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Écrits

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Luigi Nono

Entretien avec Luigi Nono

Texte intégral

1On présente traditionnellement, et d’une manière intéressée, la création musicale comme une relation fermée entre le compositeur et un univers sonore déterminé, sans relation directe avec le cadre géographique et social de l’artiste, et en considérant simultanément comme extérieur à la musique tout engagement du compositeur dans la réalité ? Qu’en pensez-vous ?

2Aujourd’hui, en politique et en esthétique, on utilise certains concepts dans un sens intentionnellement absolu : universalisme, valeurs spirituelles et universalistes, liberté ou démocratie. Barrientos et Evtouchenko, Mobutu et Neruda, Johnson et Paul VI. Dans ce cas, et dans d’autres semblables, l’usure évidente de ces termes résulte de leur adaptation opérationnelle à la lutte socio-économique actuelle, sur le plan culturel et sur le plan politique.

  • 1 [Douglas Bravo (1932), guérillero à la tête du Front de libération nationale, dont les Forces armé (...)

3Or, quand Douglas Bravo, Luben Petkoff, Carlos Betancourt ou Fernando Soto Rojas1, pour me limiter au Venezuela, parlent de liberté, ce concept, dont témoigne leur lutte où il se régénère continuellement, prend une autre signification et une valeur précise et nouvelle.

  • 2 [Colombien, Inti Peredo (1937-1969), participa à la guérilla de Ñancahuazú et lutta avec Ernesto C (...)

4Il y a une ligne de partage entre ceux qui reconnaissent la nouvelle culture, la nouvelle science et la nouvelle humanité, et qui participent à la lutte d’Ernesto Che Guevara, de Camilo Torres, d’Inti Peredo, de Fabio Vásquez, de César Móntez, de Cabral ou de Mulele2, à la lutte du peuple vietnamien, des ouvriers et des étudiants, y compris dans les pays européens au capitalisme avancé, et à la lutte du Black Power, et ceux qui considèrent cette culture, cette science et cette humanité avec neutralité, avec objectivité et avec supériorité, et qui y voient le « doigt de Dieu ». Or, « universalisme » et « valeurs spirituelles absolues » sont les concepts de ceux qui soutiennent le pouvoir économique de l’oppression, le statu quo et le conservatisme.

  • 3 En conséquence, il n’y a aucun studio électronique dans le pays. C’est dans ces conditions que tra (...)

5Les interventions et les discussions des deux tables rondes qui se sont tenues à Mérida pendant le Premier Festival international de musique, et surtout les discussions entre le professeur Lira Espejo, le compositeur polonais Penderecki et moi-même, s’en sont fait l’écho3.

6La ligne de partage ne doit pas être comprise de manière schématique et manichéenne, parce que l’analyse, l’étude et la connaissance du développement historique, et donc du langage musical, sont toujours nécessaires à la prise en compte de notre possibilité d’intervention dans la soi-disant autonomie et dans la soi-disant objectivité du développement en soi : autrement dit, il nous faut comprendre et nous approprier tout élément et toute conquête technique effectivement novatrice, que nous différencions et que nous responsabilisons par notre conception théorique et pratique de la lutte actuelle, et que nous associons alors à notre capacité d’invention et de création pour l’hégémonie, selon le terme de Gramsci, des forces révolutionnaires, dans leurs pratiques destructrices, constructives et intellectuelles. Un exemple : le développement et l’application de la technique électronique dans la musique contemporaine, le studio électronique.

7C’est une conquête et une possibilité expressive inédite pour la création musicale.

8Trois considérations.

91. Son conditionnement intéressé, entre moments d’évolution, d’exploitation et de pouvoir culturel et politique : c’est l’annonce d’une « nouvelle » esthétique musicale, aux États-Unis et dans les pays qui lui sont liés, où le développement industriel permet l’existence de studios électroniques, naturellement doublés d’intérêts économiques, de production et de monopole (Philips, Ampex, Telefunken…). Dans ces pays, pour de nombreux musiciens et de nombreux critiques, le stade le plus avancé de la musique contemporaine, donc de l’organisation, c’est la musique électronique. Le procédé compositionnel à « caractère industriel », autrement dit l’application linguistique et technique, en détermine la valeur – d’où l’exaltation a priori de la technologie en soi. L’expression musicale (le pourquoi ? le pour qui ? et le qu’est-ce ?) sont congelés dans le pur procédé technique et dans son explication. Il n’y a rien d’autre.

10Le studio électronique n’est donc pas considéré comme un instrument d’aujourd’hui, en relation avec ces trois questions, qui déterminent analytiquement la valeur de sa fonction. Cette « esthétique » peut être reconduite à des intérêts capitalistes privés, au niveau des structures socio-économiques de l’impérialisme nord-américain et des superstructures culturelles, qui sont appliquées et imposées mécaniquement. Il s’agit d’une nouvelle technique pour une nouvelle domination culturelle et politique, qui ne porte pas atteinte aux traditionnels rapports de classe.

11(Mais les choses changent dans ce domaine. Un compositeur d’Allemagne de l’Ouest, Stockhausen, qui milite pour l’électronique, jusqu’à la polémique et à des conflits personnels violents, a ressenti le besoin d’utiliser pour l’une de ses compositions, Hymnen, des matériaux acoustiques localisés historiquement et géographiquement, des hymnes nationaux qu’il traite avec « objectivité » et avec un certain « sentiment de supériorité » (l’hymne espagnol du fasciste Franco avec celui de la République populaire d’Albanie ou le chant communiste italien Bandiera rossa avec un chant nazi…). Tout en reconnaissant la nécessité de dépasser le purisme technologique, il réaffirme néanmoins sa passion pour notre concept d’« universalité ».)

122. L’extension de ce « privilège » technologique dans un pays opprimé et exploité par le capitalisme nord-américain. Au Venezuela, par exemple. (Là encore se révèle toute la vérité de l’analyse par Che Guevara de la signification du « sous-développement », une analyse confirmée lors du Congrès culturel de La Havane, en janvier 1968. Il apparaît, dans ces analyses, que le sous-développement des pays « sous-développés » n’est pas un retard de croissance de certaines économies par rapport à d’autres, mais bien plutôt la conséquence d’une déformation des structures économiques et sociales imposées à ces pays par l’exploitation directe ou indirecte, et caractéristique du colonialisme hier et du néo-colonialisme capitaliste aujourd’hui.) À Caracas, l’Inciba a financé un studio électronique.

  1. Par rapport à sa fonction, le choix des appareils est stupide : trop de magnétophones inutiles à deux et quatre pistes, au détriment d’autres appareils nécessaires (filtres, modulateurs, générateurs professionnels d’ondes rectangulaires ou triangulaires). Outre un manque de connaissances, objectif, on soupçonne des intérêts économiques privés, une vulgaire corruption. Autrement dit, une mystification d’initiative culturelle pour des intérêts d’un tout autre genre.
  2. En trois ans d’existence environ, la fonction et l’utilisation du studio électronique de Caracas ont été limitées et conditionnées. Ce studio brille par la nullité, à tous points de vue, de l’expérimentation du compositeur Del Monaco, incontestablement un mordu de l’esthétique technologique, qui est néanmoins soutenu par le compositeur argentin Davidowsky (invité par l’Inciba à donner un cours de musique électronique à Caracas), dont la nullité musicale est néanmoins bardée de brevets et de certificats d’universités nord-américaines : un exemple clair de la mystification culturelle par laquelle les organismes et les fondations nord-américains contraignent les jeunes et les situations culturelles des pays latino-américains et européens.

13Un studio électronique, inscrit dans une réalité socio-musicale, ne fonctionne pas comme un deus ex machina ; il n’est pas le prétexte d’une modernisation culturelle, à laquelle les organisateurs, esclaves du mythe technologique au sens universaliste, ont sans doute pensé. La situation de l’enseignement et de la composition musicale au Venezuela n’est résolue ni par la contrainte technique, ni par la résidence annuelle d’un compositeur européen, abstraitement plongé dans la réalité du pays – voir le cas du « citoyen d’honneur » de Mérida, le catholique polonais Penderecki. Cela dénote une servilité et une dépendance culturelles qui correspondent parfaitement à la servilité de l’actuelle classe dirigeante du Venezuela, dépendante des USA. Le studio de Caracas pourrait être utilisé pour des expérimentations, des innovations et des recherches expressives, dans les limites du système capitaliste, mais l’Inciba ne le permet pas.

143. En conséquence, il n’y a aucun studio électronique dans le pays. C’est dans ces conditions que travaillent les jeunes musiciens. Et comme ils ne peuvent pas compter sur un studio, cela veut-il dire qu’ils ne participent pas à la contemporanéité? Bien sûr que non. D’où :

  1. La nullité de l’absolutisme universaliste, selon lequel l’avant-garde musicale est aujourd’hui dictée par le studio électronique, moment technologiquement avancé, utilisé dans une pure exaltation technologique ; la nullité du concept de monopole et de centre culturel absolu, américain ou européen – un tel concept actualise celui des contraintes et de la domination catholique européenne en Amérique latine, qui détruit l’économie et les cultures originales.
  2. Une prise de conscience, chez le jeune musicien latino-américain, du chantage à l’intégration et à l’assimilation des fondations nord-américaines et de leurs alliés gouvernementaux ; et une nouvelle culture, dont il est responsable, et qui correspond à une lutte s’enracinant dans la réalité où il vit, non en objet passif, mais en sujet historique actif – et sur ce thème, le cinéaste argentin Fernando Solanas s’est exprimé de manière exemplaire à Mérida, lors d’une table ronde sur la musique, au cours des débats du Festival du cinéma latino-américain (Solanas, cet extraordinaire créateur d’un cinéma nouveau pour l’homme nouveau).
  3. La nécessité d’étudier et d’analyser les techniques de communication originales des cultures autochtones (et non des cultures corrompues par la domination étrangère), en dépassant les limites pour le moins folkloristes d’un mauvais nationalisme dû aux usages et aux intérêts des classes dominantes actuelles ; mais aussi la projection créatrice de ces techniques dans la connaissance novatrice du développement historique de notre temps, dans ses moments de lutte culturelle et politique, qui ne transposent pas immédiatement et mécaniquement ces modèles.

15Autrement dit, la culture comme connaissance, comme analyse, comme choix et comme perspective d’hégémonie intellectuelle et pratique, précise et révolutionnaire. Non une simple modernisation technique, plus ou moins imposée et intéressée, mais l’utilisation de nouveaux instruments pour une nouvelle culture, en tant que voix du peuple. Donc, Ernesto Che Guevara, Camilo Torres, Inti Peredo, Fabio Vásquez, César Móntez, Carlos Betancourt et Douglas Bravo.

16En Amérique latine, l’agressivité du pouvoir est plus directe et plus évidente qu’en Europe, où elle existe aussi, mais souvent sous une forme plus subtile ; l’engagement du compositeur, de l’artiste et, plus globalement, de l’intellectuel doit être actif et vigilant. Quelles sont selon vous les caractéristiques des différentes formes d’engagement à travers le monde ?

17Il est vrai qu’en Amérique latine, l’agressivité du pouvoir est plus directe et plus évidente qu’en Europe occidentale. L’exploitation des richesses naturelles des pays latino-américains constitue la base du pouvoir nord-américain et fonde donc la violence de son oppression. Mais on ne doit pas oublier qu’en Italie, il y a aussi des bases militaires et des rampes de missiles nord-américains. Des pays entiers sont occupés dans ce but – voir dernièrement la création, à Naples, d’une base de l’Otan pour le contrôle naval de la Méditerranée. C’est le plan militaire.

18Sur le plan économique : chaque jour, dans les journaux italiens, on annonce la création ou la transformation d’industries italiennes avec l’intervention de capitaux américains.

19Cela pèse aussi, naturellement, sur le plan culturel, ce qui pose aux intellectuels de nouveaux problèmes et entraîne de nouvelles responsabilités. Aujourd’hui, contrairement aux années passées, il ne suffit plus d’être un intellectuel engagé, étant donné la violence et les nouvelles caractéristiques de la lutte des ouvriers et des étudiants, les secousses et la maturité politique qui résulte en Europe de la guerre du Viêt-nam, des luttes de libération en Afrique et en Amérique latine, des perspectives internationalistes de la République populaire chinoise et du premier territoire libre d’Amérique, Cuba. En ce sens, il n’y a pas de frontières, d’océans ou de distances qui puissent justifier une différence de responsabilité pour l’intellectuel d’aujourd’hui.

20Certes, les conditions économiques, historiques et géographiques ne sont pas les mêmes, mais le choix de la lutte anti-impérialiste est et doit être unitaire. Les moments et les conditions de la lutte peuvent être différents, mais ils doivent toujours être intégrés et reliés. C’est l’internationalisme qui opère dans la lutte de classe et de libération contre l’idéologie bourgeoise et l’oppression capitaliste. C’est ce que nous tous, nous devons développer pratiquement.

21Falcón, l’Orient, le Guatemala, Valle Grande, le Mozambique, la Guinée dite portugaise, les rizières et les forêts du Viêt-nam, les mines des Asturies, les usines et les universités de Turin, de Milan, de Paris, dans la Ruhr, à Detroit, au Japon, au Laos, nous unissent, paysans, ouvriers et intellectuels. Dans cette nouvelle humanité, en plein changement, et pour laquelle c’en est assez, nul n’est isolé, seul dans sa cellule, dans la forêt, dans son studio ou dans la lutte. Des plans et des moments distincts, résolument anti-impérialistes, pour la prise du pouvoir révolutionnaire, que jamais l’impérialisme ne nous donnera, et pour lequel le conflit décisif est le conflit armé.

22La révolution bolchevique de 1917, la longue marche chinoise, la Sierra Maestra et le choix révolutionnaire des peuples vietnamien, africains et latino-américains nous l’enseignent.

23Et nous intellectuels ?

24Adoptons les instruments encore valables, inventons les situations, soyons unis dans l’engagement, et que fleurissent cent mille fleurs, et que les chaînes de l’oppression se brisent !

25Et nous musiciens ?

26Étudions, apprenons et choisissons, en sujets historiques, les techniques contemporaines qui, dans le domaine musical, peuvent contribuer à la libération psychophysique de l’homme socialiste d’aujourd’hui. Si une partition ne peut pas provoquer ou susciter une révolution, elle peut y contribuer, en participant à l’hégémonie intellectuelle et révolutionnaire. Une partition peut mûrir et se résoudre dans la participation directe et concrète à la lutte, qui peut être affrontée et transposée dans la partition. La musique comme intervention active, manifestation et expression d’une pensée, d’une méthode, d’une analyse et d’un choix humain, pour laquelle le moyen technique n’est pas un instrument de simple modernisation, mais la voix du peuple.

  • 4 [Che Guevara (Ernesto), « Il socialismo e l’uomo a Cuba » (1965), in Scritti, discorsi e diari di (...)

27Et ne cédons pas à des séductions ou à des assimilations technologiques, ne nous laissons pas emprisonner par des plans personnalistes et individuels, mais inventons notre vie, notre expression et notre amour – Ernesto Che Guevara disait : « Permettez-moi de dire, au risque de paraître ridicule, que le vrai révolutionnaire est guidé par un grand sentiment d’amour4 ».

28Que pensez-vous des institutions culturelles de l’État, les instruments techniques utilisés dans la musique contemporaine, et en particulier dans la musique électronique, étant si coûteux que seules des institutions privées ou étatiques peuvent les acquérir ?

29Nous vivons dans un pays au capitalisme avancé (l’Italie) ou dans un pays exploité par le néo-colonialisme nord-américain (le Venezuela). Le contexte où nous agissons est différent.

30Le néo-capitalisme se transforme en absorbant, en aplanissant et en intégrant partiellement les nouvelles impulsions qui sont déterminées en lui. Où et comment ces impulsions sont-elles déterminantes ? Jusqu’à la rupture du système ? Ici se vérifie notre capacité d’influer et d’intervenir. Comment et jusqu’où utiliser, en se les appropriant, de telles occasions ?

31Ce qui est nécessaire, c’est une solide base théorique et pratique, une participation active et idéologique, d’homme d’aujourd’hui en tant que musicien d’aujourd’hui, de musicien d’aujourd’hui en tant qu’homme d’aujourd’hui, actif dans la lutte frontale de son temps.

  • 5 [Mir : Movimento de izquierda revolucionária, Mouvement de la gauche révolutionnaire ; FLN : Frent (...)

32(Une précision : au Venezuela, pour toutes sortes de raisons, cette base est trop faible chez les intellectuels ; une cause ou un effet de la frustration, du personnalisme individuel et de l’intérêt immédiat, cédant à l’assimilation gouvernementale. Or, l’intellectuel doit avoir une perspective idéologique de lutte et une responsabilité programmatique et concrète, laquelle est d’ailleurs à l’œuvre au Venezuela, de la gauche chrétienne au Mir et au FLN-FALN5).

33La participation à la lutte enrichit cette condition de tout homme, et notamment de l’homme-musicien d’aujourd’hui. Mais chacun doit y participer avec détermination, en dépassant, de manière critique, les sentiments d’abandon et les moments d’incertitude et de cynisme toujours possibles, surtout dans les périodes difficiles de défaites, ou pire, de trahisons.

34Rockfeller, Esso, Shell et Creole au Venezuela ; Marzotto, Olivetti et Ramazzotti en Italie : quelle est leur signification ? Que protègent-ils ? Quelle est leur capacité d’assimilation ou d’anéantissement ? À quoi travaillent, à travers eux, le pouvoir économique et l’oppression ? Y participe-t-on ou n’y participe-t-on pas ? Et comment : en nous imposant une autocensure préventive, par la ruse donc, en imposant une rupture ou en construisant notre alternative ? Pour chacun de nous, qui vivons dans ce système, les interrogations sont les mêmes. Les réponses et les décisions peuvent être différentes, mais nous devons toujours les mettre en relation avec notre pouvoir, notre capacité et notre volonté de contester et de lutter.

35Culture de la lutte, et non de l’ambition personnelle ou stérile, ou de l’intérêt.

36Aujourd’hui, les ouvriers et les étudiants, les paysans et les guérilleros montrent la voie.

37Celle d’une contestation globale, d’un heurt frontal – une contestation qui peut partir d’un minimum de revendication catégorielle, mais dans une perspective idéologique de lutte.

38On accepte une marge et on impose un nouvel espace.

39Les ouvriers imposent, dans l’usine de classe, une lutte pour le pouvoir socialiste.

40Les guérilleros imposent un conflit de classe, frontal.

41L’un annule-t-il ou invalide-t-il l’autre ?

42Ou ne s’agit-il pas plutôt de deux moments précis qui, dans leur calendrier et par le choix de situations réciproques, ne s’annulent pas, mais se compénètrent bien davantage ?

  • 6 [Allusion à Sartre (Jean-Paul), Che cos’è la letteratura ? (1948), Milan, Il saggiatore, 1960 (exe (...)

43(Le second (le conflit ou la lutte armée) est incontestablement le moment décisif.) Je pense que le musicien doit aussi apprendre à y participer activement, pour s’insérer dans les structures existantes et pour les faire voler en éclat. Les trois questions de Sartre se révèlent alors décisives : qu’est-ce qu’écrire ? pourquoi écrit-on ? pour qui écrit-on6 ?

44En rapport avec ces questions, dans la lutte d’aujourd’hui, on vérifie le travail des intellectuels, qui ne sont plus traditionnels, mais organiques, sans aucun privilège culturel ou sectoriel, mais qui œuvrent toujours au sein du système, contre le système ou hors du système.

45Il n’y a pas de recettes, de formules ou de manuels. Il y a des situations, des problèmes et des responsabilités qui doivent être affrontés concrètement, sur une base idéologique précise, de lutte, d’opposition et de contestation.

46Conscience, domination des moyens techniques, y compris les plus récents, utilisés en tant qu’instruments pour notre position, pour notre alternative, pour notre destruction constructive et pour l’homme nouveau, dont Ernesto Che Guevara est le symbole pratique et théorique.

47Je remercie les camarades de la revue Rocinante de cette collaboration. Je désire souligner que, lors de mon séjour au Venezuela (à Mérida, à l’invitation de son Premier Festival international de musique, et à Caracas, à l’invitation de la Société de musique contemporaine et de l’Inciba), l’isolement formel et concret, progressif et total, des organisateurs – je ne le regrette en rien ! –, comme le refus de la télévision et de la radio nationale d’enregistrer des émissions déjà prévues firent place au développement d’un rapport direct, dont cet entretien est un exemple, avec les représentants authentiques de la nouvelle culture vénézuélienne – un fait concret et une idée qui me rappellent la fin du mois d’août 1967, au Pérou, où, alors que j’évoquais la nouvelle culture péruvienne, je m’adressai à la mémoire des guérilleros massacrés par la Garde civile et aux prisonniers politiques, qui luttent pour la liberté contre l’impérialisme nord-américain.

48Date : 1969.

49Sources : tapuscrit (ALN) ; « Reportaje a Luigi Nono », in Rocinante, 26 janvier 1969 ; LN-Stenzl, p. 210-217 – trois questions envoyées à Luigi Nono à la suite de son voyage au Venezuela, à l’occasion du Premier Festival international de musique de Mérida.

Notes

1 [Douglas Bravo (1932), guérillero à la tête du Front de libération nationale, dont les Forces armées de libération nationale étaient la branche armée – à Douglas Bravo et au FLN-FALN,

2 [Colombien, Inti Peredo (1937-1969), participa à la guérilla de Ñancahuazú et lutta avec Ernesto Che Guevara en Bolivie, avant d’être torturé et assassiné ; colombien, Fabio Vásquez (1936) fonda en 1964 et dirigea l’Armée de libération nationale (ELN), d’inspiration castriste, dans laquelle s’engagèrent des paysans et des étudiants, mais aussi Camilo Torres et, à sa suite, des prêtres combattants ; membre du Parti communiste guatémaltèque, César Montés (Julio César Macías) (1942), dirigea les nouvelles Forces armées rebelles (FAR) ; né en Guinée-Bissau, de parents cap-verdiens, Amilcar Cabral (1924-1973), ingénieur agronome, lutta contre la domination portugaise et participa, en Angola, au Mouvement de libération, avant d’être assassiné par des éléments de son parti, sans doute en collusion avec les services secrets portugais ; Pierre Mulele (1929-1968) entra au maquis à la mort de Lumumba et fut harcelé par les troupes de Mobutu – il fut sauvagement torturé et assassiné le 2 octobre 1968.] Nono dédia Contrappunto dialettico alla mente ; Luben Petkoff (1932), journaliste et économiste, dirigeant de la guérilla communiste et fondateur de Mouvement vers le socialisme (MAS) ; Carlos Betancourt (1937), guérillero d’inspiration marxiste-léniniste ; et Fernando Soto Rojas, guérillero et fondateur de l’Organisation révolutionnaire (OR).]

3 En conséquence, il n’y a aucun studio électronique dans le pays. C’est dans ces conditions que travaillent les jeunes musiciens. Et comme ils ne peuvent pas compter sur un studio, cela veut-il dire qu’ils ne participent pas à la contemporanéité ? Bien sûr que non. D’où :

4 [Che Guevara (Ernesto), « Il socialismo e l’uomo a Cuba » (1965), in Scritti, discorsi e diari di guerriglia 1959-1967, Turin, Einaudi, 1969 (exemplaire à l’ALN), p. 698-716 ; traduction française, sous le titre « Le socialisme et l’homme à Cuba », in Le Socialisme et l’Homme, Paris, Maspero, 1967, p. 86-107 : 105. La traduction française donne : « de grands sentiments de générosité » et non : « un grand sentiment d’amour ».]

5 [Mir : Movimento de izquierda revolucionária, Mouvement de la gauche révolutionnaire ; FLN : Frente de liberación nacional, Front de libération nationale ; FALN : Fuerzas armadas de liberación nacional, Forces armées de libération nationale.]

6 [Allusion à Sartre (Jean-Paul), Che cos’è la letteratura ? (1948), Milan, Il saggiatore, 1960 (exemplaire annoté à l’ALN) ; texte original, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1985.]

© Éditions Contrechamps, 2007

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