Version classiqueVersion mobile

Écrits

 | 
Luigi Nono

Josef Svoboda

Texte intégral

1Un théâtre musical rompant et dépassant aujourd’hui tout a priori légué par l’histoire (espace scénique, rapport entre texte, voix et son, mouvement, chant et action, public circonscrit dans la perspective d’une forme close tant architecturalement que socialement, et réalisation rituelle économiquement et mécaniquement révolutionnaire et primitive) est-il possible sans la rupture et le dépassement des structures économico-sociales que l’histoire nous lègue ?

2Alors : attendre cette rupture révolutionnaire avec foi, en agissant dans cette attente et donc dans le renoncement ?

  • 1 [Il s’agit sans doute du Congrès culturel de La Havane, en janvier 1968.]

3Ou intervenir si possible au niveau de la superstructure, avec une idée précise de la perspective de base à laquelle on ne saurait renoncer ? En janvier 1968, à La Havane, à Cuba, neuf ans après le triomphe de la révolution, l’exposition du « Tiers-Monde1 » : non une exposition, mais un véritable théâtre musical d’aujourd’hui, révolutionnaire. Domaine des techniques actuelles (visuelles, graphiques et acoustiques), directement signifiantes dans une thématique actuelle – la lutte du « Tiers-Monde », véritable « livret » qui nous implique tous –, où tout a priori historique, traditionnel, académique ou néo-classique, est résolument brisé et dépassé, dans et par la présence d’un public non plus circonscrit et bloqué, mais libre, et qui se libère sans cesse.

  • 2 [La présence de Svoboda à La Havane est attestée en 1964. Il y réalisa la scénographie, au Théâtre (...)

4Cela à Cuba, lors des années où Josef Svoboda tint ses cours sur le nouveau théâtre2.

5Josef Svoboda, précisément.

  • 3 [Exposition universelle de 1967.]

6Quelques mois avant cette « exposition-théâtre » musicale s’ouvrait à l’Expo de Montréal3 le pavillon de la Tchécoslovaquie, conçu par Svoboda selon la plus exaltante imagination technique, expressive et fonctionnelle.

7Svoboda lui-même, non plus tenu aux limites de la Laterna magika, non plus limité par le difficile rapport de l’œuvre du passé à sa réalisation contemporaine.

8Mais libre, dans l’actualité technique et dans la thématique, réciproquement innovantes. Deux moments exemplaires, qui illustrent ce que peut être le théâtre d’aujourd’hui, comment et pourquoi. Deux indications extrêmement responsables sur la manière de s’occuper de théâtre aujourd’hui, laquelle ne signifie pas seulement créer de nouveaux arrangements techniques et musicaux, naturellement implicites, ou imaginer une nouvelle fonction physique et intellectuelle dans le rapport public-théâtre, mais affronter, dans le théâtre musical, la question de la transformation socio-culturelle du contexte socio-économique dans lequel le théâtre se développe. Autrement dit, participer dans le théâtre, en tant que musiciens, et justement en tant que musiciens, à la rupture et au dépassement de tous les a priori historiques cités ci-dessus.

9C’est la raison de la valeur de Josef Svoboda.

10Je fis sa connaissance en 1958, lors de ma première visite à Prague.

11Et celle d’Alfred Radok.

  • 4 [Exposition universelle de 1958. Nono assista au spectacle présenté à Prague, fin 1959.]

12Après avoir vu la Laterna magika, à peine revenue de l’Expo de Bruxelles4, nous conversâmes et nous discutâmes longuement.

13Tant dans la cabine de la Laterna magika que dans son atelier.

14Dans les années qui suivirent, la rencontre s’enrichit d’échanges continus, de considérations, d’expériences et de projets.

  • 5 [Intolleranza 1960, créé à Venise, le 13 février 1961, dans une scénographie de Svoboda.]

15Dont mon projet d’un nouvel « opéra5 ».

16Ses expériences, ses études et ses recherches m’influencèrent et m’aidèrent dans mes études de Monteverdi au kabuki et au nô japonais, de Meyerhold au Théâtre fédéral de Flanagan, de Moussorgski au rituel de la synagogue, de Piscator au théâtre de Bali, des techniques scéniques du début du XIX e siècle au théâtre bolchevique de masse, de Fidelio et du Trouvère à Weill et à Schoenberg.

17Études et analyses sur l’histoire, pour la dépasser.

18Et pour dépasser l’eurocentrisme limité de la culture théâtrale européenne (la tradition italienne pourtant grande).

19La conception cinétique de l’espace scénique, le dépassement de la mono-dimension visuelle et acoustique, de la perspective unitaire et temporelle, la corrélation élargissant le champ et renvoyant continuellement à l’instant de l’événement scénique, sans se dissoudre en lui, mais se dialectisant dans la polyvalence des éléments constitutifs du théâtre et dans la prégnance de leur signification rendue intelligible dans la succession comme dans la simultanéité, les visites continuelles à l’atelier de Svoboda à Prague, et les discussions autour de ses projets, de ses esquisses et du tournage de ses films, du développement de sa conception ne se limitant plus seulement à la partie scénique, mais embrassant naturellement la totalité de la réalisation théâtrale, donc en contact étroit avec le musicien avec lequel il collabore – et qui, dès lors, n’intervient plus a posteriori –, tout cela contribue à une connaissance nouvelle de notre temps, de notre possibilité d’intervention, en tant que musicien, dans notre vie et dans la lutte pour notre vie. Intolleranza 1960 est un premier résultat (avec Václav Kaslík), mais limité par des interventions bureaucratiques et par le fait que cette composition était ma première expérience théâtrale.

20La réalisation des projections, déjà commencée à Prague, dut être modifiée à la suite d’une intervention bureaucratique de la Biennale de Venise. Emilio Vedova en réalisa la totalité. La partie « réaliste », préparée à Prague par Svoboda, aurait développé autrement l’action scénique et physique (personnages, mimes et figurants), et les significations thématiques, en les amplifiant et en les dynamisant dans tout l’espace scénique, détruisant par conséquent l’horizontalité physique de la scène et intensifiant la signification et la « lecture » visuelle. Cette partie éliminée, les projections de Vedova, dont certaines par ailleurs très belles, prirent une signification de décor mobile, élargissant le symbolisme au moyen des formes, des couleurs et des légendes. Il en dériva comme un double parallélisme entre action et signification physique (personnages…) d’une part, et décor symbolique d’autre part. (Dans La Main heureuse d’Arnold Schoenberg, on note une utilisation semblable fixée dans la partition par le compositeur : des couleurs viennent « illuminer » symboliquement certains moments de l’action psychologique.) Par un tel schématisme binaire, la présence physique et visuelle des personnages me parut fastidieuse.

  • 6 [Voir la « Lettre de Los Angeles », ci-dessus.]

21Ce qui manquait, c’est la spatialité scénique et visuelle de l’action dans son immédiateté et sa corrélation de significations. Et ce fut infiniment pire lors de la réalisation de 1965 au théâtre de Boston, toujours par Svoboda, à cause des restrictions techniques et économiques du théâtre : Svoboda ne put même pas réaliser la moitié de ce qu’il avait conçu et préparé6.

  • 7 [Ce projet ne vit jamais le jour.]

22Depuis plusieurs mois, Svoboda et moi étudions ensemble un nouveau projet, en vue d’une seconde expérience de théâtre musical7.

23Sa collaboration ne se limite pas à l’espace scénique, mais envisage la scène dans sa totalité, action comprise : les résultats seront différents en raison de l’unité de conception, de rédaction et de réalisation.

24Pour cette raison, je note que l’application de la conception cinétique de Svoboda à une œuvre traditionnelle n’affronte que le problème du décor, pour lequel il est évident que l’on se base sur d’autres principes. Autrement dit, je note qu’un Verdi, un Weber ou un Shakespeare devraient subir d’autres transformations, dans une réalisation scénique de Svoboda, précisément en ce qui concerne le rapport entre action et espace scénique.

25Je pense en effet à la nécessité de dépasser le caractère physique et naturaliste du chant, de la voix du personnage, en utilisant des moyens d’aujourd’hui : on entend le chant, mais on ne le voit pas ; on voit l’action, non de manière naturaliste, ni en déviant vers le filmique ou la science-fiction, mais en fondant l’élément visuel et acoustique dans cette nouvelle unité fonctionnelle de technique et de conception expressives. Non purement expérimentale ou d’« avant-garde », mais qui affronte la question de la mise à jour scénique dans sa totalité et considère la mise à jour technique et stylistique d’une œuvre aujourd’hui, lors de son exécution, en rapport avec la partition originale, avec son Temps – en raison de cette dernière considération (la continuelle transformation de l’exécution technique et stylistique d’une œuvre du passé), je ne suis pas partisan de la reconstitution historique dans l’exécution musicale et scénique d’une œuvre, qui ne donne qu’un pur résultat intellectuellement esthétique, mais objectivement falsificateur.

26Date : septembre 1968.

27Source : Bablet (Denis), La scena e l’immagine, saggio su Josef Svoboda, Turin, Einaudi, 1970 ; traduction française, sous le titre Svoboda, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1970, p. 245-248 – nous révisons cette traduction.

Notes

1 [Il s’agit sans doute du Congrès culturel de La Havane, en janvier 1968.]

2 [La présence de Svoboda à La Havane est attestée en 1964. Il y réalisa la scénographie, au Théâtre Mella, de Roméo et Juliette de Shakespeare. Cf. Bablet (Denis), Svoboda, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1970, p. 300.]

3 [Exposition universelle de 1967.]

4 [Exposition universelle de 1958. Nono assista au spectacle présenté à Prague, fin 1959.]

5 [Intolleranza 1960, créé à Venise, le 13 février 1961, dans une scénographie de Svoboda.]

6 [Voir la « Lettre de Los Angeles », ci-dessus.]

7 [Ce projet ne vit jamais le jour.]

© Éditions Contrechamps, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search