cela a-t-il alors de parler d’un nouvel espace acoustique, de nouveaux milieux, d’une nouvelle psychologie de l’écoute, de nouvelles techniques, d’un höherer Mensch [d’un homme supérieur], s’ils ne sont pas rapportés à de nouvelles structures sociales et humaines qui ne se basent pas sur l’exploitation et la domination néo-capitaliste et néo-colonialiste, en un mot : sur des structures socialistes ou qui tendent vers le socialisme ? (Dans lesquelles le socialisme serait véritablement à créer sur place et non à rapporter mécaniquement à des modèles historiquement limités, dont la connaissance analytico-critique est toutefois nécessaire.) Je me souviens de mon premier voyage en Amérique latine, en 1967, et d’un étudiant en musique, un Bolivien d’une grande intelligence, Florence Posada (mort tragiquement depuis) : s’il reconnaissait objectivement la nécessité de la connaissance et de la praxis dans un studio électronique, il refusait le chantage culturel impérialiste des foundations américaines et étudiait d’autres moyens et d’autres techniques musicales originales, rendues possibles par le contexte social (notamment une utilisation phonético-sémantique de la langue quechua des Indiens) et découvrait dans ce refus et dans cette décision sa propre condition de musicien, nécessairement lié à la lutte armée de libération de son pays15.

20La quatrième position est celle de groupes de gauche, qui soutiennent que tout langage venant de la bourgeoisie, il est impossible que l’art ou une production culturelle ne porte en soi cette marque maudite. Toute culture est impossible, sinon après la révolution, cela offrant un énième alibi au musicien : dans l’incapacité de poser le problème d’un lien intrinsèque avec la révolution, il continue à faire de la musique comme avant ou il arrête, plus ou moins en paix.

21Il en résulte aussi une profonde méfiance envers la culture, y compris de gauche ou révolutionnaire. Surtout en Allemagne fédérale, où la grande phase culturelle d’avant l’hitlérisme joue probablement un rôle important. Avant 1933, les intellectuels révolutionnaires allemands ont vécu une époque qui n’a pas d’équivalent en Europe. Et pourtant, cela n’a servi à rien face au nazisme. De sorte que les jeunes ne croient plus aujourd’hui à un rôle de l’intellectualité autre que « technique », à une intellectualité qui serait au service de la révolution. Ils ignorent que cette culture d’avant l’hitlérisme théorisa et institua une authentique « pratique sociale » : la culture de l’agit-prop et les relations avec les conseils ouvriers. Toutes ces questions que nous devrions réétudier et auxquelles la RDA pourrait et devrait apporter d’importantes contributions. Néanmoins, ces questions semblent n’opérer aujourd’hui que négativement et constituent même une cause de l’impasse dans laquelle la culture révolutionnaire se trouve actuellement en Allemagne de l’Ouest.

22Enfin la cinquième position, dans laquelle je me reconnais, c’est celle qui conçoit une culture comme moment de prise de conscience, de lutte, de provocation, de discussion et de participation. Elle comporte l’utilisation critique d’instruments et de langages historiquement reçus ou inventés ; le refus de toute conception eurocentrique, sur la base de laquelle l’Europe agite le drapeau de la civilisation occidentale « supérieure », et se fait en réalité ambassadeur du dieu Capital, et de toute conception « aristocratique » de la culture et du langage – une méthode de travail fondée sur une vérification commune avec les forces sociales avant, pendant et après.

  • 16 [Dans l’édition italienne : « à la lutte des classes ». Cet ajout et le précédent sont visibles da (...)

23Avant, pour comprendre qui l’on est, où l’on se trouve, de quoi il s’agit, comment et pourquoi on choisit un terrain de travail – somme toute, comment on devient communiste (Brecht disait qu’on ne l’est pas, mais qu’on le devient). Pendant, pour comprendre comment et de quel « point de vue » on écrit, avec qui, pourquoi et pour qui. Après, pour vérifier les différentes circulations du produit et ses différentes consommations par des publics différents, à qui on offre et duquel on reçoit une provocation et une participation. Une culture non plus à élargir de manière paternaliste, mais à vérifier sur un nouveau tissu social. C’est ce que j’entends par « faire de la musique » : quelque chose qui m’engage au même titre que de participer à une manifestation, de me heurter à la police, ou demain, qui sait, de participer à la lutte armée16.

  • 17 [Organisation des États américains, regroupant tous les pays du continent américain, à l’exception (...)

24Mais c’est aussi ce qui m’isole des « pouvoirs » musicaux, de plus en plus bloqués à l’échelle internationale, et de plus en plus liés aux moyens de production du grand capital ; à la fascination desquels succombent bon nombre de musiciens, y compris dans les pays socialistes, comme par exemple Penderecki, un Polonais qui se fait subventionner par des fondations américaines à Berlin ou qui songe sans ciller à travailler pour le compte de la nouvelle organisation culturelle latino-américaine au Venezuela (pays névralgique pour l’économie américaine et engagé de manière héroïque dans la lutte armée pour sa libération) qui, à l’initiative de l’OEA17, perpétue l’oppression culturelle du grand capital américain.

III

25Cela m’ouvre néanmoins un nouvel horizon subjectif et objectif de responsabilité, de relations, d’engagement et de travail, de sorte que même les limites les plus importantes du « pouvoir » musical institutionnalisé ne suscitent chez moi aucune sorte de récrimination.

26Il est naturel que chacune de ces cinq positions décrites ci-dessus engendre des intérêts, des critères, des jugements et des espaces différents, les quatre premières peuvent même s’interpénétrer réciproquement et se transformer en de véritables alliances.

27Il est donc naturel que les différentes prises de position critiques ou polémiques, sinon hostiles, que Stockhausen, Kagel et Berio (et même Maderna) ont exprimées de manière répétée contre moi à chaque fois qu’ils sont venus en Italie et qu’ils ont trouvé, facilement et volontiers, le temps pour des entretiens à la radio ou dans des revues officielles, soient recadrées, si elles sont reconduites aux intérêts et aux critères de jugement de leur base esthético-sociale.

28Il est curieux qu’un musicien (Stockhausen), un éditeur (Schott’s Söhne) et la presque totalité des organisations de concerts allemandes jugent avec indifférence et rejettent ma production, en la réduisant au silence depuis 1958 environ : c’était un an avant ma leçon de Darmstadt ; c’était à l’époque où mon développement d’un rapport entre technique et idéologie s’approfondissait, ce qui limitait objectivement, et de plus en plus, ma présence musicale aux Cours d’été d’une manière gratuite et partiale ; et c’était peu avant mes premières compositions au Studio de phonologie de Milan, avec une autre technique électronique et un autre sentiment de responsabilité esthétique et sociale ; les oppositions se multipliaient alors avec mon éditeur, qui refusait en bloc toute ma nouvelle production électronique, jusqu’à la rupture de 1966.

  • 18 [Dans un second temps, Nono ajoute : « Dans chacune de ces quatre bandes, un temps particulier se (...)

29Il est aussi curieux que ces nouveaux adeptes d’un jdanovisme inversé fondent leurs jugements globalement négatifs contre moi presque exclusivement sur les contenus et les textes choisis – Nono fait de la « politique », et par conséquent de la « mauvaise musique » –, tandis qu’ils ignorent une autre pratique compositionnelle, qu’ils la faussent, ou qu’ils se montrent intolérants. L’utilisation des voix est chez moi fondamentale. Un exemple : l’utilisation des voix en soi et par rapport aux différents textes, en différentes langues, dans A floresta é jovem e cheja de vida. Les voix ne se limitent pas à des jeux phonétiques ou psychiques abstraits, aujourd’hui vides et académiques, mais participent de l’incessante recherche pratique de nouvelles possibilités d’émission du son et d’articulation, telle qu’elle est pratiquée depuis des années par un groupe de jeunes musiciens avec lesquels je travaille, je réalise et j’exécute mes compositions les plus récentes (d’A floresta à Contrappunto dialettico alla mente et à Musica-Manifesto n. 1 : Un volto, e del mare – Non consumiamo Marx), en rapport direct avec les caractéristiques des différents éléments phonétiques, sémantiques et idéologiques des textes choisis. Ainsi, pour le sixième épisode d’A floresta (dernières phrases échangées, avant son assassinat à Saigon, entre le partisan sud-vietnamien Nguyen Van Troy et sa compagne Phan Thi Quyen), nous avons étudié ensemble les inflexions mélodiques et rythmiques particulières de la langue sud-vietnamienne, puis les phrases, à la lumière de leur portée humaine et idéologique, et différents exercices sur les différentes qualités musicales appropriées aux « voix » de mon groupe (la soprano Liliana Poli, les actrices Kadigia Bove et Elena Vicini, et l’acteur Berto Troni), avant de trouver ensemble le moyen technique et l’expression de la signification. Pour le septième épisode, une citation de la Deuxième Déclaration de La Havane, nous avons surtout étudié ensemble les inflexions de la voix de Fidel Castro et des Cubains, une étude que j’ai poursuivie et vérifiée sur place, à l’occasion de mes deux voyages à Cuba, premier territoire libre d’Amérique. Il suffit de comparer ces deux épisodes pour comprendre et pouvoir analyser ce que j’entends par pratique compositionnelle du rapport entre texte et voix : le texte n’est pas limité à une utilisation littéraire et naturaliste, mais traité dans sa structure linguistique interne, au cœur même de sa « vie ». Autre exemple : ma conception du temps n’est plus liée à des scansions ou à des subdivisions métriques traditionnelles, ni dépendante schématiquement de paramètres sériels – comme c’est encore le cas dans la majorité de la musique contemporaine –, mais constitue un devenir de fluctuations, panta rei, de champs sonores et de bandes de fréquences, depuis Incontri (1955), pour vingt-quatre instruments. Un exemple : Per Bastiana – Tai-Yang Cheng (1967) : dans l’utilisation des structures harmoniques fluctuantes (un groupe instrumental), basées sur des intervalles chromatiques et dérivées du chant populaire chinois L’Est est rouge, sur des subdivisions en quarts de ton aux deux autres groupes instrumentaux, et des superpositions de différentes fréquences contiguës et élaborées sur la bande magnétique18.

30Il est évident que si l’on n’étudie pas et si l’on n’analyse pas ma pratique compositionnelle, y compris dans son rapport entre technique et idéologie, et si l’on reste prisonnier de conceptions traditionnelles, aujourd’hui réactionnaires, on déforme ou méconnaît, dans la technique comme dans le moment idéologique qui devient musique, ma position active de musicien totalement engagé dans la lutte politique d’aujourd’hui.

31Date : 1969.

32Sources : « Il potere musicale », tapuscrit (ALN) ; « Musik und Revolution », in Spandauer Volksblatt, 14 septembre 1969, n° XXIV/7080, p. 31-35 et 21 septembre 1969, n° XXIV/7086, p. 31 et 35 ; « Il potere musicale » (incomplet), in Compagni, 1970, n° I/1, p. 43-45 ; SeC, p. 261-271 – dans une lettre du 26 avril 1970, Nono donne pour titre à cet article « Musica e Rivoluzione », dérivé du titre allemand.

Notes

1 [Voir ci-dessus « Présence historique dans la musique d’aujourd’hui ».]

2 [Cf. Metzger (Heinz-Klaus), « John Cage o della liberazione », in Incontri musicali, 1959, n° 3, p. 16-31.]

3 [United States Information Service, Service d’information des États-Unis, qui œuvra de 1953 à 1999.]

4 [Césaire (Aimé), La Tragédie du roi Christophe, Paris, Présence africaine, 1963 ; traduction italienne, sous le titre La tragedia del re Christophe, Turin, Einaudi, 1968.]

5 [Cf. Pinzauti (Leonardo), « A colloquio con Mauricio Kagel », in Nuova rivista musicale italiana, 1968, n° III/3, p. 486-495 ; et Musicisti d’oggi, venti colloqui, Turin, Eri, 1978, p. 109-118 : 116.]

6 [Sur le tapuscrit, Nono raye la phrase suivante : « Nous avons fait connaissance à Cologne, en 1958, nous avons discuté de l’exécution de son sextuor à cordes [Sexteto de cuerdas, 1953, révision en 1957], et nous avons voyagé ensemble à Darmstadt, je m’en souviens avec plaisir et je n’ai jamais… ».]

7 [De : « J’ai toujours beaucoup de mal à comprendre » jusqu’à la fin du paragraphe, tout ce passage n’apparaît pas dans Compagni. Il figure en revanche dans la première édition allemande.]

8 [Critique sur l’œuvre d’Adorno, Nono connaissait néanmoins nombre de ses ouvrages, parmi lesquels Minima moralia (Turin, Einaudi, 1954), Filosofia della musica moderna (Turin, Einaudi, 1959), Lezioni di sociologia (Turin, Einaudi, 1965), Il fido maestro sostituto (Turin, Einaudi, 1969), Introduzione alla sociologia della musica (Turin, Einaudi, 1971), Prismi (Turin, Einaudi, 1972) et Note per la letteratura (Turin, Einaudi, 1979). Parmi les autres ouvrages d’Adorno figurant dans la bibliothèque de Nono, citons Philosophie der neuen Musik (Tübingen, Mohr, 1949), Versuch über Wagner (Francfort, Suhrkamp, 1952), Klangfiguren (Francfort, Suhrkamp, 1959) et Quasi una fantasia (Francfort, Suhrkamp, 1963). Nono s’était intéressé à la Théorie critique de Max Horkheimer (en allemand et en italien) et à huit volumes du Zeitschrift für Sozialforschung (Munich, DTV, 1980).]

9 [Cf. Metzger (Heinz-Klaus), « John Cage o della liberazione », op. cit.]

10 [Manifeste des 121 contre la guerre d’Algérie, en 1960.]

11 [SDS : Sozialistischer Deutscher Studentenbund, Union des étudiants socialistes allemands ; Asta : Allgemeiner Studentenausschuss, Comité général des étudiants ; Apo : Ausserparlamentarische Opposition, Opposition extraparlementaire.]

12 [L’entretien dans Lo spettatore musicale, postérieur à cet article, porte sur Ludwig van. Il s’agirait plutôt de Pinzauti (Leonardo), « A colloquio con Mauricio Kagel », in Nuova rivista musicale italiana, op. cit.]

13 [Cf. Stockhausen (Karlheinz), « Freibrief an die Jugend » (1968), in Texte zur Musik 1963-1970, vol. III, Cologne, DuMont, 1971, p. 295. Le passage cité est plus long dans l’édition allemande du texte de Nono.]

14 [Le 4 février 1962, la Deuxième Déclaration de La Havane proclame la constitution d’un mouvement révolutionnaire socialiste entre les peuples d’Amérique latine. Nono utilise ce texte dans A floresta é jovem e cheja de vida et, à partir de l’enregistrement de la voix de Fidel Castro, dans Für Paul Dessau.]

15 [Dans l’édition italienne : « de la Bolivie ».]

16 [Dans l’édition italienne : « à la lutte des classes ». Cet ajout et le précédent sont visibles dans l’édition allemande et peuvent être considérés comme des modifications minimes de l’auteur.]

17 [Organisation des États américains, regroupant tous les pays du continent américain, à l’exception de Cuba, exclu en 1962.]

18 [Dans un second temps, Nono ajoute : « Dans chacune de ces quatre bandes, un temps particulier se construit ; de la simultanéité des mêmes bandes découle un rapport temporel autrement varié ».]

© Éditions Contrechamps, 2007

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